從陌生化原則淺析中國公路電影的空間塑造

摘 要：本文以俄國形式主義文學(xué)理論陌生化為分析工具，探索了中國公路電影的空間建構(gòu)藝術(shù)，從內(nèi)部空間與外部空間兩個方面揭示公路電影的空間結(jié)構(gòu)特征和審美體驗。通過對中國公路電影敘事空間的分析，揭示了空間陌生化不僅是公路電影的重要敘事策略，更是地緣文化于沖突中并行的普遍性結(jié)構(gòu)在電影藝術(shù)中的典型呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：公路電影;陌生化原則

1 中國公路電影的空間與陌生化原則

空間是敘事藝術(shù)的重要元素，在戲劇電影藝術(shù)中格外重要。公路電影是以空間為主要敘事手段的電影類型，空間總譜的設(shè)計和轉(zhuǎn)換尤其重要。公路電影的空間轉(zhuǎn)換不是幻燈片式的風(fēng)景展示，而是在契合影片基調(diào)的前提下，利用空間調(diào)度在陌生化場域中完成敘事?？臻g總譜的塑造是公路電影的重要內(nèi)容。在空間總譜的塑造方面，陌生化原則被廣泛應(yīng)用。俄國形式主義大師什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣，藝術(shù)的手法是事物的‘反?；?手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長。藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！痹谶@里，什克洛夫斯基把陌生化作為藝術(shù)的最高原則。換言之，陌生化是實現(xiàn)藝術(shù)的常用途徑。公路電影在連串的陌生場域中敘事，甚至講述一個老套的故事，也使這老套的故事展現(xiàn)出新意。

2 中國公路電影空間的陌生化建構(gòu)

空間建構(gòu)是重要的敘事藝術(shù)，其敘事功能和藝術(shù)價值在公路電影中獲得了充分表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在內(nèi)部空間和外部空間兩個既獨立又關(guān)聯(lián)的敘事空間中。內(nèi)部空間主要指人物的心理空間，外部空間主要指具體場景構(gòu)成的視覺空間。外部空間是內(nèi)部空間發(fā)生轉(zhuǎn)移的視覺載體，內(nèi)部空間是外部空間的意義指向。陌生化原則指首先在公路電影的外部空間實現(xiàn)視覺藝術(shù)效果，進而轉(zhuǎn)向內(nèi)部空間的陌生化體驗。然而，內(nèi)部空間的陌生化是一個漸變的過程，從陌生到漸熟悉再到熟悉。這個從“陌生”到“打破陌生”的過程，體現(xiàn)了觀眾借助劇中人物的內(nèi)部空間回顧、審視、重塑或完善自身心理經(jīng)歷的觀影體驗。

2.1 中國公路電影內(nèi)部空間的陌生化建構(gòu)

中國公路電影的內(nèi)部空間以“尋找”為主題展開，追尋一個具象或抽象的“緣由”基本成為國產(chǎn)公路片開端的范式。“緣由”是激發(fā)人物踏上旅程的動因，而旅途的經(jīng)歷和反省才是關(guān)鍵，最終將實現(xiàn)人性的救贖與價值重塑。寧號導(dǎo)演的《無人區(qū)》里象征文明、法理的律師駕駛著裝著隼的紅色轎車駛?cè)霟o人區(qū)，在無人區(qū)中分別經(jīng)歷了“駛?cè)霟o人區(qū)”“加油站”“夜里無人區(qū)路段”“二道梁子”這四個空間。在一點點了解到無人區(qū)的“惡”之后，律師也完成了從自私懦弱的形象到為救出舞女而與犯罪分子同歸于盡的英雄形象的轉(zhuǎn)變。在最后一層內(nèi)部空間中，潘肖幾乎獲得了悲劇式人物身份的命運，已經(jīng)超出了一個小人物道德界限。在走向死亡的過程中，完成了自我救贖，從而演化成一個高大的形象，彰顯出崇高感。

2.2 中國公路電影外部空間的陌生化建構(gòu)

中國公路電影的外部空間常常表現(xiàn)為一系列地域空間的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演對地域文化選擇上的差異造成了影片的不同精神氣質(zhì)。路上景觀不斷發(fā)生的變化，需要深深契合人物的心理即每一層次的內(nèi)部空間走向，因此，外部空間的構(gòu)建顯得尤為重要。外部空間的選擇與塑造是內(nèi)部空間轉(zhuǎn)換的依托。

電影《心花路放》講述兩個懷著不同目的上路的人物共同完成了一趟旅途。在旅途的四個外部空間，主人公完成了連續(xù)的內(nèi)部空間敘事和心理旅程。第一個外部空間——天門山。耿浩在這里開始思考與審視自己在失敗的婚姻中存在的問題。從這一點來看，旅程是以這一站為正式起點的。而后隨著旅程的繼續(xù)，空間建構(gòu)不斷變化，空間內(nèi)也不斷出現(xiàn)新的人物，這些新人物的出現(xiàn)必然將帶來新矛盾。第二個外部空間導(dǎo)演選擇了夜巴黎，耿浩開始直面自己愛情中的問題。向來軟弱的耿浩情緒爆發(fā)，他開始痛罵過去的自己。第三個外部空間是在前往大理的路途上，耿浩開始察覺自己可以喜歡其他人，重新開始是最好的治愈手段。影片最后的外部空間是賓館，耿浩與郝義發(fā)生了沖突，耿浩認為錢可以讓女人輕易地說出愛，但卻無法獲取真心。而也是在這個外部空間中，耿浩最終獨自回到了大理，并說：“無論遇到任何事情，都得正面面對。”（第三個外部空間闡述的道理）這說明第四個外部空間已經(jīng)與前三個外部空間發(fā)生連接，而連接的最終反映是呈現(xiàn)出第四個外部空間所映射的內(nèi)部空間——與自己、與過去實現(xiàn)大和解。所以才能說出“你們侮辱我前妻，就是在侮辱我的人生”。

至此，我們可以清晰地看到，正是外部空間不斷發(fā)生的一切矛盾，為內(nèi)部空間的層層塑造提供了可能。

什克洛夫斯基指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感，導(dǎo)演在旅程中設(shè)置了發(fā)廊、夜店這樣觀眾日常接觸卻又帶有一定私密性的場景空間，并在這層空間中又錦上添花地設(shè)置了如“殺馬特”女孩與豪放不羈的酒吧女等形象，繼而通過這兩人引發(fā)兩場打斗，戲劇矛盾達到高潮，主人公也在這樣的空間中完成對心靈的“治愈”，從而達到了公路片的最終目的。這樣的場景與人物設(shè)置優(yōu)點，一是強化了空間的立體感，使電影里的人物更加飽滿和豐富;二是加重了電影的喜劇氛圍;三是充分調(diào)動了觀眾的觀影興趣。

3 結(jié)語

中國人對“家”文化的情感追求與公路電影最后的“回歸”與“團圓”不謀而合。中國公路電影發(fā)展的背后是中產(chǎn)階級的不斷擴大，白天快節(jié)奏的生活需要一部公路電影來為觀眾提供一場心靈層面的旅游。在一以貫之的尋找、叛逃、轉(zhuǎn)變、治愈、療傷的敘事主題下，自身的反叛精神被逐漸消解，煩躁、困頓、苦惱的情緒在電影里找到共鳴，之后又得到撫慰。公路電影的空間既是真實存在的地緣空間，也是公路電影創(chuàng)作者們利用陌生化手法創(chuàng)作過的“形式空間”，其服務(wù)于所有敘事內(nèi)容，是在真實的基礎(chǔ)上被導(dǎo)演們用藝術(shù)思維建構(gòu)出來的空間，是電影創(chuàng)作者傾訴藝術(shù)追求和藝術(shù)價值的“殼”。

參考文獻：

[1] 姚睿.《心花路放》：公路、喜劇與屌絲敘事[J].電影藝術(shù)，2014（06）.

[2] 張春萍.電影《無人區(qū)》的寓言性探析[J].電影文學(xué)，2016.

作者簡介：萬新月（1995—），男，安徽銅陵人，碩士研究生，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。