對“展場”的再認識

陳瑋文

摘 要：長期以來，人們習(xí)慣于從建筑物的意義上理解“展場”，把“展場”與藝術(shù)作品機械地割裂開來，認為“展場”與作品的關(guān)系，就是容器與物品的關(guān)系。筆者認為這種觀念違背了藝術(shù)發(fā)展的大眾化趨勢，是片面的、不科學(xué)的。因此，我們有必要用發(fā)展的眼光和動態(tài)的思維，從“展場”的歷史演變、基本特征和現(xiàn)實意義等多維度對“展場”予以重新審視。本文概括了“展場”演變的4個歷史時期，即“珍奇屋”時期、“白立方”時期、“替代性空間”時期和“多樣化空間”時期，凝練出“展場”的3個基本特征，即包容性、延展性和可塑性，論述了“展場”的現(xiàn)實意義，認為“展場”是藝術(shù)作品的載體，是虛擬與現(xiàn)實相互連接的紐帶，是觀眾與作品交流互動的平臺，是藝術(shù)作品的組成部分。

關(guān)鍵詞：展場;演變;特征;意義

“展場”是藝術(shù)實踐中一個被廣泛使用而且非常重要的概念，無論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是藝術(shù)展示，都離不開“展場”，策展人、藝術(shù)家和觀眾無時無刻不在與“展場”發(fā)生某種聯(lián)系和互動。那么，何謂“展場”？《辭?！泛汀缎氯A字典》中均沒有答案。從筆者查閱有關(guān)“展場”的資料來看，絕大多數(shù)人把“展場”定義為“藝術(shù)展示的空間”或“展示作品的特定場所”。這種定義，從傳統(tǒng)的觀念上講，毫無疑問是正確的;但從當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來看，卻是片面的、不科學(xué)的。傳統(tǒng)的“展場”觀念，受歷史的局限和技術(shù)的制約，以特定的場所為本體，從建筑物的意義上考察“展場”與藝術(shù)作品的關(guān)系，把“展場”和藝術(shù)作品看成兩種相互獨立的語境，認為“展場”的功能就是展示藝術(shù)作品。但當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，特別是新媒體藝術(shù)的發(fā)展，對這種傳統(tǒng)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)，使“展場”與藝術(shù)作品的界限越來越模糊。實踐證明，“展場”已經(jīng)成為藝術(shù)作品的有機組成部分，“展場”與藝術(shù)作品已經(jīng)融為一體。因此，我們有必要從“展場”的歷史演變、“展場”的基本特征和“展場”的現(xiàn)實意義3個方面，以藝術(shù)作品為本體，從藝術(shù)空間延展的意義上對“展場”予以重新審視。

1 “展場”的歷史演變

“展場”的歷史演變大概經(jīng)歷了4個時期：“珍奇屋”時期、“白立方”時期、“替代性空間”時期和“多樣化空間”時期。

1.1 “珍奇屋”時期

早在17世紀，歐洲一些國家的王公貴族和特權(quán)階層對稀有物件如油畫、雕塑和掛毯等，具有特別的喜好，他們在宮殿或城堡中營造專門的空間，用以收藏這些稀有物件。這種用于收藏稀有物件的專門空間被人們稱為“珍奇屋”（Cabinets of Curiosities）。這就是“展場”的雛形，也是“展場”觀念的發(fā)端。

1.2 “白立方”時期

從18世紀開始，“展場”進入“白立方”時期。這個時期的“展場”以博物館為主要形式，如巴黎的盧浮宮、倫敦的大英博物館、紐約的大都會博物館、維也納的藝術(shù)史博物館等。博物館空間采用潔白的墻面、拋光的木質(zhì)地板、隱藏的電線，以營造神秘、神圣、獨立、隔絕的氛圍。這個時期的“展場”——博物館是國家意志的象征，是主流文化的象征，具有相對的獨立性和絕對的權(quán)威性。

1.3 “替代性空間”時期

20世紀初，特別是20世紀60年代以來，受現(xiàn)代主義的影響，歐美國家一批激進的藝術(shù)家不滿傳統(tǒng)的博物館體制，開始反抗傳統(tǒng)藝術(shù)機構(gòu)的絕對權(quán)力，尋求新的展示空間。他們利用廢棄的廠房、車間或建筑物，甚至私人住宅來展示自己的作品。杜尚1935年至1941年間創(chuàng)作的《行李箱的盒子》，用一個手提箱裝滿了24件微型作品，第一次走出與世隔絕的潔白空間，深入喧鬧的城市中進行展示。之后，波普藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)（InstallatiOn）、身體藝術(shù)（BodV art）、地景藝術(shù)（Earthwork）或稱大地藝術(shù)（Land Art）應(yīng)運而生?！疤娲钥臻g”的出現(xiàn)標志著“展場”開始脫離畫廊——機構(gòu)語境的束縛，從室內(nèi)走向室外，從城市走向鄉(xiāng)村，從封閉走向開放。

1.4 “多樣化空間”時期

20世紀末，特別是21世紀以來，受后現(xiàn)代主義、消費主義和互聯(lián)網(wǎng)思維的影響，藝術(shù)進入大眾化時期，“展場”的外延進一步拓展，并向多樣化空間發(fā)展。在約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）“社會雕塑”思想的深刻影響下，許多藝術(shù)家完全擺脫固定的建筑空間，將藝術(shù)品呈現(xiàn)在廣闊的地理空間中——山巒、湖泊、大海、街道、公園、廣場、商場和交通工具等場所。這個時期的“展場”雖然仍以博物館、藝術(shù)館、展覽館為主流，但大量非主流的、民間的“展場”逐漸形成，并越來越受到藝術(shù)家和觀眾的青睞，正如藝術(shù)家阿德里安·派珀（Adrian Piper）所聲明的那樣：“對我而言，畫廊、博物館、表演中心這樣的一些藝術(shù)場地，已越來越?jīng)]有可用之處……我一直在運用各類非主流場所展示我的作品：如地鐵、公共汽車、梅西百貨、聯(lián)合廣場、大都會藝術(shù)博物館等?！盵1]這個時期，“地球村”的預(yù)言已經(jīng)變成現(xiàn)實，世界藝術(shù)的中心不再是歐洲或美國，而是全世界。世界各國的藝術(shù)融為一體，不同的國家、不同的地區(qū)對藝術(shù)本質(zhì)、評價標準、社會意義等的認知和理解逐步趨同。特別是隨著數(shù)碼技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和多媒體技術(shù)的發(fā)展，影像裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)等新型藝術(shù)形式脫穎而出。與此同時，“虛擬展場”迅速崛起，成為創(chuàng)作、展示和體驗藝術(shù)作品的重要場所。

我們從展覽空間的演進過程不難看出，“展場”一詞不僅是對藝術(shù)博物館及其各類展覽的闡釋，更是順應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與展示形式發(fā)展需要的產(chǎn)物。因此，“展場”具有強烈的時代特征，我們對“展場”的認識必須與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、文化和技術(shù)的發(fā)展緊密結(jié)合起來。

2 “展場”的基本特征

為了全面、準確地把握“展場”的內(nèi)涵，我們僅對“展場”的變遷過程進行考察是遠遠不夠的，還有必要透過“展場”發(fā)展的歷史，對不同時期“展場”的共性進行分析，從而凝練出“展場”的基本特征。

2.1“展場”的包容性

就“展場”的建筑物意義而言，無論是“珍奇屋”，還是“白立方空間”，抑或“替代性空間”，就像一個容器，裝載著各個時代、各種形式的藝術(shù)品，包容它可以承受范圍之內(nèi)的所有媒介，如聲音、光線、色彩、氣味、物質(zhì)、精神等，這些媒介讓“展場”變得豐富多彩，充滿活力，正如挪威建筑理論家克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茲所說：“我們所指的是由具有物質(zhì)的本質(zhì)、形態(tài)、質(zhì)感及顏色的具體物所組成的一個整體。這些物的綜合決定了一種環(huán)境的特性，以及場所的本質(zhì)。”[2]隨著“展場”的演進，多元化空間逐漸消解了“展場”的建筑物意義，使“展場”的包容功能更加強大，幾乎能夠容納現(xiàn)實空間和虛擬空間中的所有元素。正是因為“展場”的包容性，才激發(fā)了許多藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感和激情，才使得許多經(jīng)典的藝術(shù)作品得以保存，才使得眾多觀眾能夠欣賞作品，參與創(chuàng)造，陶冶情操。

2.2 “展場”的延展性

我們?nèi)绻麅H從建筑物意義上去理解“展場”，就會只看到有限的空間，就會嚴重制約藝術(shù)活動的開展。其實，廣義的“展場”可以打破國界，延伸到世界的每一個角落?！罢箞觥辈粌H可以從現(xiàn)實空間上延展，還能從虛擬空間上延展，更能從思想空間上延展?！罢箞觥痹谔摂M空間上延展就是把展場虛擬化，在網(wǎng)絡(luò)空間展示作品;“展場”在思想空間上延展就是展場的氛圍和作品的感染力能帶領(lǐng)觀眾進入自由想象的精神世界，并參與創(chuàng)作。

2.3 “展場”的可塑性

從“展場”的歷史演變就可以看出，“展場”并不是一成不變的，而是可以塑造的?！罢箞觥睆臋?quán)貴走向大眾、從封閉走向開放，就是“展場”可塑性的具體體現(xiàn)。不僅如此，藝術(shù)家和策展人還可以根據(jù)他們的作品和想表達的思想內(nèi)涵及社會意義，將“展場”塑造成創(chuàng)作者需要的語境和范式，通過解構(gòu)重組、破壞、拼接、消融、重置位移等等，來激發(fā)“展場”空間的未知潛能，發(fā)揮它的最大功能。“展場”所具有的可塑性讓觀賞者甚至是策展者和藝術(shù)家不得不把“展場”作為首要的考慮因素之一，其次才是藝術(shù)作品，正如愛爾蘭藝術(shù)家布萊恩·奧多爾蒂所說：“我們已經(jīng)到了這樣一個節(jié)點，首先看到的不是藝術(shù)而是空間。進入腦海中的是一個白色的、理想化的空間，而不是任何一張獨特的圖像。”[3]德國達達主義領(lǐng)袖之一庫爾特·施維特斯在1923年至1936年間，在自己雙親位于漢諾威郊區(qū)的家中利用收集而來的廢棄物品拼接搭建了一整個嶙峋古怪的白色空間《情色與苦難的大教堂》，他將空間展場解構(gòu)并重組，將空間變成了藝術(shù)作品語境的一部分，將展場與作品的結(jié)構(gòu)融為一體，第一次模糊了“藝術(shù)作品”與“空間”的界限。

3 “展場”的現(xiàn)實意義

“展場”因藝術(shù)需求而出現(xiàn)，反過來又促進藝術(shù)的發(fā)展?！罢箞觥睆恼Q生之日起就將藝術(shù)納入自己的懷抱，精心呵護著藝術(shù)的成長。藝術(shù)的進步和繁榮與“展場”的發(fā)展是密不可分的。因此，作為藝術(shù)的物化成果，藝術(shù)作品受“展場”的深刻影響是不言而喻的。

3.1 “展場”是藝術(shù)作品的載體

“展場”對于藝術(shù)作品來說尤其重要，因為藝術(shù)作品通常以“展場”為載體和依托，藝術(shù)作品不能脫離“展場”而單獨呈現(xiàn)，離開“展場”，藝術(shù)作品就變得毫無意義。一方面，“展場”就是特定的容器，承載著各個時代的藝術(shù)作品，沒有“展場”，藝術(shù)作品就無法傳承，更無法展現(xiàn);另一方面，“展場”就是肥沃的土壤，“展場”中的空間因素包括燈光、音樂、色彩、容積和角度都是藝術(shù)作品表現(xiàn)效果的肥料，沒有“展場”空間的烘托，藝術(shù)作品就會黯然失色，枯燥而了無生機。有的藝術(shù)作品甚至直接利用了“展場”空間，如鬼才藝術(shù)家托尼·奧斯勒在利用“展場”方面有自己獨特的手法和方式。他利用燈光、暗箱和雕塑等不同的媒體創(chuàng)造出一個身臨其境的視覺體驗，“展場”中奇形怪狀的雕塑正好結(jié)合了投射在上面影像里怪異的面孔，讓那些虛擬的面容變得更加猙獰、古怪，也更加富有現(xiàn)實感，仿佛就像真的存在于現(xiàn)實生活中一樣，不禁讓觀眾直打哆嗦。

3.2 “展場”是虛擬與現(xiàn)實相互連接的紐帶

在當(dāng)代藝術(shù)中，數(shù)碼技術(shù)被廣泛應(yīng)用，影像裝置藝術(shù)和虛擬現(xiàn)實藝術(shù)發(fā)展迅猛，并已滲透到商業(yè)領(lǐng)域。這些新媒體藝術(shù)有一個共同的特點，就是廣泛使用虛擬技術(shù)，將虛擬影像與現(xiàn)實環(huán)境有機結(jié)合在一起。那么，這種結(jié)合是如何實現(xiàn)的呢？除了傳感技術(shù)的作用外，“展場”在這里起到了基礎(chǔ)性、關(guān)鍵性的作用?！罢箞觥钡陌菪?、可塑性和延展性，決定了“展場”具有將虛擬與現(xiàn)實連接起來的功能。許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品就是藝術(shù)家和策展人通過巧妙利用“展場”的特點，將虛擬和現(xiàn)實成功連接起來的。1989年，杰弗里·肖（Jeffrey Shaw）發(fā)表了《可讀的城市》（The Legible City），這件作品呈現(xiàn)在一個房間內(nèi)，由1輛固定的自行車和3個環(huán)繞自行車的大屏幕構(gòu)成。從中我們可以看出，虛擬的、運動的城市及街道影像就是通過房間這一特定的“展場”，與人及自行車等現(xiàn)實因素連接起來的，“房間”就成為人及自行車進入虛擬城市及街道的橋梁和紐帶。

3.3 “展場”是觀眾與作品交流互動的平臺

當(dāng)代藝術(shù)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品以單向的、視覺的方式向社會和觀眾傳達藝術(shù)信息的狀況，代之以雙向的，具有視覺、聽覺、觸覺、味覺等多感官體驗的互動模式，打破了生活與藝術(shù)的屏障，消除了藝術(shù)與大眾的界限，實現(xiàn)了觀眾與作品的交流互動。傳統(tǒng)的封閉式的“展場”隔絕了藝術(shù)作品與社會生活的聯(lián)系，使觀眾成為“旁觀者”，而現(xiàn)代的開放式的“展場”打破了藝術(shù)作品與社會生活的界限，使觀眾成為參與者。在這種藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)變中，“展場”的發(fā)展起到了非常重要的促進作用。具體地講，“展場”在這種藝術(shù)模式轉(zhuǎn)變中的作用就是搭建橋梁、構(gòu)筑平臺。許多有影響力的藝術(shù)作品就是充分利用“展場”的橋梁與平臺作用來完成的。2014年6月，在首屆中國新疆國際藝術(shù)雙年展中，來自美國的藝術(shù)家丹·柯林斯的影像裝置藝術(shù)作品《海市蜃樓》成為最受歡迎的作品之一。該作品就是通過利用“展場”內(nèi)的環(huán)境及多種感應(yīng)設(shè)備成功實現(xiàn)了觀眾與作品的有效互動。

3.4 “展場”是藝術(shù)作品的組成部分

如果說傳統(tǒng)的“展場”與藝術(shù)作品存在著相互依存的關(guān)系，即“展場”離不開藝術(shù)作品，否則就是普通的物理空間;藝術(shù)作品也離不開“展場”，否則只能成為深藏閨中無人識的普通物品。那么，當(dāng)代“展場”則與藝術(shù)作品存在著融合發(fā)展的趨勢，“展場”成為藝術(shù)作品的組成部分，正如英國媒體藝術(shù)先鋒羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）所說：“在藝術(shù)實踐中，融合主義可能會成為方法論的當(dāng)務(wù)之急。融合主義，在試圖調(diào)和不同或相反的信念，匯集了不同的實體——物質(zhì)的和非物質(zhì)的——以及它們哲學(xué)、宗教、文化的習(xí)俗和代碼。融合的思想是關(guān)聯(lián)的和非線性的?！盵4]美國藝術(shù)家米歇爾·阿舍就提倡一種“情境美學(xué)”的藝術(shù)，主張藝術(shù)品所處的場所是作品的主體，是獨一無二的組成部分。德國卡爾斯魯厄媒體藝術(shù)中心（德文為Zentrum für Kunst und Medientechnologie，或簡稱ZKM）的館藏作品《超越界面》（Beyond Pages）是由日本新媒體藝術(shù)家藤幡正樹（Masaki Fujihata）于1995年創(chuàng)作的影像裝置作品。在這件作品中，虛擬空間與現(xiàn)實空間完全融為一體，置身其中的人們很難分辨出哪些是真實物品、哪些是虛擬物品。

4 結(jié)語

“展場”的歷史演變過程表明，“展場”是一個發(fā)展的、動態(tài)的概念，具有強烈的時代烙印?！罢箞觥本哂邪菪?、延展性和可塑性3個基本特征。“展場”是藝術(shù)作品的載體，是虛擬與現(xiàn)實相互連接的紐帶，是觀眾與作品交流互動的平臺，是藝術(shù)作品的組成部分。因此，“展場”不僅僅是“藝術(shù)展示的空間”或“展示作品的特定場所”，也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)交流的舞臺，更是藝術(shù)文明的搖籃和藝術(shù)成果的孵化器。

參考文獻：

[1] Sandy Nairne（英）. The Institutionalization of Dissent，Thinking about Exhibitions[C]. 1996：387，392.

[2] 克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茲（挪）.場所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)[M].施植明，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2010：6.

[3] 布萊恩·奧多爾蒂（愛）.白立方體內(nèi)：畫廊空間的意識形態(tài)[J].藝術(shù)論壇，1976.

[4] 羅伊·阿斯科特（英），袁小瀠.未來就是現(xiàn)在——藝術(shù)，技術(shù)和意識[M].周凌，任愛凡，譯.北京：金城出版社，2012：314.

[5] 張浩，展場.藝術(shù)展示的空間模式[J].美與時代（上），2013.

[6] 陳建軍.西方當(dāng)代藝術(shù)展覽的替代空間[J].文藝研究，2012.