地域文化在中國山水畫中的體現(xiàn)

摘 要：中國山水畫自古以來便是以山川自然的景觀作為審美和描繪的對象。自然界的千變?nèi)f化，既為畫家從事創(chuàng)作提供了豐富的題材和無盡的創(chuàng)作靈感，也使繪畫作品保留了明顯的地域文化特色。本文以唐以來中國傳統(tǒng)山水畫形成的南北畫派為依據(jù)，研究地域文化在中國山水畫中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：地域文化;山水畫;表現(xiàn)形式

中國山水畫距今已有一千多年的歷史，它起源于秦漢，發(fā)展于魏晉，獨(dú)立于隋代，成熟于唐代，并在元宋時(shí)期達(dá)到巔峰。傳統(tǒng)中國山水畫畫家所表現(xiàn)的題材，多以中國遼闊地域的壯美河山為主，由此形成了中國山水畫明顯的地域文化表征。

1 中國山水畫地域文化特征形成的原因

1.1 先天原因（自然環(huán)境）

中國山水畫講究“外師造化，中得心源”，身處不同地區(qū)的畫家的所觀、所想、所思必然受到地域文化的影響。地域性是影響畫家繪畫風(fēng)格的重要客觀因素之一。山水畫畫家地域性格特點(diǎn)的形成，與山水畫畫家所處的自然環(huán)境不可分割。由于中國山水河流眾多，南北氣候差異明顯，因而形成了南方和北方地區(qū)不同的地貌、植被，以自然為師的山水畫家的作品自然就顯現(xiàn)出明顯的地域差異。明代的董其昌將唐、宋、元、明的中國山水畫家分為以王維為代表的南宗和以李思訓(xùn)為代表的北宗。認(rèn)為北宗山水的畫作內(nèi)容多是雄奇壯麗、氣勢磅礴的大山大河，風(fēng)格多雄壯、濃艷;南宗山水畫作表現(xiàn)內(nèi)容則多是煙云繚繞、水汽彌漫、小橋流水、扁舟蓑笠的秀美景象，風(fēng)格秀美、簡淡。雖然其南北宗的分法是以禪宗的南北宗來比擬山水畫派，頗具爭議，但從中也可以看出南北地域文化的差異對山水畫派的影響。

1.2 后天原因（社會(huì)形態(tài)）

所謂一方水土養(yǎng)育一方人，一方水土孕育一方文化。在如此遼闊的疆域內(nèi)，也有著不同的風(fēng)土民情、意識形態(tài)、審美觀點(diǎn)、民俗情趣等。北方人性格多豪放直爽，地理環(huán)境多壯麗雄奇;而南方人性格則多溫婉秀美，地理環(huán)境多恬靜悠然。例如，五代時(shí)期開始形成南、北兩派各具特色的山水畫，北方山水畫代表畫家荊浩、關(guān)仝主要表現(xiàn)太行山景色，畫作有著雄渾蒼勁、遼闊壯麗、崇高巍峨，筆墨豪放的特點(diǎn);而南方山水畫代表畫家董源、巨然主要描寫江南山水，在創(chuàng)作上側(cè)重于筆墨清淡、秀潤清冽、優(yōu)美典雅的特點(diǎn)。這都體現(xiàn)出了不同地區(qū)的畫家由于不同的審美情趣、意識形態(tài)等，從而產(chǎn)生了不同風(fēng)格的山水畫。

2 地域文化對中國山水畫的影響

2.1 地域文化對中國山水畫表現(xiàn)內(nèi)容的影響

由于我國南北方差異過大，地域環(huán)境、地勢地貌也都各不相同。北方干燥的氣候，春冬溫差大，山川河流多是巍峨的山脈、茂密的森林和植被。因而畫家多以枯枝寒林、挺拔長松、秋盡冬臨的蕭疏氣氛為畫面的表現(xiàn)內(nèi)容。例如，荊浩善用以水墨為主的繪畫方式來表現(xiàn)北方雄渾壯闊的自然山水，畫面多由層巒疊嶂的山峰和姿態(tài)萬千的樹木組成，巍峨險(xiǎn)峻，壯闊豪情。而李成的水墨山水，善用淡墨的情韻，不僅體現(xiàn)山水的靈秀，并且特別強(qiáng)調(diào)了季節(jié)氣候的特點(diǎn)，其中最突出的就是創(chuàng)造了“寒林”的形象。與北方不同，南方常常能看到霧靄蒙蒙的云山煙樹，宮殿樓閣若隱若現(xiàn)，茂林修竹、山明水秀之景。因而畫家更多會(huì)去描繪青山綠水、小橋河流、山石樹木等景物。比如董源筆下描繪的便是江南山水，他十分講究淡墨的渲染，增強(qiáng)了湖山濕潤的感覺，他還善用“點(diǎn)”來豐富表現(xiàn)手法，重重疊疊的點(diǎn)使江南的湖光山色增添了郁郁蔥蔥的感覺。而巨然所畫山峰的山頂多作礬頭，樹林間多卵石，并以蔓草加以遮掩，給人以清凈、淡雅之感。

2.2 地域文化對中國山水畫表現(xiàn)形式的影響

（1）皴法。皴法是表現(xiàn)山石、峰巒和樹身表皮脈絡(luò)紋理的畫法。畫時(shí)先勾出輪廓，再用淡干墨側(cè)筆而畫。常用的皴法如表現(xiàn)山石、峰巒的主要有披麻皴、雨點(diǎn)皴、云頭皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等;表現(xiàn)樹身表皮的有鱗皴、繩皴、橫皴等。

從中國歷代山水畫中，我們不難發(fā)現(xiàn)皴法的運(yùn)用在山水畫中的表現(xiàn)極為突出。由于北方山石較多，山體龐大且蜿蜒曲折，所以多以“雨點(diǎn)皴”“云頭皴”等手法來表現(xiàn)山石的紋路、質(zhì)地。比如范寬的《溪山行旅圖》運(yùn)用了雨點(diǎn)皴的手法，用淡墨與雨點(diǎn)皴結(jié)合的方式來表現(xiàn)主峰的體積與質(zhì)量感，構(gòu)成了蒼茫雄渾的氣勢。主峰上密密麻麻的小樹，近看是鹿角狀的枝丫和扁圓點(diǎn)渾成，遠(yuǎn)望黑沉沉的一片，這是北方山巖間多灌木的真實(shí)寫照。而南方則多為草木蔥郁，山林溪水之景，所以南方多以“米點(diǎn)皴”“披麻皴”等表現(xiàn)山體形象。比如米芾畫山水多用水墨點(diǎn)染，不拘形色勾皴，充分發(fā)揮了水墨融合、墨色暈染所形成的效果。米點(diǎn)皴是米氏父子對大自然的長期觀察體驗(yàn)的產(chǎn)物。

（2）構(gòu)圖。地域文化差異也造就了迥異的山水畫的構(gòu)圖方式。北方山水畫家多以瀑布、溪流貫穿畫面，全景式構(gòu)圖，畫面充實(shí)飽滿。比如范寬的《溪山行旅圖》畫面中主峰突出，給人以山勢逼人之感，面積占畫幅的三分之二，且逼近畫幅頂端，構(gòu)成威壓的感覺，下部三堆巨石做底承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系。但是畫家巧妙地運(yùn)用水平線上的云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間感和疏朗氣氛。一行山間行旅把觀者的視線引向畫面外邊，從樹后隱現(xiàn)的樓閣，有意安排在極右側(cè)，構(gòu)成行旅人向左行的開闊前景，使畫下方形成律動(dòng)感。而南方山水畫家作畫時(shí)多以樹木為主，山石落差較小，平遠(yuǎn)布局。常用兩對角遠(yuǎn)近對照形成對角線構(gòu)圖，使畫面重心偏離正中、坐落在半邊一角，開闊畫面的留白形成暗示的空間，表達(dá)出某種較為明確的詩意情調(diào)，代表人物有馬遠(yuǎn)和夏圭。二人在畫山水時(shí)，常常不用北宋慣用的全景式構(gòu)圖，而采用邊角式，即只在畫面的一角或一邊描繪物象，畫面大多作云水霧或留白處理，馬遠(yuǎn)構(gòu)圖多作“一角”之景，遠(yuǎn)景簡略清淡，近景凝重精整，人稱“馬一角”。夏圭構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間大，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，清曠秀美，別具一格，人稱“夏半邊”。

2.3 地域文化對中國山水畫表現(xiàn)風(fēng)格的影響

描繪北方山水的畫作畫面多豪放壯麗，給人以大氣生動(dòng)的感覺。比如荊浩，他所接觸的多是太行山崇山峻嶺雄壯的景色，故所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作大山巨壑。其章法布局為中心全景式的布局，即以主峰為中心，用云煙霧氣的斷白襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強(qiáng)?！犊飶]圖》為荊浩名作，圖畫廬山及附近一帶景色。重巖疊峰，山路蜿蜒，巨峰凌空，飛瀑如練;林木結(jié)合山川地勢的變化而參差多樣;用細(xì)碎多變?yōu)轳骞P，表現(xiàn)了山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和厚重的體積感。抒發(fā)了畫家對巍峨聳拔的匡廬山水的崇仰敬慕之情。而描繪南方山水的畫作畫面清新秀麗，多給人以悠然淡雅的感覺。例如，倪瓚作品多畫太湖一代帶山水，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物體簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆淡墨，淡雅清秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格灑脫大氣。

3 結(jié)語

中國山水畫的創(chuàng)作與地域文化緊密相連，地域文化影響著山水畫家的審美情趣和選材，同時(shí)也為山水畫畫家提供不同的創(chuàng)作靈感。

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作者簡介：周瀅冉（1997—），女，河南開封人，本科在讀，研究方向：美術(shù)教育。

通訊作者：馮佳（1980—），河南人，講師，研究方向：美術(shù)理論。