西方聲樂(lè)藝術(shù)的濫觴

李建民

摘要：聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷久彌新。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的濫觴，也是眾說(shuō)紛紜。在此，筆者想通過(guò)對(duì)美聲唱法的初步探究，對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行深刻的學(xué)習(xí)與認(rèn)知。由于筆者是學(xué)習(xí)關(guān)聲唱法，對(duì)美聲唱法的理解較為深入，因此，就通過(guò)對(duì)關(guān)聲唱法的探究，能夠充分對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的濫觴進(jìn)行深入的分析與總結(jié)。美聲唱法發(fā)展到現(xiàn)在，其藝術(shù)體現(xiàn)更加多樣，但方法上還是具有其統(tǒng)一性，由共性的科學(xué)方法到個(gè)性的發(fā)展多樣，這是關(guān)聲唱法的發(fā)展趨勢(shì)，也是世界聲樂(lè)藝術(shù)“群芳爭(zhēng)艷”的一個(gè)良好基礎(chǔ)的奠定。

關(guān)鍵詞：美聲唱法;中國(guó)唱法;科學(xué)演唱

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）18-0098-02

一、西方美聲唱法概述

（一）美聲唱法與歌劇的融合

西方的美聲唱法，在歲月的積淀中呈現(xiàn)出嶄新的生機(jī)與活力。美聲唱法伊始，是一種高屋建瓴的科學(xué)唱法，主要運(yùn)用的場(chǎng)所在宮廷，王室貴族之中。美聲唱法在歌劇元年逐步興起，通過(guò)蒙特威爾第、A.斯卡拉蒂等人的創(chuàng)作，讓歌劇的創(chuàng)作逐步的深入人心。

西方的美聲唱法與歌劇的發(fā)展在巴洛克之后的時(shí)期是亦步亦趨的，有些唱段的演繹更加多元化，尤其歌劇序曲成為歌劇整體的一部分之后，音樂(lè)的整體性，故事情節(jié)的鋪陳，跌宕起伏，逐步深入其中，歌劇的演唱加入宣敘調(diào)，與詠嘆調(diào)相融合，為歌劇的發(fā)展增色不少。

歌劇的發(fā)展從古典的進(jìn)一步精細(xì)化，明確化，內(nèi)容上的層次分明化，以及出現(xiàn)了各個(gè)國(guó)家不同的歌劇體裁的作品，內(nèi)容形式的多樣化，使得歌劇的發(fā)展再次熠熠生輝。尤其在維也納三杰之后，歌劇的發(fā)展，乃至于美聲唱法的發(fā)展，都產(chǎn)生深遠(yuǎn)意義。

在浪漫主義時(shí)期，以羅西尼、貝里尼、多尼采蒂為首的意大利謠唱歌劇的形成為美聲唱法的發(fā)展真正奠定其中。之后的法國(guó)大歌劇，德國(guó)的歌劇等歌劇形式百花盛開(kāi)。一般來(lái)說(shuō)，最具有影響力的在浪漫主義晚期，尤其是威爾第、真實(shí)主義歌劇代表人物，馬斯卡尼，列昂卡瓦洛，普契尼等人，他們的歌劇是歌劇發(fā)展的里程碑。

在浪漫主義時(shí)期，瓦格納所提出的“整體音樂(lè)觀”，“無(wú)終旋律”，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，“半音化和聲”，以及“樂(lè)隊(duì)配器”等改革形式，對(duì)威爾第、法國(guó)大歌劇、喜歌劇以及真實(shí)主義歌劇具有重要的指導(dǎo)意義。這些為促進(jìn)美聲唱法的系統(tǒng)化，科學(xué)化的發(fā)展都具有重要的思想意義。

（二）美聲唱法科學(xué)化與體系化的發(fā)展

眾所周知，我們開(kāi)始聽(tīng)到美聲唱法是卡魯索的錄音唱片。之后，產(chǎn)生了諸多的歌唱家，如吉利，科萊利，畢約林等歌唱家，真正讓美聲唱法由唱“聲音”——唱“音樂(lè)”。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程歷經(jīng)數(shù)年，直到現(xiàn)在，美聲唱法還在不斷地變化，但是基本上都在圍繞唱“音樂(lè)”的范圍進(jìn)行深入地探討與研究，從而能夠在借鑒西方的美聲唱法基礎(chǔ)上，與本國(guó)的聲樂(lè)發(fā)展相融合，創(chuàng)造出屬于本國(guó)的“科學(xué)唱法”。

西方的美聲唱法，歷來(lái)被尊崇為科學(xué)的唱法。筆者認(rèn)為主要包括以下幾個(gè)方面。

首先，歌唱的內(nèi)在動(dòng)力。

氣息，共鳴腔體，唇齒喉舌牙。缺一不可，氣息，金鐵霖主張腹式呼吸法。任何歌唱者，氣息的把握是第一位的。氣息的沉穩(wěn)，是為了把人的喉頭放下來(lái)。保持一種放松的狀態(tài)。在這里，我們?cè)诟璩臅r(shí)候有一個(gè)誤區(qū)，那就是對(duì)于歌唱先找位置還是先找狀態(tài)的問(wèn)題。好多學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人都是先找位置。這就是本末倒置了。應(yīng)該是先找狀態(tài)。狀態(tài)是歌唱的第一要義。在聲樂(lè)演唱中，沈湘講：“聲樂(lè)是整體協(xié)同的運(yùn)動(dòng)”。輕機(jī)能，重機(jī)能，相互配合，在氣息的貫穿中做到游刃有余，演唱自然松弛，聲音清脆透亮。

其次，就是我們對(duì)于歌唱的姿態(tài)的問(wèn)題。

金鐵霖也提到，主要有三點(diǎn)。第一，眼睛。第二，站姿。第三，動(dòng)作。這對(duì)于歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)講具有重要的指導(dǎo)作用。

再之，是歌唱的張力的體現(xiàn)。

在西方的歌劇演唱中，主要體現(xiàn)人物與劇情的相互融合。比如《丑角》歌劇，主人公的戲劇沖突的彰顯，《穿上戲袍》的藝術(shù)張力，先抑后揚(yáng)的寫(xiě)法，要充分體現(xiàn)作曲家對(duì)詠嘆調(diào)的精確表達(dá)，這也是驗(yàn)證一個(gè)美聲歌唱演員的不二法門(mén)。

最后，對(duì)于歌唱者表現(xiàn)力的展現(xiàn)。

音樂(lè)的最高的標(biāo)準(zhǔn)——表現(xiàn)性。西方的歌劇詠嘆調(diào)是一種“情節(jié)”的抒發(fā)，在歌劇中人物角色的塑造節(jié)節(jié)貫穿，音樂(lè)的烘托，情節(jié)跌宕，人物戲劇沖突的體現(xiàn)，無(wú)疑對(duì)歌劇的整體性以及觀眾的觀賞性產(chǎn)生一種“共鳴”。這是歌劇藝術(shù)的魅力所在。

二、美聲演唱的變化——從唱“聲音”到唱“音樂(lè)”的歷史發(fā)展

西方的美聲唱法經(jīng)歷了由唱“聲音”——唱“音樂(lè)”的歷史性蛻變。從巴洛克時(shí)期的閹人歌手，到古典主義時(shí)期的喜歌劇，抒情歌劇的發(fā)展，到浪漫主義時(shí)期的意大利歌劇的頂峰，以及法國(guó)大歌劇，德國(guó)歌劇，真實(shí)主義歌劇，柴可夫斯基的歌劇等等，不斷地由內(nèi)容體現(xiàn)歌劇的藝術(shù)魅力。至今在世界上演的最多的三部歌劇，《茶花女》，《圖蘭朵》，《奧涅金》，無(wú)不體現(xiàn)其中。

對(duì)于“唱音樂(lè)”，本質(zhì)上就是“唱情感”。最重要的是體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)表現(xiàn)。通過(guò)感受之前的大歌唱家的演繹，從而借鑒其中，加入自己的個(gè)性化塑造，這樣，對(duì)于歌劇，以及歌唱者的要求，才算是達(dá)到一個(gè)比較完美的展現(xiàn)。

歌劇是藝術(shù)化的語(yǔ)言，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的結(jié)合，構(gòu)成歌劇最美的和諧。宣敘調(diào)是一種近似于說(shuō)話的感覺(jué)，比如在普契尼的歌劇《托斯卡》中，卡瓦拉多西演唱的《今夜星光燦爛》，就是以宣敘調(diào)開(kāi)始，進(jìn)而逐步走進(jìn)情節(jié)，情感的有條不紊的進(jìn)行，在高潮點(diǎn)達(dá)到張力的體現(xiàn)，最后的戲劇效果的展現(xiàn)，給人一種無(wú)比的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的享受，尤其是多明戈那個(gè)版本，曠占爍今。

音樂(lè)體現(xiàn)內(nèi)在，歌唱體現(xiàn)外在。無(wú)論是內(nèi)在與外在，最終都要服從于音樂(lè)，服從于作曲家的音樂(lè)思想。不管是藝術(shù)歌曲，歌劇，聲樂(lè)套曲等，概莫能外。這是對(duì)歌唱者提出了更高的藝術(shù)要求，需要在演唱中不斷提升自己的人文修養(yǎng)，最終達(dá)到自我演唱的“忘我”境界。

在當(dāng)下的美聲演唱中，更多的歌唱家注重的是“唱音樂(lè)”，但也不否認(rèn)有些歌唱家還在追求“唱聲音”，這些是聲樂(lè)演唱以及聲樂(lè)教學(xué)避無(wú)可避的一個(gè)話題。一般而言，先樹(shù)立聲音，再體現(xiàn)音樂(lè)。中國(guó)的聲樂(lè)，西方的聲樂(lè)均是如此，而且西方的聲樂(lè)更加注重自我個(gè)性的發(fā)揮，幾位歌唱家唱同一首歌曲，藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)張力等等均是不同的，對(duì)于音樂(lè)本身的理解也具有顯著的差異。

三、美聲唱法在歌劇改革中的體現(xiàn)

在西方歌劇發(fā)展史上，影響深遠(yuǎn)的有兩次歌劇改革，即格魯克歌劇改革和瓦格納的樂(lè)劇改革。某種意義上，瓦格納是在呼應(yīng)格魯克。這兩位偉大的歌劇改革家，對(duì)后世作曲家創(chuàng)作歌劇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

格魯克的歌劇改革，刪去了華彩，追求質(zhì)樸的音樂(lè)。真正讓歌劇內(nèi)容與形式形成一個(gè)整體，對(duì)于演唱者在塑造人物形象，演唱宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)，能夠真正走入歌劇的內(nèi)在，從而以景即情，寄情于景，真正與歌劇融為一體，從而感動(dòng)觀眾。

對(duì)于瓦格納的樂(lè)劇改革，具有劃時(shí)代意義。他的樂(lè)劇改革，對(duì)之后的威爾第、法國(guó)歌劇、真實(shí)主義歌劇、以及柴可夫斯基的歌劇具有重要影響。

瓦格納的樂(lè)劇改革是對(duì)格魯克歌劇的進(jìn)一步的延伸與發(fā)展。尤其是瓦格納提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法，對(duì)后來(lái)的威爾第等人的歌劇創(chuàng)作具有啟示意義。尤其對(duì)于演唱者的演繹，是一種整體、協(xié)同的歌劇抒發(fā)。無(wú)終旋律的創(chuàng)作，讓音樂(lè)的發(fā)展延綿不絕，對(duì)于歌唱者也是具有不小的挑戰(zhàn)。

縱觀兩位偉大的歌劇改革家，美聲的不拘一格，正是因?yàn)橛羞@些“百家爭(zhēng)鳴”，才不斷地展現(xiàn)美聲唱法的科學(xué)性和統(tǒng)一性。使得西方的作曲家用更為清晰正規(guī)的結(jié)構(gòu)來(lái)塑造他們的音樂(lè)。

四、美聲唱法在西方藝術(shù)歌曲的體現(xiàn)

第一，美聲唱法豐富了藝術(shù)歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵以及內(nèi)在價(jià)值。西方的藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了從“創(chuàng)”——“演”的漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，這其中，藝術(shù)歌曲的形式的多樣化，如聲樂(lè)套曲、聲樂(lè)小品等，都使得其藝術(shù)內(nèi)涵得到了豐富，在這一點(diǎn)上，尤其是以舒曼的藝術(shù)歌曲的體現(xiàn)最為顯著。舒曼的藝術(shù)歌曲，人在演唱中與鋼琴伴奏合二為一，其歌詞都運(yùn)用了當(dāng)時(shí)大文豪的經(jīng)典著作，使得更能體現(xiàn)其深刻地藝術(shù)內(nèi)涵。歌曲中轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用，更加凸顯音樂(lè)情感氛圍的深刻變化。而對(duì)于舒曼藝術(shù)歌曲的價(jià)值而言，就是在演唱者演繹的時(shí)候，深入地體會(huì)情感的內(nèi)在，他繼承了舒伯特的藝術(shù)傳統(tǒng)，更加注重歌詞的質(zhì)量，使其真正達(dá)到詩(shī)情畫(huà)意的靈動(dòng)體現(xiàn)。

第二，美聲唱法在藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)中更加多維度、領(lǐng)域涉及也更加寬泛，演唱形式也在逐步更加多樣化。尤其在當(dāng)下，各種音樂(lè)元素的加入，使得藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式更加豐富多樣，有些藝術(shù)歌曲在加入美聲唱法之時(shí)，還要加入一些合唱，二重唱，齊唱等形式，打破了原有的藝術(shù)歌曲的框架，使其演唱的形式以及表現(xiàn)內(nèi)容的形式上更加分明，更加吸引觀眾的眼球。再之加入電子音樂(lè)，讓藝術(shù)歌曲有了新的體現(xiàn)，新的嘗試。作曲技法更加打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用，和聲進(jìn)行，力度，速度的變化等都具有鮮明的藝術(shù)魅力以及藝術(shù)展現(xiàn)。

第三，美聲唱法作為一種科學(xué)唱法，符合西方人的藝術(shù)審美，而且現(xiàn)在的美聲唱法更多地在吸收各個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化特色。藝術(shù)歌曲是一種更高層次的藝術(shù)表現(xiàn)。如果說(shuō)歌劇的表現(xiàn)是一種情節(jié)的跌宕，內(nèi)容的心靈震撼，那么藝術(shù)歌曲就是靈魂的共鳴，思想的升華，精神的聆聽(tīng)與暢想。文化的多樣性，藝術(shù)的多樣性，演唱的多樣性，都為美聲唱法注入鮮活的時(shí)代發(fā)展動(dòng)力，但在多樣中也有統(tǒng)一，那就是“情感”。西方聲樂(lè)發(fā)展由唱“聲音”——“唱情感”的歷史發(fā)展過(guò)程，真正讓“情感性”逐步的在美聲唱法中大放異彩，展示出時(shí)代的特色，藝術(shù)的特色。

第四，美聲唱法的延續(xù)性，不斷地創(chuàng)新發(fā)展，為世界各國(guó)所運(yùn)用，對(duì)藝術(shù)歌曲的演唱乃至于世界音樂(lè)的發(fā)展都具有重要的引領(lǐng)作用。我們講：“真聽(tīng)、真看、真感受”，不論美聲抑或是其他唱法，均是如此。使之能夠在美聲唱法的引領(lǐng)下，更加具有其獨(dú)特的藝術(shù)性與時(shí)代性。

五、西方美聲唱法對(duì)創(chuàng)建中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的影響

自習(xí)近平總書(shū)記提出的文化自信以來(lái)，隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化“熱”，對(duì)于聲樂(lè)而言，尤其是對(duì)于創(chuàng)建中國(guó)的聲樂(lè)學(xué)派，具有重要意義。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，在古代，那些我們膾炙人口的古詩(shī)詞，都是可以演唱的，但是經(jīng)過(guò)歲月的滄桑變化，已經(jīng)沒(méi)有了當(dāng)時(shí)能夠演唱的樂(lè)譜，留下的也只是詩(shī)詞。但是現(xiàn)在有許多的作曲家重新編配，比如《關(guān)雎》，《陽(yáng)關(guān)三疊》，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等中國(guó)古代的詩(shī)詞，以及一些大型的戲劇，如昆曲，京劇等傳承，對(duì)我們的中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的建立與發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。

六、結(jié)語(yǔ)

古往今來(lái)，有許多音樂(lè)家對(duì)美聲唱法進(jìn)行深入分析，探討，研究。通過(guò)對(duì)于美聲唱法的深入分析，使其能夠更好地與中國(guó)聲樂(lè)相融合，這是我們學(xué)習(xí)聲樂(lè)的使命所在。任何唱法，都有其確定性與不確定性，但是真正不變的是作品，金鐵霖講：“唱法由作品決定”。只有真正將作品深入地表現(xiàn)出來(lái)，才是好的唱法，科學(xué)的唱法。美聲唱法的科學(xué)是因?yàn)檫@種唱法對(duì)于審美，演唱，表現(xiàn)等均是一種體系化的存在，也只有真正將中西方的唱法融合，才會(huì)讓中國(guó)的聲樂(lè)有長(zhǎng)足的發(fā)展。