文學(xué)與政治倫理的糾纏
——解讀《黎明的河邊》

⊙杜卓逸［呂梁市農(nóng)業(yè)學(xué)校，山西 離石 033000 ］

⊙宮東紅［呂梁學(xué)院，山西 離石 033000 ］

《黎明的河邊》是峻青1954年創(chuàng)作的一個短篇小說，文本特殊的敘述方式，使之散發(fā)著超越時代的藝術(shù)魅力，但是作為一個誕生于特殊時代的作品，它的這種個體化的經(jīng)驗書寫背后卻滲透著意識形態(tài)的印記，是作者自覺地向當(dāng)時集體共同想象經(jīng)驗方式的靠攏。

一、敘述者帶領(lǐng)我們進入“歷史”故事

（一）第一人稱限制性視角敘事視角是一部作品或一個文本，看世界的特殊眼光和角度，是作者把他體驗到動態(tài)的立體世界幻化為語言文字，凝固為線性人事行為序列的策略。《黎明的河邊》采用的是第一人稱回顧性視角，敘述者“我”同時是故事中的一個角色，因此在文本中 “我”的敘述視角是限知的，“我”僅僅能敘述“我”的所見所聞所感。文本具體故事是“我”帶領(lǐng)讀者認識小陳和他的家人，并和他共同經(jīng)歷了在暴風(fēng)雨夜與匪徒們的混戰(zhàn)，以及我們在黎明的河邊與小陳母子的生死訣別和強渡濰河的激戰(zhàn)。在對小陳的敘述中，“我”只是簡單描述了他的外在形象：“圓的臉，大眼睛，下巴上有一道細長的疤痕”，對于他的情態(tài)只是用“我”的觀察進行的經(jīng)驗化的猜測，如 “老是沉默而異常堅定地在前面走”“小陳默默地坐在我的身旁，一句話也不說，好像在想什么心思”，對他內(nèi)心世界的揭示，主要是通過“我”跟他的對話，采取直接引語的話語形式，對周圍景象和其他人物也都是從我的眼光出發(fā)進行敘述。

（二）敘述自我與經(jīng)驗自我的不同修辭效果小說采用了第一人稱回顧性敘述，根據(jù)敘事學(xué)理論，“在第一人稱回顧性敘述（無論我是主人公還是旁觀者）通常由兩種眼光在交替作用：一種是敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一種是被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出我在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录恼J識程度，他們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比”①。里門-凱南把第一種稱為敘述自我、第二種稱為經(jīng)驗自我。

敘述自我的眼光。任何敘述都是屬于第二手性質(zhì)，以其所講的故事不在場為前提?！拔摇睌⑹鲂￡愐患夜适碌臅r候，發(fā)生在他們身上的感人故事早已過去，現(xiàn)在我又重新來追憶這段往事，此時對往事的回憶，帶有總結(jié)和升華的意義。小陳一家為革命做出了巨大的犧牲,這段感人事跡，經(jīng)過時間的沉淀，其體悟更加具有情感價值。所以在文本中我們可以發(fā)現(xiàn)多處敘述者“我”只有經(jīng)過事后反思、回憶、確認等心理過程才會使用的詞語和句子，可見敘述主體使用的是現(xiàn)在的眼光，敘述者通過這些激情洋溢、飽含深情的話語，表達了現(xiàn)在對英雄的一家的高度頌揚，也在其中交織了自己在回憶時刻抑制不住的深切感動。敘述學(xué)還告訴我們，一般來說，在第一人稱敘述中一些總結(jié)性的片段屬于回顧性質(zhì)。另外，文本中“那是1974年的秋天” “那時候” “那是走到昌邑城以北不遠的地方”等，出現(xiàn)明確標志追憶視角的語言特征也可發(fā)現(xiàn)敘述者回憶往事的眼光。

經(jīng)驗自我的眼光。這種眼光在文本中有多處。一、在“我”初次認識小陳時，“我”對這個年齡身材均矮小的小鬼當(dāng)我的向?qū)П硎緫岩?，但是敘述者仍沒有點破，而是任讀者的疑慮也隨之產(chǎn)生，這是明顯的經(jīng)驗自我的眼光。二、我與匪徒的激戰(zhàn)，我因為處在雨夜中，看不清敵我，“到這時候，我才發(fā)覺我沖到匪徒中來了”，在敘述了惡戰(zhàn)之后才揭示出結(jié)果。三、我們陷入荒草洼中，這時小陳帶的路是正確的，但是敘述者幾乎是和讀者一起到黎明時才知道真相。四、小陳與陳老爹的誤會也是在“我”緩緩的敘述中才解開。我們知道現(xiàn)在回憶往事的“我”已經(jīng)“安全渡過河”了，并且經(jīng)歷了許多事情，此時在對往事的回憶中前面的疑慮都已解開了，但是作者仍然采用當(dāng)時經(jīng)歷事件的眼光，這使得敘述疑團重重，而且對讀者設(shè)置了一個又一個懸念，使得敘述波瀾起伏富有立體感，激起了讀者的興趣。當(dāng)一切真相大白時，讀者會感到大吃一驚。這樣也增強了文本的敘述張力，不過這種經(jīng)驗自我眼光的修辭效果在某種程度上受到倒敘模式的稍稍破壞，這就需要敘述者在敘述時采用某些特別的語言技巧。

敘述自我與經(jīng)驗自我視角的“重合”。當(dāng)出現(xiàn)場景敘述時，由于這兩種視角都出自于“我”，這時兩者的視角難以區(qū)分。這種文字中沒有出現(xiàn)明確標志追憶視角或經(jīng)驗視角的語言特征，因此難以確定敘述者采用的究竟是哪種眼光，類似這樣的場景敘述在文本中有多處：“風(fēng)來了”“暴風(fēng)雨來了”等。描述心理活動的片段也很難區(qū)分出視角的重合，“?。《嗝淳o張的時刻??！”“唉！他還完全是個小孩子呢！”等等，形成了第一人稱特有的雙重視角的模糊性。

（三）“我”對一個英雄故事的“倒敘”式“講述”敘述是小說的本質(zhì)。但是從福樓拜以后許多小說家認為不應(yīng)該再講述一個故事，講述是不真實的，小說應(yīng)該客觀地將場景、情節(jié)和人物呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己去品味、認識和判斷。后來美國文藝理論家布斯對這種看法提出了不同意見，他認為這是一個錯誤的教條。他認為在小說中既有講述，也有顯示，世界上根本就沒有純粹的顯示而避開講述的小說?！独杳鞯暮舆叀肥且粋€以講述為主的文本，講述在這個文本中體現(xiàn)出了其特有的敘述功能。綜合地來看，十七年文學(xué)大都有一個講述的背景。本文的講述背景是在一次西海地委舉行的評模會議上，“我”被評為英雄上臺講話。我們知道在十七年文學(xué)的小說創(chuàng)作中，革命歷史題材占有很大的分量和極其重要的位置，“以對歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性做出證明，以具象的方式推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準則和思想依據(jù)”②，這是這一類小說的主要目的。

后經(jīng)典敘事學(xué)家費倫在他的《作為修辭的敘事》一書中認為敘述是一種施魔法的行為，這種行為可以非常有效地地喚起、非常嚴密地組織讀者在認知、情感和倫理方面的反應(yīng)。所以，每一篇故事都是作者與讀者的一種交流。作者、文本和讀者之間的關(guān)系就是一種修辭關(guān)系，寫作和閱讀是一個復(fù)雜和多層面的過程，是要求我們的認知、情感、欲望、希望、價值和信仰全部參與的過程。③敘述者“我”力圖通過小陳一家的故事，提倡一種為革命、為黨無私奉獻的自我犧牲精神，激起人們建設(shè)社會主義的愛國熱情。敘述者以革命親歷者的身份講述歷史，這種策略的運用有效地蘊藉了作者意識形態(tài)性的目的。由于作者既有政治化追求和認同，又有直接的生活體驗，所以在政治／歷史結(jié)構(gòu)和文學(xué)文本結(jié)構(gòu)的“同構(gòu)性”之間，避免和消融了簡單對應(yīng)關(guān)系，而是呈現(xiàn)出歷史與文學(xué)的動態(tài)多樣性的豐富性聯(lián)系。政治／歷史已作為“深層文本”走進和積淀于“文學(xué)文本”中，并最終決定了文本特有的敘述模式，這樣文本就具有了巨大的隱喻意義，這種方式旨在以主流話語控制社會公共領(lǐng)域話語，通過實施話語權(quán)力從而對理想的讀者大眾進行意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)以重建社會公共秩序。小陳死了，英雄少年的生命消逝了。文本在講述時，“倒敘”這種敘述時序的采用，使得小陳的英雄形象以及事跡在敘述者“我”緩緩的追憶中逐步呈現(xiàn)，隱含的讀者、和平時代成長起來的一代，只能在對歷史英雄反復(fù)景仰與重構(gòu)中再現(xiàn)其光輝形象，這樣的距離感形成了追懷的傷感，拓展了思考的空間，實現(xiàn)了與讀者成功的對話，并且通過文本對隱含讀者實行再次強化規(guī)訓(xùn)，使理想的讀者與前輩英雄最終實現(xiàn)價值同構(gòu)。

二、豐富的情節(jié)和典型的塑造

《黎明的河邊》這個文本是以人物的魅力取勝呢？還是以情節(jié)的豐富曲折取勝呢？這就涉及敘事學(xué)中兩種不同的人物觀問題。這兩種不同的人物觀分別是“功能性”的人物觀和“心理性”的人物觀。“功能性”的人物觀認為情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展； “心理性”的人物觀不僅關(guān)注人物的心理、動機或性格，而且探討人物所屬的（社會）類型、所具有的道德價值和社會意義。我們知道這兩種人物觀各有其局限性，因此亨利·詹姆斯說：“人物難道不就是為了限定事件而存在？而事件不就是為了揭示人物而存在的嗎？”④他強調(diào)了人物與情節(jié)的密不可分。

《黎明的河邊》這個文本實現(xiàn)了人物與情節(jié)的有機結(jié)合。本文在藝術(shù)創(chuàng)造上的一個顯著特點即是從嚴重的革命關(guān)頭、從矛盾沖突的尖端，來塑造英雄人物的典型形象，揭示英雄人物性格的光輝和心靈的美，從而使作品形成重疊起伏的峰巒。在文本中，對小陳是這樣，對陳老爹、陳大娘和小陳兄弟小佳也采取了同樣的手法。在文本中作者圍繞小陳這個人物思想性格的發(fā)展，使用了幾十個情節(jié)，自始至終貫穿著矛盾沖突。作者正面寫到的重大矛盾沖突有四次：兩次是小陳在母親和弟弟面前，顧全了革命大義；另外兩次是描寫小陳在生死關(guān)頭，為了保護革命同志，如何發(fā)揚了高度自我犧牲精神。經(jīng)過這些矛盾沖突，小陳從一個普通的青年戰(zhàn)士，飛躍而成為具有堅定的共產(chǎn)主義覺悟的英雄戰(zhàn)士。

“典型與英雄是兩個不同性質(zhì)的范疇：典型特指文學(xué)中的形象而言，英雄則是個社會性概念，如果它與文學(xué)發(fā)生關(guān)系，就有可能成為典型的一種”⑤。在十七年文學(xué)中，英雄這種社會角色在小說中幾乎等同于“典型”這個文學(xué)中顯出特征的富于魅力的性格。一方面是政治對文學(xué)的“典型”貢獻有著迫不及待的要求 ，企圖通過這種“典型”來為政治大唱贊歌；另一方面，文學(xué)自身也準備通過眾多嶄新“典型”形象來勾畫出偉大時代的畫卷，從而確證文學(xué)不可或缺的現(xiàn)實存在。總之，“典型”形象是文學(xué)主體通過話語創(chuàng)造了一個作為能指的藝術(shù)符號，其關(guān)注點重在典型形象代表的所指：確立某種政治化身份和價值觀念，以與當(dāng)時的主流意識形態(tài)合拍，并參與這種主流社會秩序的建構(gòu)。

三、有意味的結(jié)尾

任何小說都有開頭和結(jié)尾。希利斯·米勒的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認為：某部小說的結(jié)尾是封閉式的還是開放式的，這是個難題。為什么呢？因為，“一部表面上看起來具有封閉式結(jié)尾的小說，仿佛總是能夠重新開放，這使結(jié)尾的問題變得更為錯綜復(fù)雜”⑥。文本結(jié)尾是：我們渡過河了，小陳同志卻死了，河?xùn)|的斗爭也很快就開展起來了。以英雄人物在嚴峻境遇中的死亡作為結(jié)尾，營造一種悲壯的崇高，產(chǎn)生震撼人心的悲劇力量，這是作者理解滲透在文學(xué)中的個體對歷史的想象方式，是作家創(chuàng)作主體意識的實踐。但是在1981年出版的《峻青小說選》中，《黎明的河邊》卻選用了“文革”前夕的修改稿，讓小陳死而復(fù)生。我們可以看出：不同的結(jié)尾包含著不同的意味。一方面，長期以來，在“左”的思潮的桎梏下，人們不敢寫悲劇，尤其是在社會主義歷史條件下英雄人物的失敗、不幸和犧牲，否則就是“暴露社會主義的陰暗面”，就是反黨反社會主義。英雄不死在此具有某種儀式的效果，它象征著一種信仰的永存不滅，在美學(xué)的政治化過程中有著理論上的舉足輕重的意義。另一方面，這種對結(jié)尾的安排也是敘事學(xué)的困惑所在，結(jié)可以被不斷打開。米勒認為“死亡是最為讓人困惑、最為開放的結(jié)局。他以最神秘的戲劇化方式表明，結(jié)尾作為整個故事的清晰度的基礎(chǔ)和根據(jù)，總是逃遁后退，消失不見，對于作者或讀者來說，至多只能得到一種結(jié)尾的感覺”⑦。

四、 小結(jié)

“文學(xué)與其說是印證了歷史的獨一無二的理想邏輯，不如說提醒了我們潛藏其下的想象蜮域、記憶暗流”⑧。我們可以看出在《黎明的河邊》這篇小說中，革命的歷史記憶成為龐大的敘事構(gòu)架，文學(xué)及其文本則成為政治潛意識的表征，是身體、話語、權(quán)利爭奪的場域。由此，二者相互糾纏構(gòu)成了沉重的倫理承擔(dān)和復(fù)雜的對話關(guān)系，文學(xué)的虛構(gòu)敘事能事在此也獲得極致的彰顯。

①④ 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第251頁，第72頁。

② 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史 》，北京大學(xué)出版社1999年版，第107頁。

③ 〔美〕 詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事》，陳永國譯 ，北京大學(xué)出版社2002年版，第20—23頁。

⑤ 丁帆、王世城：《十七年文學(xué)：“人”與“自我”的失落》，河南大學(xué)出版社1999年版，第85頁。

⑥⑦〔美〕 希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第50頁，第51頁。

⑧ 王德威：《現(xiàn)代中國小說十講 》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第1頁。