后現(xiàn)代藝術(shù)視閾下《飛鳥歷險(xiǎn)記》中的視覺表達(dá)

房振宏

《飛鳥歷險(xiǎn)記》是由法國(guó)與比利時(shí)聯(lián)合創(chuàng)制，具喜劇冒險(xiǎn)色彩的深刻詮釋冒險(xiǎn)、愛、成長(zhǎng)的溫馨合家歡類型動(dòng)畫影片。影片在宏觀化表達(dá)方面為中國(guó)觀眾帶來(lái)了一種濃郁風(fēng)情的異域化色彩，然而，美中不足的是，在微觀的細(xì)節(jié)表現(xiàn)方面，影片存在著較為嚴(yán)重的視覺表達(dá)問(wèn)題，迥異簡(jiǎn)陋的造型設(shè)計(jì)與簡(jiǎn)潔簡(jiǎn)單的背景氛圍設(shè)置等，均與后現(xiàn)代觀眾越來(lái)越高的審美要求大相徑庭。

一、 視覺表達(dá)批評(píng)

（一）背景氛圍表象化視覺表達(dá)批評(píng)

畫面表達(dá)是電影審美的藝術(shù)化基礎(chǔ)，畫面細(xì)節(jié)的細(xì)致與細(xì)膩程度在后現(xiàn)代影視藝術(shù)審美飛速發(fā)展的時(shí)代，對(duì)動(dòng)畫作品有著越來(lái)越舉足輕重的影響?！讹w鳥歷險(xiǎn)記》在宏觀的背景布局、遠(yuǎn)景表現(xiàn)、整體氛圍表達(dá)等諸多方面十分出色，然而，作為一部動(dòng)畫作品，無(wú)論是觀眾還是專業(yè)人士最重要的考量仍然是全片的細(xì)節(jié)方面。隨著國(guó)內(nèi)與國(guó)際大片的不斷涌現(xiàn)，動(dòng)畫的細(xì)節(jié)精細(xì)與精微程度已成為關(guān)乎其成敗的關(guān)鍵；尤其是背景氛圍恰如其分的藝術(shù)性鏡域表達(dá)對(duì)支撐一部動(dòng)畫的成功尤為關(guān)鍵?！讹w鳥歷險(xiǎn)記》中的背景氛圍在細(xì)節(jié)方面過(guò)于粗糙，這與美國(guó)動(dòng)畫作品中，每一片葉子的細(xì)致入微唯妙唯肖的表達(dá)相去甚遠(yuǎn)。例如，動(dòng)畫片中葉片的特寫既無(wú)葉脈更無(wú)紋理，給人一種明顯的假葉片之感，同時(shí)，在背景光線的照射方面，亦遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到大片的最基本要求，片中多處在明媚陽(yáng)光照耀下的景物，色澤過(guò)于暗淡，缺乏那種陽(yáng)光普照下所應(yīng)予以展現(xiàn)的自然觀感。

（二）角色具象化視覺表達(dá)批評(píng)

視覺藝術(shù)表達(dá)是電影審美的基礎(chǔ)，其主要依托于角色的表象化視覺加以傳達(dá)。在《飛鳥歷險(xiǎn)記》中的角色設(shè)定方面，存在著嚴(yán)重的角色神情同質(zhì)化的問(wèn)題，在很多關(guān)鍵場(chǎng)景中，角色均有些呆板，并且，所有的鳥類角色，都存在著一種同質(zhì)化的表達(dá)傾向；鳥類羽毛在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)方面都存在著大面積的雷同，尤其是鳥類的眼睛、臉型、嘴型等的雷同更是使得這種同質(zhì)化表達(dá)令觀眾無(wú)法認(rèn)同，從而極大地削弱了影片本應(yīng)具有的藝術(shù)化表達(dá)。更為嚴(yán)重的是所有動(dòng)物的表情，在神態(tài)上都存在著一種不可言喻的呆滯式狀態(tài)，這種呆滯狀態(tài)如果出現(xiàn)在個(gè)別動(dòng)物身上，可能會(huì)成為一種呆萌的后現(xiàn)代表達(dá)，然而如果出現(xiàn)在絕大多數(shù)動(dòng)物身上則就會(huì)以其神情的同質(zhì)化而極易引起觀眾的審美逆反。同時(shí)，影片在表現(xiàn)動(dòng)物動(dòng)態(tài)方面亦缺乏足夠的觀察與實(shí)踐，這就直接導(dǎo)致了影片中的角色極度缺乏動(dòng)物本身，尤其是鳥類所應(yīng)獨(dú)有的靈動(dòng)與躍動(dòng)的生動(dòng)式表達(dá)。即便是影片在宏觀背景氛圍表達(dá)中為觀眾帶來(lái)了風(fēng)光無(wú)際的美景，然而，較為失敗的角色視覺表達(dá)卻將其演繹成了一種鳥在囧途式的反藝術(shù)性的具象化表達(dá)。

（三）情節(jié)具象化視覺表達(dá)批評(píng)

《飛鳥歷險(xiǎn)記》的整體視聽表達(dá)融合得較好，雖然視覺表達(dá)方面，其存在著表象化的不足，但卻不影響該片成為一部較為賞心悅目頗具喜感的動(dòng)畫作品。從另一視角而言，略為粗糙的折紙?jiān)煨团c同樣較為粗糙的鳥類羽毛等細(xì)節(jié)，實(shí)際上亦為影片帶來(lái)了一種迥異的藝術(shù)化表達(dá)風(fēng)格，尤其是其中大膽運(yùn)用的別出心裁的配色方案更是令觀眾耳目一新。而在情節(jié)的具象化視覺表達(dá)方面，影片則存在過(guò)度稚嫩的傾向，這種深刻性的缺乏使得動(dòng)畫片在觀影之后缺乏一種回味性、反思性、教益性。并且，情節(jié)具象化視覺表達(dá)的弱化亦相應(yīng)地減弱了影片的藝術(shù)性傳達(dá)效果，進(jìn)而為其更進(jìn)一步的抽象化象征性與意象化的升華造成了阻礙與區(qū)隔?？陀^而言，影片中的宏大場(chǎng)氛圍遠(yuǎn)景式營(yíng)造等在藝術(shù)造詣方面已經(jīng)達(dá)到了一種難以企及的高度，在敘事方面的表達(dá)更是以丑小鴨躍升美天鵝式的譬喻，呈現(xiàn)了黃鳥真正意義上的領(lǐng)飛，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了一種抽象化象征性表達(dá)的完美升華。[1]

二、 抽象化的視覺表達(dá)批評(píng)

（一）視覺表達(dá)色彩批評(píng)

《飛鳥歷險(xiǎn)記》為中國(guó)觀眾帶來(lái)了特有的法式喜劇的展現(xiàn)。本片是繼《了不起的菲麗西》《小王子》《昆蟲總動(dòng)員》等之后，再度引發(fā)中國(guó)觀眾關(guān)注的法國(guó)動(dòng)畫影片。影片在色彩渲染、潤(rùn)色、映現(xiàn)等諸多方面均存在著一種逆自然的傾向，例如，開篇中鳥蛋的色彩，即與現(xiàn)實(shí)自然界中的任何一種鳥蛋的色彩均大相徑庭，再比如，影片在葉片光澤度、果實(shí)光澤度等方面的色彩表現(xiàn)，顯得有些不盡如人意，而樹干、草地等起著關(guān)鍵烘托作用的色彩表現(xiàn)則更是差強(qiáng)人意。眾鳥云集一幕中的色彩設(shè)計(jì)，其本身亦存在著較大的問(wèn)題，舉目可見的幾乎所有鳥兒，都僅僅只以一種單調(diào)的藍(lán)色羽翼作為整體裝飾，當(dāng)然，從創(chuàng)制者的思路來(lái)看，這樣的著色的根本用意恰恰在于欲以此突出片中的主要角色。但是，這種色彩技法相較于以同一色系的不同色彩進(jìn)行紛紜式表達(dá)顯然要低級(jí)許多，而且，近乎清一色的藍(lán)色亦為整體畫面表現(xiàn)帶來(lái)了一種乏味與單調(diào)之感。在后現(xiàn)代的動(dòng)畫創(chuàng)制之中，這種疏忽與紕漏已經(jīng)較少出現(xiàn)，因?yàn)?，色彩的?rùn)色表達(dá)改變對(duì)于后現(xiàn)代創(chuàng)制而言可以說(shuō)是易如反掌，反倒是實(shí)體場(chǎng)景的色彩搭配與色彩選擇等更易出現(xiàn)此類問(wèn)題。

（二）視覺表達(dá)造型批評(píng)

作為歐洲規(guī)模最大的動(dòng)畫創(chuàng)制公司，TeamTO公司所創(chuàng)制的這部《飛鳥歷險(xiǎn)記》，從造型細(xì)節(jié)觀察，雖然鳥類的羽毛極具創(chuàng)意精神地采取了葉片或者類似花瓣的形制設(shè)計(jì)，但是每一片鳥類羽毛的粗糙堆徹極大消解了整只鳥的優(yōu)美、生動(dòng)、傳神的審美形態(tài)表達(dá)。影片中所有動(dòng)物就整體造型設(shè)計(jì)而言均存在著較為嚴(yán)重的粗糙表現(xiàn)，其在符合法國(guó)觀眾審美的同時(shí)，卻忽略了中國(guó)觀眾日甄完善的審美高度。而從與造型表達(dá)直接關(guān)聯(lián)的動(dòng)畫調(diào)度與運(yùn)動(dòng)表達(dá)等方面而言，尤其是在運(yùn)動(dòng)表達(dá)的藝術(shù)性方面亦存在著巨大的逆自然性缺陷，例如，從開篇中鳥蛋的運(yùn)動(dòng)來(lái)看，可以采取與鳥類相似、相仿、相近的更加自然的運(yùn)動(dòng)方式，而影片卻采取了近乎游戲中的瞬間移動(dòng)的詭異的科幻移動(dòng)方式，并且，鳥蛋完全不符合重力學(xué)的原理，令觀眾感覺輕若無(wú)物般地漂浮在空中一樣，在鳥蛋碎裂的一瞬間，創(chuàng)制者們顯然從未認(rèn)真研究過(guò)，真正意義上的雞蛋等蛋類的碎裂紋理，影片中鳥蛋碎裂的形狀中竟然出現(xiàn)了圓滑式的表達(dá)。這些逆自然的視覺藝術(shù)表達(dá)必然為基于藝術(shù)抽象化的進(jìn)階審美提供了批評(píng)的對(duì)象。

（三）視覺自然細(xì)節(jié)表達(dá)批評(píng)

影片中的逆自然表達(dá)還體現(xiàn)在其所大量涉及的自然生物、自然事物、自然場(chǎng)景等更為廣闊的方面，然而，在視覺自然表達(dá)方面卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到美國(guó)與日本動(dòng)畫大片同等條件下的水準(zhǔn)。影片中不正比例的逆自然化逆藝術(shù)表達(dá)等比比皆是，這些表達(dá)從整體而言有失協(xié)調(diào)性，例如，在表現(xiàn)花朵盛開的特寫細(xì)節(jié)上，即給人一種假花的即視感，甚至連花蕊的細(xì)節(jié)等都無(wú)暇表現(xiàn)，這樣的特寫細(xì)節(jié)表現(xiàn)顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法滿足后現(xiàn)代觀眾最基本的觀影質(zhì)量需求，更遑論藝術(shù)化造詣。同樣，在表現(xiàn)動(dòng)物的細(xì)節(jié)方面，亦同樣缺乏自然界動(dòng)物應(yīng)有的圓潤(rùn)與柔和，細(xì)節(jié)部分過(guò)于棱角分明，在大銀幕上能夠非常清晰地看到影片中的幾乎所有角色、物體、背景等的明顯的非自然紋理，具體到每一片葉片的細(xì)節(jié)處理等都遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到盡善盡美的程度，這些較為致命的藝術(shù)表達(dá)缺陷不斷地為觀眾帶來(lái)了出離沉浸與移情的間離性。[2]

三、 意象化的視覺表達(dá)批評(píng)

（一）視覺表達(dá)意象化建構(gòu)批評(píng)

電影是一種基于原始視動(dòng)力的審美藝術(shù)，其打動(dòng)觀眾的最直接的表達(dá)，就是視覺藝術(shù)語(yǔ)言的意象化引領(lǐng)與升華，而為達(dá)致這一訴求，美侖美奐的創(chuàng)制不可或缺?？陀^衡量《飛鳥歷險(xiǎn)記》一片，其宏觀表達(dá)、遠(yuǎn)景渲染、布局調(diào)度等已經(jīng)趨近于藝術(shù)化的完美表現(xiàn)，然而，畢竟一部動(dòng)畫之中最主要的鏡頭在于中近景甚至是特寫的表現(xiàn)方面，因此，中近景與特寫的表達(dá)是決定一部動(dòng)畫作品成敗的關(guān)鍵。從影片的細(xì)節(jié)綜合表現(xiàn)而言，其的確存在著許多不盡如人意之處，而其中最致命的缺陷在于影片的“以形狀物、以物狀態(tài)、以態(tài)狀意”等方面。首先從造型觀察，片中的造型在模擬自然與自然升華方面均差強(qiáng)人意，在意象化表達(dá)方面均顯得過(guò)于粗糙，這就直接影響了細(xì)節(jié)與特寫的由形態(tài)而意象表達(dá)的藝術(shù)感染力；其次，從畫面的整體立體透視觀察，該片的致命缺陷還在于將原本立體的動(dòng)畫世界表現(xiàn)得略微趨于扁平化，缺乏一種置身于其中、身臨其境的即視感；最后，影片的鏡頭設(shè)計(jì)亦有待商榷，某些鏡頭的切換明顯過(guò)于突凸，使得藝術(shù)性由此而被某種程度上削弱。[3]

（二）視覺表達(dá)意象化根性批評(píng)

電影的意象化升華基礎(chǔ)完全在于由視覺的跨境，進(jìn)入到深度的意識(shí)體認(rèn)，再由深度的意識(shí)體認(rèn)進(jìn)入到更深層次的潛意識(shí)不由自主驅(qū)策下的移情交互表達(dá)。在這種意象化升華的整個(gè)過(guò)程之中，跨境既是首當(dāng)其沖的關(guān)卡，亦是最為重要的奠基關(guān)卡。視覺跨境是重中之重的基礎(chǔ)，一旦視覺跨境這一基礎(chǔ)率先產(chǎn)生了視覺表達(dá)的藝術(shù)化崩塌，那么，一切的更加形而上的表達(dá)都將因此而無(wú)法達(dá)成，這對(duì)于電影創(chuàng)制而言顯然是一種災(zāi)難性的后果。從《飛鳥歷險(xiǎn)記》的跨境表達(dá)，加以深入觀察可見，該片所營(yíng)造的背景氛圍在最需要切近提升觀眾沉浸感觸的關(guān)鍵細(xì)節(jié)部分卻有著逆自然、逆藝術(shù)、逆技術(shù)等多重失誤的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)失誤直接為跨境表達(dá)造成了人為的間離與區(qū)隔，同時(shí)，該片的角色細(xì)節(jié)、光線細(xì)節(jié)、色彩細(xì)節(jié)等其他方面亦有著較為粗糙的缺乏藝術(shù)性、真實(shí)性、細(xì)膩性表達(dá)的重大缺陷，這些間離、區(qū)隔、缺陷等對(duì)觀眾的根性意象化快感升華帶來(lái)了一種適得其反的藝術(shù)化解構(gòu)式消解。[4]

（三）視覺表達(dá)意象化升華批評(píng)

電影批評(píng)與電影本體同樣，屬于一種多維度、多層面、多元化的抽象化的象征性表達(dá)，尤其是在針對(duì)電影的藝術(shù)批評(píng)中，存在著更加形而上的平素難以觸及的表達(dá)。而以這種形而上的審美，切近叩審《飛鳥歷險(xiǎn)記》，則不難看到，影片雖然自有其藝術(shù)化表達(dá)的高明之處，但是，在最需要引人入勝的細(xì)節(jié)表達(dá)方面卻出現(xiàn)了較大的藝術(shù)疏忽與藝術(shù)紕漏，使得其在細(xì)節(jié)表達(dá)方面無(wú)法達(dá)到目前國(guó)際國(guó)內(nèi)大片的平均水準(zhǔn)，這不能不說(shuō)留下了一種藝術(shù)創(chuàng)制完美表達(dá)的遺憾，并從而使得該片在由視覺動(dòng)力驅(qū)策燃情爆緒方面尤顯不足，直接影響了影片的視覺藝術(shù)性表達(dá)向更加形而上升華的路徑。由此可見，表象化與具象化的底層藝術(shù)化表現(xiàn)，以及抽象化象征性表達(dá)的輸出等，均具有著直接與間接影響，甚至是決定整部動(dòng)畫作品嬗變軌跡的關(guān)鍵性作用。影片恰恰以這種宏觀的藝術(shù)化表達(dá)向微觀藝術(shù)化表達(dá)作出了一種意象化的救贖，而針對(duì)該片所進(jìn)行的這種批評(píng)，其藝術(shù)化的自釋性已經(jīng)被藝術(shù)化的逆自然性等由意象化上進(jìn)行了一種表達(dá)上的消解。[5]

結(jié)語(yǔ)

《飛鳥歷險(xiǎn)記》在宏觀的場(chǎng)景、色彩、氛圍等視覺表達(dá)方面較為出色；而在角色細(xì)節(jié)、色彩細(xì)節(jié)、場(chǎng)景氛圍等細(xì)節(jié)的表達(dá)方面則顯得過(guò)于粗糙，在道法自然的表達(dá)方面則更存在著許多逆自然的不足。這些失誤與不足直接與間接地導(dǎo)致了全片的視覺藝術(shù)感染力、表現(xiàn)力、震撼力的大打折扣，本文即是由藝術(shù)視閾下的從純粹感官而抽象象征，從抽象象征而形而上意象的不斷進(jìn)階的一種純粹基于藝術(shù)表達(dá)的善意批評(píng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]郜明.批評(píng)理論視角下廣告文化的哲學(xué)解讀——意識(shí)形態(tài)傳播模式在廣告文化領(lǐng)域的應(yīng)用研究[D].上海：上海大學(xué)，2017.

[2]李健雪，鄭慧.《文本與圖像：視覺和言語(yǔ)劃界的批評(píng)性導(dǎo)論》評(píng)介[J].考試周刊，2015（40）：29-30.

[3]薛峰.“視覺審美批評(píng)”與現(xiàn)代中國(guó)電影藝術(shù)批評(píng)之建立[J].當(dāng)代電影，2011（6）：96-103.

[4]薛峰.電影研究方法：感官文化批評(píng)與意識(shí)形態(tài)批評(píng)之比較[J].當(dāng)代電影，2008（8）：80-84.

[5]張英進(jìn).批評(píng)的漫游性：上?，F(xiàn)代派的空間實(shí)踐與視覺追尋[J].中國(guó)比較文學(xué)，2005（1）：95-108.