費穆戲曲電影散論

趙 遠

中國戲曲電影經(jīng)歷了一百多年的歷史，作為中國電影以及世界電影中獨有的藝術(shù)類型已經(jīng)獲得廣泛的認可。從最直接的字面理解，戲曲電影就是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)——戲曲為拍攝內(nèi)容的電影。然而，戲曲和電影作為兩種獨具藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法的藝術(shù)形式，在其各自的發(fā)展中都創(chuàng)立了不同的表現(xiàn)技巧與觀賞方式。戲曲電影則在發(fā)展中兼容了兩種藝術(shù)形式的特點。

1895 年12 月28 日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館放映《墻》《盧米埃爾工廠的大門》《水澆園丁》等電影，這一天被視為電影時代的開始。不到一年，電影即傳入中國，上海、北京等地在茶園穿插在游藝雜耍節(jié)目中放映電影。對于新奇的“西洋影戲”，中國觀眾趨之若鶩?！暗秤捌?，尺寸甚短，除滑稽片外，僅有戲法與外洋風(fēng)景?！雹俸芸?，觀眾就不滿足于只觀看西洋影戲，更希望能看到和自己生活文化有關(guān)的電影。北京豐泰照相館的任慶泰，利用自己的職業(yè)優(yōu)勢和對電影發(fā)展前景的良好判斷，先是創(chuàng)辦了大觀樓電影園，隨后開始拍攝影片。豐泰照相館拍攝的第一部影片是由著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的《定軍山》。曾有學(xué)者記述了這段拍攝，“廊子下借著兩根大紅圓柱，掛上一塊白色布幔。屋內(nèi)成了譚老板（即譚鑫培）臨時起居的地方，他的跟包、琴師、敲鑼鼓家伙的，都來了。屋外院子里，把那架號稱‘活動箱子’的攝影機，排在了靠前院后墻邊。由照相師劉仲倫擔(dān)任拍照（即擔(dān)任攝影），他是‘豐泰’最好的照相技師了。雖然前幾天練過幾回，但真的上陣，仍顯得有些緊張。一通鑼鼓過后，布幔后閃出一個戴髯口、持大刀的古代武將來，這就是譚鑫培最拿手的《定軍山》里的老黃忠。只見他配合著鑼鼓點兒，一甩髯口，把刀一橫，立成頂梁柱一般，就聽旁邊有人喊：‘快搖’，劉仲倫便使勁搖了起來，那時的膠片只有兩百呎一卷，很快便搖完了，算告一段落……”②影片前后拍攝了三天，共有三本。影片在大觀樓放映后，引得觀者如潮，“有萬人空巷來觀之勢”。③在此地任慶泰又拍攝了譚鑫培表演的《長坂坡》、京劇“俞派”創(chuàng)始人俞菊笙的《艷陽樓》（1906）、俞振庭的《金錢豹》（1906）《白水灘》（1907）、徐德義的《收關(guān)勝》（1907）、小麻姑的《紡棉花》（1908）等戲曲片段。④陸弘石認為，在中國，戲曲/戲劇與電影相結(jié)合，產(chǎn)生了一種與眾不同的并且充滿活力的電影，它讓世界電影的園地更加豐饒和充實。⑤這些影片多是將電影的記錄功能發(fā)揮出來，很難說有更高的美學(xué)追求。但是選擇拍攝的內(nèi)容為民族傳統(tǒng)藝術(shù)——戲曲，必是有其個人考量。當(dāng)時，戲曲演出是民間盛行的娛樂活動，許多人都有到茶園看戲的習(xí)慣。將拍攝內(nèi)容確定為知名戲曲演員的受歡迎劇目，首先保證了影片的完整性與熟悉感，同時觀眾熟悉的演員通過新技術(shù)以一種新的方式出現(xiàn)在觀眾面前，自然能吸引觀眾的觀賞欲望，保證觀賞人數(shù)，讓其拍攝活動繼續(xù)。由此可見，中國第一部影片是電影與戲曲的碰撞，并產(chǎn)生一種新的電影類型——戲曲電影，可以說是一種歷史的選擇。

1949 年之前，戲曲電影并未被視為一種電影類型，戲曲與電影的結(jié)合始終處于一種探索實驗階段。更多時候，電影作為一種技術(shù)手段與戲曲結(jié)合。如商務(wù)印書館活動影戲部為梅蘭芳攝制了《春香鬧學(xué)》（1920）、《天女散花》（1920）。這些記錄戲曲段落的影片可以讓看不到梅蘭芳舞臺演出的人欣賞到其演出。《春香鬧學(xué)》《天女散花》兩部影片不僅發(fā)行到全國各大城市映出，甚至發(fā)行到海外南洋。這也為20 世紀(jì)40 年代彩色戲曲電影《生死恨》的拍攝奠定了基礎(chǔ)。

從電影史角度來看，有學(xué)者認為，戲曲電影也是一種先鋒藝術(shù)。⑥電影在中國發(fā)展的轉(zhuǎn)折點每每會借助戲曲這種民族藝術(shù)。20 世紀(jì)30 年代，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》并不是一部戲曲電影，但是影片穿插了女主角演出的劇目《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四個片段，觀眾第一次從銀幕上看到完整的戲曲演出。從無聲表演到舞臺表演和聲音的全面展示，戲曲與電影的結(jié)合愈加緊密。談到早期戲曲電影的探索，就必須把目光轉(zhuǎn)向費穆。

費穆（1906～1951），字敬廬，原籍江蘇吳縣。童年遷居北京，曾入法文高等學(xué)堂。除法語外，還自學(xué)英語、德語、俄語等多種語言。同時受家學(xué)影響，對于國學(xué)和中國戲劇有很深的造詣。年輕時觀摩了大量的外國電影，經(jīng)常觀影后寫評論。1924 年起為北京真光影院《真光影訊》寫評論，可以說是電影的學(xué)徒。隨后又在1930 年為天津華北電影公司負責(zé)翻譯英文字幕和編寫說明書。1932 年，聯(lián)華公司聘任其為電影導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)《城市之夜》（1932）、《人生》（1933）、《香雪?！罚?934）、《天倫》（1935）、《狼山喋血記》（1936）等影片?！肮聧u”時期，于1938 年創(chuàng)辦民華影業(yè)公司，導(dǎo)演了《孔夫子》《世界兒女》等影片。后因拒絕與日偽合作，轉(zhuǎn)向舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)辦了上海藝術(shù)劇社等，導(dǎo)演了《楊貴妃》《浮生六記》《紅塵》《秋海棠》《小鳳仙》等舞臺劇?？谷談倮?，導(dǎo)演了《小城之春》，對于民族電影的探索達到頂峰。

費穆拍攝過多部戲曲電影，對戲曲電影的思考探索也非常深入。尤其是“孤島”時期舞臺藝術(shù)實踐經(jīng)歷，改變了其對戲曲電影創(chuàng)作的認知。甚至可以說，這段舞臺藝術(shù)實踐為今后的電影實踐帶來新的探索與思考。1937 年第一部戲曲片《斬經(jīng)堂》是與京劇藝術(shù)家周信芳合作拍攝。據(jù)史料記載，在前期拍攝籌備中，對背景的處理周信芳與費穆意見不同。周信芳主張寫實，費穆則建議采用背幔。不同的處理方法意味著對京劇與電影藝術(shù)特性的不同認識。周信芳主張的背景寫實與電影的寫實性相契合，而費穆采用背幔則選擇用京劇的寫意性（表意程式化以及符號化）表達。在兩位藝術(shù)家的交流與妥協(xié)中，最后影片既有寫實背景，如巍峨的關(guān)寨、幽邃的桃林，同時也保留了一些傳統(tǒng)戲曲的虛擬手法，如馬鞭代馬等。⑦在戲曲藝術(shù)的虛擬性與電影藝術(shù)的寫實性結(jié)合的探索上，戲曲表演者與電影創(chuàng)作者都有自我的思考。都希望借助彼此的藝術(shù)形式完成自己創(chuàng)作的飛躍。正如有研究者指出，“事實上，費穆對中國傳統(tǒng)藝術(shù)（特別是國畫和戲曲）里那種虛實相應(yīng)的美學(xué)探索在早期的電影中已經(jīng)展開，戲曲電影只是將他所關(guān)心的命題放到一個更絕對的處境里去，迫使他更直接地面對中國藝術(shù)的特質(zhì)。”⑧

隨后費穆導(dǎo)演了戲曲紀(jì)錄片《古中國之歌》，在拍攝之前，費穆發(fā)表了《中國舊劇的電影化問題》⑨，這篇文章可以看做是關(guān)于戲曲電影的第一次系統(tǒng)的理論探索。費穆在文章中提到：

中國劇——指純藝術(shù)之劇而不限于所謂“京朝派”，猶之乎中國畫，中國畫是意中之畫，所謂“遷想妙得，旨微于言象之外”——畫不是寫生之畫，而印象確是真實。

中國劇的歌唱，說白，動作，與其戲劇的表現(xiàn)方法，完全包括在程式化的歌舞范疇之中，演員也絕非“現(xiàn)實”之人。觀眾必須在一片迷離狀態(tài)中，認識舊劇在藝術(shù)上的“升華”作用，而求得其真實與趣味。

中國畫的工筆仕女，有時細細收拾，似乎是寫實，其實無一是處；但名家作品偏能傳出意態(tài)神韻。中國劇的生，旦，凈，丑之動作裝扮皆非現(xiàn)實之人?？陀^的說，可以說是像傀儡，像鬼怪；主觀些，可以說是像古人、像畫中人；然而最終的目的，仍是要求觀眾認識他們是真人，是現(xiàn)實的人，而在假人假戲中獲得真實之感覺。這種境界，十分微妙，必須演員的藝術(shù)與觀眾的心理互相融會、共鳴，才能了解。

我覺得，“京劇”電影化有一條路可走，第一，制作者認清京戲是一種樂劇，而決定用歌舞片的攝法處理劇本；第二，盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)；第三，拍“京戲”時，導(dǎo)演人心中常存一種創(chuàng)作中國畫的創(chuàng)作心情，這是最難的一點。

中國畫是民族傳統(tǒng)美學(xué)的典型代表，在創(chuàng)作時強調(diào)“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)“融化物我，創(chuàng)制意境”，講究氣韻生動，抒發(fā)作者的主觀情趣。文章中，費穆對照中國畫藝術(shù)特征來比擬戲曲電影的創(chuàng)作心得，其實就是強調(diào)戲曲電影的創(chuàng)作要追求一種意境和氣韻。電影技術(shù)雖然是西方舶來品，但是其藝術(shù)表達應(yīng)該具有中國傳統(tǒng)文化特征。其實無論是中國戲曲、舞蹈、音樂還是書法等藝術(shù)樣式，追根溯源都蘊藏著中國傳統(tǒng)文化特征，最高的藝術(shù)境界都是講求意境和氣韻。這既是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，也是一種審美理想。

1948 年費穆完成了中國第一部彩色戲曲片《生死恨》，合作者是京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳。這部作品是兩位藝術(shù)家對于戲曲電影一次“大膽的嘗試”。當(dāng)時彩色影片已在世界商業(yè)范疇中流行，但國內(nèi)并沒有彩色電影。費穆與梅蘭芳的這次合作，是在顏鶴鳴實驗沖洗彩色片技術(shù)基礎(chǔ)上的一次嘗試。中國第一部彩色電影為什么又與戲曲發(fā)生關(guān)系，梅蘭芳先生的藝術(shù)體會自然是極好的解釋。梅蘭芳先生曾說過“拍（戲曲）電影……第一個先決條件，就是‘彩色畫面’，因為中國舞臺劇所用的行頭、道具、砌末，大半是絲織、刺繡、配合了絢爛、復(fù)雜的顏色的手工制成品，跟古代名畫、雕塑、彩色古瓷息息相通，有密切的關(guān)系；具有東方文化藝術(shù)獨特的優(yōu)點。……所以中國舞臺劇如果沒有適當(dāng)美麗的彩色來表現(xiàn)，他的優(yōu)點就消失了一大部分。”⑩然而中國電影技術(shù)落后，拍攝彩色戲曲電影對于兩位藝術(shù)家而言，都是一件艱巨的工作。梅蘭芳對費穆說：“我一生在藝術(shù)上做過許多冒險的事，像1930 年到美國旅行演出，臨上船的時候，接到一個朋友從紐約打來的電報說：‘此間經(jīng)濟不景氣，股票大跌，請緩來?！医?jīng)過一番考慮，便把這封電報丟到火爐里，除了一兩位老朋友知道這件事之外，我對劇團的同人根本沒有談起，第二天就上了郵船。所以拍攝彩色影片的事，我決心要做就不怕冒險?！?經(jīng)過商量，從《霸王別姬》《抗金兵》《生死恨》等劇目中選取了《生死恨》。

對于影片拍攝，費穆提出四條主張：1. 不主張原封不動搬上銀幕。2.遵守京戲的規(guī)律，利用京戲的技巧，拍成一部古裝歌舞故事片。3.對于京戲的無實物的虛擬動作，盡量避免。4.希望在京戲的象征形式中，能夠傳達真實的情緒。因此，布景的設(shè)計要在寫實和寫意之間，別創(chuàng)一種風(fēng)格。之前費穆所完成的《中國舊劇的電影化問題》側(cè)重于方法論和審美思想，那么在《生死恨》提出的四條主張則是戲曲電影創(chuàng)作的具體指導(dǎo)原則。核心思想是在尊重京劇的藝術(shù)規(guī)律的同時要利用和發(fā)揮電影藝術(shù)的特性?！耙乖V”這場戲比較典型的體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作思想。原劇這場戲舞臺上只是兩件簡單的道具，桌上油燈一盞，手搖小紡車，韓玉娘坐在椅子上，邊唱邊做手搖紡車的動作。這種場景如果放入電影里，會使銀幕上空蕩蕩的而很虛假。因此費穆從織布廠借來一架老式織布機器，希望梅蘭芳先生依照電影特性，自己發(fā)揮身段表演。最終表演時，梅蘭芳用手里的一把折扇，當(dāng)作機上的梭子，有時做出來回穿梭的樣子，有時做出推、拉、按等織布手段。舞臺上的基本動作，在這里起了新的變化。這架織布機，反倒有了展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的機會。所以，費穆在《生死恨》中的探索，確實達到了別創(chuàng)一種風(fēng)格。以攝影機和演員為中心，既不離開戲曲，保持戲曲舞臺特點，同時借助電影技術(shù)手段，將攝影機和演員融合在一起

坦白的說，《生死恨》的成片并不盡如人意，無論是費穆還是梅蘭芳都對其懷有遺憾。電影技術(shù)上的先天不足，導(dǎo)致影片色彩不均勻，聲音效果差。從現(xiàn)有的影片殘本上看，情節(jié)結(jié)構(gòu)也頗為松散。同時費穆對于戲曲電影的探索也止步于此，之后再無作品。然而在戲曲電影的藝術(shù)實踐中，費穆轉(zhuǎn)變了自己的美學(xué)思想，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的意境和氣韻有了實踐性認知，其戲曲電影的美學(xué)實踐對今后藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，直至《小城之春》。

【注釋】

①程季華，李少白，邢祖文編著，《中國電影發(fā)展史（初稿）》（第一卷），中國電影出版社，1981 年版，第11 頁。

②王越，《中國電影的搖籃——北京豐泰照相館拍攝電影訪問追記》，《影視文化》第一輯，文化藝術(shù)出版社，1988 年版。

③程季華，李少白，邢祖文編著，《中國電影發(fā)展史（初稿）》（第一卷），第15 頁。

④⑤陸弘石，《任慶泰與首批國產(chǎn)片考評》，《電影藝術(shù)》1992 年第2 期。

⑥梅蘭芳，《我的電影生涯》，中國電影出版社，1962 年版，第3 頁。

⑦石琪，《對中國戲曲與粵語電影的思考》，《粵語戲曲片回顧》，第十一屆香港國際電影節(jié)，香港市政局。

⑧【澳】瑪麗·法克哈【英】裴開瑞：《影戲：一門新的中國電影的考古學(xué)》。

⑨程季華，李少白，邢祖文編著，《中國電影發(fā)展史（初稿）》（第一卷），第478 頁。

⑩黃愛玲，《獨立而不軼世的費穆》，《詩人導(dǎo)演費穆》，香港電影評論學(xué)會1988 年版，第37 頁。

?費穆，《關(guān)于舊劇電影化的問題》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》，文化藝術(shù)出版社，2005 年版，第292 頁。