從紅木文化談中國傳統(tǒng)工藝思想

楊金榮

傳統(tǒng)工藝屬于感知知識體系

國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的是先進(jìn)的東西，也正是由于太先進(jìn)反而不為大多數(shù)人所認(rèn)知，所以精細(xì)木作技藝就被保護(hù)了。

當(dāng)年，我被認(rèn)定為精細(xì)木作技藝的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人時，就跟文化部的領(lǐng)導(dǎo)說：“保護(hù)的目的是為了最終不被保護(hù)，保護(hù)證明你的生存能力不強(qiáng)。所以，我的計劃是最終實現(xiàn)不被保護(hù)?！币虼?，20年前我就預(yù)料到木作行業(yè)的發(fā)展會有一個觸底反彈的過程。為什么？因為紅木發(fā)展處于初級階段時，其業(yè)余化、娛樂化、非專業(yè)化的程度非常重，以至于媒體、從業(yè)者到今天突然感到了迷惘。

2006年，福建省莆田市仙游縣申報“中國古典家具之都”時，我是受國家委派的審定專家之一。我告訴他們“仙作”這個詞創(chuàng)造得很好，但什么叫“仙作”？包括專家在內(nèi)的很多人都反對，說只有蘇作、廣作、京作，卻從沒聽說過“仙作”。我的觀點跟其他人不同;我贊同仙游人敢于提出“仙作”一詞，因為傳統(tǒng)流派就是由大眾創(chuàng)造，經(jīng)過多年歷史發(fā)展之后，被大眾普遍接受的。它跟專家領(lǐng)導(dǎo)沒關(guān)系，這就是流派。今天的發(fā)展，我們雖然無法避免痛苦的過程，但可以減緩這個過程中的陣痛，甚至讓時間變得短一點。中國近幾十年能夠高速發(fā)展的原因，就是落后太久之后的物極必反，開始觸底反彈。所以，現(xiàn)在剛好到了這個節(jié)點。

很多人都熟悉“紅木”這個詞，也熟悉紅木這個產(chǎn)業(yè)，卻恰恰不知道我是誰。這就是問題。因為，大家見到的不少所謂的“知名人物”都是業(yè)余的。業(yè)余沒有對和錯，但專業(yè)的人從來不跟業(yè)余的人討論專業(yè)問題。

我今年69歲，作為唯一一位國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目精細(xì)木作技藝代表性傳承人，長期以來，我不愿意寫書，也不愿意出來演講的原因，就是要去做更要緊的事情——傳承。很多教過我的人都已經(jīng)離開了，我希望在有限的時間里，替他們把有些東西做出來。但是，與其他文化不同的是，傳統(tǒng)手工藝的知識體系不在教科書里，亦無法考證。為什么呢？它屬于另外一個知識體系——感知知識體系。只是，這個知識體系被現(xiàn)代社會的人疏忽掉了。當(dāng)這個寶貴的東西被疏忽的時候，就是觸底的時候，也就意味著它要反彈了，跟股票一樣。

一眼明了的東西太淺薄

2017年，我在位于江蘇句容市的國家5A級風(fēng)景區(qū)、道家的發(fā)源地茅山，建了一座占地約33萬平方米、建筑面積8400平方米的茅山紅木藝術(shù)館。它不僅完全按照我的理念，從頭到尾的每一個細(xì)節(jié)都是按我的創(chuàng)意完成的，而且集中展示了我和我的團(tuán)隊近40年來最-好的木作技藝作品。

2016年，我從尼泊爾回來時，認(rèn)識了知名的美國木藝大師約翰·依科諾瑪奇（John Economaki）。他長期研究木作，且制作的刀具、工具已經(jīng)到了被人收藏的地步，在美國也有很多粉絲。他認(rèn)為自己足以代表美國木工的最高水平，因此，不屑于也不認(rèn)為中國人還有誰比他厲害。中國也有一位做木工刀具的——海威機(jī)械有限公司董事長許慶海，他與John Economaki合作過，在他的介紹下，我們認(rèn)識了。他在南京見到我，跟我大談孔子。然后，我就跟他談老子，他卻不知道老子是誰，更不知道為什么老子是孔子的老師。后來，他提出要看我的工作室。到了我的工作室，10分鐘之后他改口了，對我太太說：“你知道你家先生有多厲害嗎？如果在美國，所有的基金項目都會跟著他走?！边@就是他們美國制度有失偏頗，所有的東西只想到商業(yè)化、市場化。

2017年藝術(shù)館建成后，他帶著藝術(shù)家、律師、科學(xué)家、商人來了，參觀完藝術(shù)館之后，他問到：“您的東西是美國人用任何先進(jìn)的刀具都做不出來的。但為什么我用那么先進(jìn)的工具，有那么高深的理論，卻做不出這么好的東西？”這就是問題。這就是中國傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)藝術(shù)的博大精深之所在：讓大家看一眼就明白的東西，一定是淺薄的東西。

另外一位是美國木工雜志《The WoodworkersJournal》的高級編輯克里斯·馬歇爾（Chris Marshall）。他認(rèn)為，中國當(dāng)代所能見到最好的木作作品要么在地下，要么在故宮，都是明清時期的，當(dāng)代不可能有超越古代的東西。這是他先前的錯覺，后來當(dāng)他拜訪我之后回去，在《The Woodworkers Journal》上發(fā)了一篇名為《Editor Meets Living Legend》（《編輯遇見活著的傳奇》）的文章。

這兩個故事傳遞了同一個信息：傳統(tǒng)工藝一定有任何現(xiàn)代工具和科技手段所不能達(dá)到的東西。人類社會的發(fā)展就是不斷創(chuàng)造新的方法，通過科技手段代替大眾從事的簡單、繁重或不安全的勞動，解放雙手，讓人從事更加高級并具有創(chuàng)造性的勞動。

傳統(tǒng)工藝的魅力在于氣息

我們要想在木作行業(yè)掌握話語權(quán)，一定是我們可以做，而其他人做不了的東西。否則，憑什么擁有話語權(quán)呢？對此，我對精細(xì)木作技藝總結(jié)出施藝三原則：木材不作現(xiàn)代化處理、圖紙不標(biāo)公差和鼓勵模仿。

1981年，我就提出“木材不準(zhǔn)用現(xiàn)代化方法處理”。全國的紅木商家都會講“木材是不變形的”。錯！1981年，我第一次把紅木推到美國市場時，就告訴美國人，我的木材不做現(xiàn)代化處理。他們當(dāng)時就提出，希望我用他們的藥水，因為用藥水泡過之后木材就不變形了。我堅決不用，因為木材變形的本質(zhì)，是木材犧牲了自己的外相而保持了木性的本質(zhì)。什么意思？農(nóng)村蓋房，用杉木做梁，房梁過兩天裂了，沒一個人要搬家。但現(xiàn)代建筑用水泥和鋼筋做梁，有一點裂縫，大家就不敢住了。這就是木材所具有的特殊性質(zhì)——木性。

但是，現(xiàn)代人談木材只談表象。在北京，一談紅木，“專家”就問“什么材料的”“黃花梨還是小葉紫檀的”，好像紅木家具的價值就是材料叫什么名字而已。太淺了，這就叫業(yè)余。但恰恰是這些業(yè)余的人長期占領(lǐng)了紅木行業(yè)的話語平臺。所以，我長期以來只好選擇不出來，只有最高司法部門有官司需要我鑒定時，我才有機(jī)會出來。

早幾年，在北京故宮博物院展覽過的一批紅木家具，號稱“明代家具”。后來到南京博物院展覽，我有位在那里工作的學(xué)生告訴我：“怎么我根據(jù)您教我的東西感覺這個不對？”我去了，在距離展覽區(qū)大概100米的地方瞄了一眼，發(fā)現(xiàn)它們并不是明代的，跟明代毫無關(guān)系。進(jìn)去以后轉(zhuǎn)了一圈，就認(rèn)定這是1985年以后生產(chǎn)的。后來，那位學(xué)生問我，為什么在其他地方展覽，沒人看出來，您隔著老遠(yuǎn)就發(fā)現(xiàn)不是明代的呢？兩個字——?dú)庀?。什么叫氣息？這是個難題。明清時期，手藝人用的刀具跟現(xiàn)代不一樣，工作的狀態(tài)、節(jié)奏不一樣，心態(tài)也不一樣?，F(xiàn)代人急功近利，紅木制作是在經(jīng)濟(jì)框架下的行為，因此一定帶有經(jīng)濟(jì)的屬性——低成本、高效率。兩種生產(chǎn)方法不同，結(jié)果自然不一樣。這種不一樣給人的感覺就叫氣息?！皻庀ⅰ焙芏嗳硕伎床怀鰜恚驗楣αΣ粔?，還沒到那個水平自然無法感知到這個?！皻庀ⅰ北憩F(xiàn)的正是傳統(tǒng)工藝的魅力和本質(zhì)之所在。

掌握傳統(tǒng)工藝的話語權(quán)

年輕時，我當(dāng)過鉚工、鍛工等多個工種的工人?！吧蠐隙取边@個詞是我借用鉚工行業(yè)術(shù)語創(chuàng)造的，弧度大被稱為“拱”，而上撓度的弧度只有一點點。譬如，行車的梁長30米，中間高出3cm，這就叫上撓度。有一年，一位日本水平最高的、專為皇宮做木工的大師山木先生來拜訪我，我就給他看底下亂冰格有上撓度的圓臺子，結(jié)果他趴在桌下足足看了20分鐘。內(nèi)行不需要講話。最后他講了一句：“楊先生這兒的東西，我們?nèi)毡具^去、現(xiàn)在、將來都做不出來?！?/p>

所以，這就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度決定了將來的產(chǎn)業(yè)高度?，F(xiàn)在的紅木產(chǎn)業(yè)基本上還在業(yè)余狀態(tài)進(jìn)行，有一幫偽專家、愚人在誤導(dǎo)，可真正做事的人又沒時間研究理論。紅木理論在教科書上沒有，兒童教育、中學(xué)教育、大學(xué)教育都沒有，但又是實實在在存在的理論。這些事例不但存在，并且它的高度超越了老百姓的認(rèn)知水平。這個才是問題，也是國家要來保護(hù)的原因。保護(hù)的目的，不是躺在保護(hù)傘下睡大覺，而是為了發(fā)展。

其實每一次產(chǎn)業(yè)技術(shù)的提高和革新，帶給現(xiàn)代從業(yè)人員的既是挑戰(zhàn)，更是機(jī)會。我剛才提到的“紅木的施藝三原則”里，最后一條是鼓勵模仿。西方所有具備技術(shù)含量的東西都上升為知識產(chǎn)權(quán)，不讓大家模仿。而中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的一個重要特征，就是文化的核心競爭力是人。這也是日本為什么把當(dāng)代的傳統(tǒng)工藝大師當(dāng)作“人間國寶”，由國家進(jìn)行保護(hù)的原因。中國在這方面的工作做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一般科技知識的核心競爭力是專利，過一段時間就會被新的東西代替。傳統(tǒng)文化的好處就是非遺傳承人，尤其是國家級非遺傳承人，他們要解決的問題是高度問題。因為傳遞的是一種高度，所以不但不怕模仿，反而通過模仿，才有可能提升高度。我經(jīng)常舉一個例子，即拿一根繩子放在地上，讓大家踩著走過去，沒人覺得有難度：當(dāng)把這根繩子提起來懸空，馬上就有90%的人掉下去：再把這根繩子放在黃河口上空，又被風(fēng)吹下來一部分，最后就一個人站在那根繩子上面，那個人叫阿迪力。這就是高難度。傳統(tǒng)工藝是追求高度的，這個高度有什么好處？高度可以產(chǎn)生核心競爭力，可以成為品牌，可以具有話語權(quán)。

這件紫檀木雕刻擺件《掙脫》因材施藝，是由一整塊端頭有洞的、彎彎的檀香紫檀木雕刻而成。

手藝行業(yè)的高度在于代表性人物

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院做陶藝的白明教授，他長期在國內(nèi)搞陶藝，好多人不了解他，也頗受非議。后來我鼓勵他到巴黎最頂尖的國家級藝術(shù)館去搞一次個展，問題就解決了，最后他成功了。現(xiàn)在是一名很“火”的藝術(shù)家。后來，他們的策展人找到我，希望我也到巴黎搞一次展覽，被我拒絕了。我支持白明教授去，是因為中國陶藝的話語權(quán)已經(jīng)從景德鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到巴黎了，我們丟掉了話語權(quán)。我們長期只關(guān)注低端的，掙眼前的快錢，把陶藝的話語權(quán)丟掉70紅木在我這一代沒有丟，也永遠(yuǎn)不會丟。因此，這個話語權(quán)我不能交給法國人，就在我這兒。將來，全世界要找精細(xì)木作技藝?yán)锩孀罡咚降淖髌罚仨毜矫┥絹?，我不需要找你。好多年輕人跟我講，應(yīng)該進(jìn)行宣傳、推廣，我不以為然。大家都知道，車胎需要充氣，但氣最終會跑掉。為什么？因為它用的方式是推。中國傳統(tǒng)文化是什么？是吸。就像馬德堡半球是抽氣，抽完了氣，多少年都不會掉下來。也就是說，吸的力量比推的力量大。這就是道家的思想，反者道之動，道是向相反方向走的。

所以，我講的每一句話，甚至言行，都跟其他人不同。我走的是一條最近的路，就是老祖宗的智慧——無為。什么叫無為？為什么不講不為？不為就是不做，無為是無形之為。我做了你不知道，不需要跟你說，也不屑于跟你說。中國古人“敏于行、訥于言”的道理就在于此。

江蘇有一家木作企業(yè)，長期號稱它的木材不變形，我稱之為破壞木性。早在1981年我反對用美國的藥水泡，就是因為會使木材改性。珍稀的木材改性以后就沒有價值了。那就不需要用木材做，尤其不需要用這種稀缺的木材做，可以塑料、木粉代替，或3D打印，這個將來可以產(chǎn)業(yè)化。產(chǎn)業(yè)化是解決維度問題，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是解決高度問題?，F(xiàn)在的產(chǎn)業(yè)恰恰是“兩頭小，中間肚子大”，不美。1981年我在美國看選美，“紐約小姐”要求三圍分別約為91cm、61cm、91cm，為什么這樣？那是標(biāo)準(zhǔn)尺寸，達(dá)到這個尺寸才叫美。看來，美國人的審美跟中國人也有共通之處——腰要細(xì)。但是中國的紅木產(chǎn)業(yè)，恰恰是非驢非馬的東西多，這就帶來一系列很嚴(yán)重的問題。

我們談木材的時候，談什么木材，世界上就禁什么木材。最早的紅木《國家標(biāo)準(zhǔn)》有5屬8類33個材種，現(xiàn)在新修訂的標(biāo)準(zhǔn)出來后，變成29個材種，并將其文化定性的部分刪除。這就是新版本一個很大的問題：紅木的大樓建了一半以后，現(xiàn)在卻把地基拿掉了。我們的話語權(quán)在哪？中國人為什么可以把世界上那么稀缺的資源拿來為我所用，就是因為我們有工藝文化。這個東西丟掉以后，就把根丟掉了，這個樓就起不下去了。

回歸到根本的一句話：我們要抓住文化的魂和根，然后才有向上發(fā)展的空間。要把握住兩頭，一個是藝術(shù)的高度要提高，另一個是在產(chǎn)業(yè)上要抓住代表性的人。這個人，從德到藝都要是最高水平，因為這個人的水平可能代表著整個行業(yè)的水平。請記住，傳統(tǒng)手工技藝的核心是掌握它的代表性人物，要把人才抓住。未來的競爭，是人才的競爭。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，紅木產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，離不開行業(yè)的代表性人物。