喬伊斯與曼斯菲爾德短篇小說(shuō)寫作技巧對(duì)比研究

周晶

摘要：?jiǎn)桃了古c曼斯菲爾德同為英國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)家，二者的短篇小說(shuō)具有很多相似的特點(diǎn)，最突出的有三點(diǎn)：淡化情節(jié)，多使用象征手法；關(guān)注內(nèi)心世界，使用獨(dú)特的意識(shí)寫作技巧；使用精神頓悟的技法。造成這些相似點(diǎn)的原因除了同一時(shí)代背景的影響，還有二者人生的經(jīng)歷的相似之處。但是兩人性別不同、生活環(huán)境不同，寫作技巧在細(xì)節(jié)上有很大的差異，導(dǎo)致兩人的作品風(fēng)格迥異?！兑淋搅铡泛汀秷@會(huì)》分別是喬伊斯和曼斯菲爾德短篇小說(shuō)的代表，以這兩篇故事為例進(jìn)行兩位作家寫作技巧的對(duì)比，可以探知二者不同的創(chuàng)作理念和美學(xué)觀點(diǎn)，加深對(duì)現(xiàn)代主義作品的理解。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)桃了?；曼斯菲爾德；短篇小說(shuō)；寫作技巧；對(duì)比研究

詹姆斯·喬伊斯和凱瑟琳·曼斯菲爾德生活在同一個(gè)時(shí)代，二者都摒棄傳統(tǒng)的短篇小說(shuō)創(chuàng)作手法，使創(chuàng)作體現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代主義文學(xué)特性。在寫作技巧方面，二者都進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新。喬伊斯1882年出生于愛(ài)爾蘭都柏林，早年在都柏林大學(xué)深造，后輾轉(zhuǎn)于法國(guó)、意大利等地，過(guò)著“流亡”般的生活。他一生作品不多，且僅有一部短篇小說(shuō)集《都柏林人》（Dubliners，1914）。這部小說(shuō)集由發(fā)表于1903年到1914年期間的十五個(gè)短篇小說(shuō)組成，在主題、內(nèi)容、寫作技巧上極具自身的完整性，可以說(shuō)集中展現(xiàn)了喬伊斯的創(chuàng)作意圖和美學(xué)觀點(diǎn)。其中，《伊芙琳》是整部短篇集中具有代表性的一篇。曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)在數(shù)量上多于喬伊斯，且創(chuàng)作早期與后期的差別較大，其中，《園會(huì)》是最能夠代表曼斯菲爾德風(fēng)格的典型作品。

本文以《伊芙琳》和《園會(huì)》為主，輔以其他文本舉例來(lái)對(duì)比喬伊斯和曼斯菲爾德短篇小說(shuō)寫作技巧，使對(duì)比得到具體文本的支撐，避免過(guò)于空泛。雖不能涵蓋所有作品的特點(diǎn)，但是作為代表還是可以起到窺一斑而知全豹的效果。通過(guò)對(duì)比喬伊斯和曼斯菲爾德寫作技巧的異同，分析其產(chǎn)生的原因，可以更好地理解和欣賞作品、加深對(duì)現(xiàn)代主義的理解，還可以一窺喬伊斯與曼斯菲爾德不同的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、淡化情節(jié)，依靠象征來(lái)暗示

喬伊斯和曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)均有淡化情節(jié)的傾向，這是現(xiàn)代主義作家與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家寫作技法的一個(gè)重要的不同點(diǎn)。現(xiàn)實(shí)主義作家不再像現(xiàn)實(shí)主義作家那樣用情節(jié)來(lái)吸引人，而是取消故事曲折的情節(jié)，著重表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，用大量象征和暗示取代傳統(tǒng)的敘事。喬伊斯的《都柏林人》雖然不是一部意識(shí)流作品，但是也很難把它嚴(yán)格歸為現(xiàn)實(shí)主義作品，原因之一就是它的淡化情節(jié)傾向。通觀全書(shū)的十五篇故事，很難找出一篇有完整的、曲折離奇的故事情節(jié)，如果按照“開(kāi)頭-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的模式來(lái)分析這些故事，恐怕是要失敗的。曼斯菲爾德的小說(shuō)也是如此，小說(shuō)中的故事往往很簡(jiǎn)單，三言兩語(yǔ)就能夠說(shuō)清楚，而小說(shuō)中大量的描寫都具有象征性，突出表現(xiàn)人物的情感變化。

喬伊斯和曼斯菲爾德淡化情節(jié)技巧主要有這樣幾個(gè)共同特點(diǎn)：開(kāi)頭突兀、結(jié)尾具有開(kāi)放性、小說(shuō)具有詩(shī)意的氣氛（郭海霞 2010）。與傳統(tǒng)的小說(shuō)開(kāi)頭即交代“時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的起因”不同，喬伊斯與曼斯菲爾德的小說(shuō)似乎是從故事的中間開(kāi)始的，讀者總是突然地進(jìn)入故事中的某個(gè)場(chǎng)景。這種手法在兩位作家的藝術(shù)處理下并不突兀，能使讀者立刻進(jìn)入故事的氣氛中去。比如《伊芙琳》和《園會(huì)》的開(kāi)頭：

“她坐在窗前，凝視著夜幕籠罩住街道。她的頭倚著窗簾，鼻孔里有一股沾滿灰塵的印花布窗簾的氣味。她顯得非常疲倦?！?/p>

（《伊芙琳》）

“天氣到底是惠風(fēng)和暢了。就算天氣能夠被“預(yù)定”，但他們?cè)僖膊粫?huì)遇到比這更好的天氣了?！绮瓦€沒(méi)結(jié)束，就有工人來(lái)搭帳篷了?！?/p>

（《園會(huì)》）

喬伊斯和曼斯菲爾德都使讀者沒(méi)有任何提示地馬上進(jìn)入到某個(gè)場(chǎng)景，讀者可能會(huì)在讀第一個(gè)句子的時(shí)候感到突兀，但是繼續(xù)讀下去就會(huì)立刻知道這是什么樣的場(chǎng)景以及發(fā)生在什么樣的事件中。這樣的敘述使讀者很快進(jìn)入到故事中去，再加上喬伊斯和曼斯菲爾德都善用視角的轉(zhuǎn)換，在二者的小說(shuō)中讀者可以很真實(shí)地體驗(yàn)到故事中的人物的感受。

喬伊斯和曼斯菲爾德不僅在開(kāi)頭處有別于傳統(tǒng)的寫作手法，結(jié)尾的處理也別具特色，二者在結(jié)尾處主要的共同點(diǎn)是開(kāi)放式結(jié)尾。比如《伊芙琳》和《園會(huì)》的結(jié)尾：

“他沖過(guò)柵欄，喊叫她跟上。有人喊他往前走，他卻仍在喊他。她迫不得已地向他抬起蒼白的面孔，像是一只孤獨(dú)無(wú)助的動(dòng)物。她雙眼望著他，沒(méi)有顯示出愛(ài)意，也沒(méi)有顯示出惜別之情，仿佛是路人似的。”

（《伊芙琳》）

“‘不是的，勞拉啜泣道，‘只是太奇妙了。勞里——她欲言又止，看之她的哥哥?！?，她斷斷續(xù)續(xù)地說(shuō)，‘難道生活——生活是什么，她無(wú)法辨別。不管怎樣，她哥哥卻深知其義。

‘難道不就是這樣嗎，親愛(ài)的。勞里回答?！?/p>

（《園會(huì)》）

在這兩篇短篇小說(shuō)的結(jié)尾，事件并沒(méi)有停止，人物的生活仍在繼續(xù)，然而作者卻沒(méi)有交代它們的生活如何繼續(xù)。小說(shuō)在高潮處戛然而止，留給讀者無(wú)窮的想象空間。

“突?！钡拈_(kāi)頭和開(kāi)放式的結(jié)尾使小說(shuō)在故事的開(kāi)始和結(jié)尾處減去了很多傳統(tǒng)小說(shuō)中必要的交代，因此在情節(jié)上的筆墨就簡(jiǎn)單了很多，也就是說(shuō)淡化了情節(jié)。在故事的發(fā)展中，情節(jié)的淡化主要依靠大量的象征，作者用氣氛的渲染和情緒的抒發(fā)來(lái)代替曲折的故事發(fā)展。喬伊斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》中主人公斯蒂芬直接表達(dá)過(guò)其美學(xué)思想：“藝術(shù)家所表現(xiàn)的美在我們心中喚起的情感，不可能是動(dòng)感的，也不可能純粹是肉體刺激。它喚醒，或是應(yīng)該喚醒，或者誘發(fā)，或是應(yīng)該誘發(fā)，一種審美靜態(tài)，一種理想的憐憫或理想的恐懼，這種靜態(tài)，被我們所稱之為美之韻律的事物喚起，延展，最后消解?！?（1）這一對(duì)藝術(shù)對(duì)形式美的解說(shuō)可以說(shuō)也代表了喬伊斯的美學(xué)觀點(diǎn)。由情節(jié)的起伏所引起的讀著情感上的波動(dòng)是一種動(dòng)感的刺激，這是與喬伊斯的靜態(tài)美學(xué)觀相悖的。而淡化情節(jié)，由象征等手法營(yíng)造氣氛，將寫作的重點(diǎn)放在人物瞬息萬(wàn)變的內(nèi)心世界中，才能使讀者沉浸在小說(shuō)創(chuàng)造的世界中，用人物的眼睛來(lái)感受，從而獲得一種靜態(tài)美。

二、關(guān)注內(nèi)心世界，使用獨(dú)特的意識(shí)寫作技巧

喬伊斯和曼斯菲爾德一直關(guān)注人的精神世界，他們的小說(shuō)用獨(dú)特的意識(shí)寫作技巧展現(xiàn)人類意識(shí)中最細(xì)膩和隱秘的變化。喬伊斯后期的意識(shí)流小說(shuō)可以說(shuō)是文學(xué)中對(duì)意識(shí)最全面和深入的探索。在這部小說(shuō)集中，喬伊斯把現(xiàn)實(shí)主義手法和意識(shí)寫作技巧相結(jié)合，進(jìn)行了對(duì)后期影響巨大的寫作實(shí)踐。曼斯菲爾德也將人物的精神世界作為自己寫作的主要側(cè)重點(diǎn)。喬伊斯與曼斯菲爾德在其作品中都運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等手法，在意識(shí)層次上，兩人都對(duì)人類的潛意識(shí)——夢(mèng)境和幻覺(jué)進(jìn)行過(guò)描寫。

內(nèi)心獨(dú)白是現(xiàn)代主義作家最常使用的意識(shí)流手法之一。內(nèi)心獨(dú)白是指小說(shuō)中的人物直接地在假定沒(méi)有聽(tīng)眾的情況下展示的心理活動(dòng)?！案鶕?jù)作者退出小說(shuō)的程度”（袁可嘉 2002：250）內(nèi)心獨(dú)白一般被分為直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白。直接內(nèi)心獨(dú)白，“就是小說(shuō)中的人物以第一人稱口吻直接表達(dá)思想和心理活動(dòng)，讀者看到的是最原初的、不加整理、沒(méi)有修飾和控制的意識(shí)活動(dòng)”（吳曉東 2003：93）。而在間接獨(dú)白中，“你讀到的基本上雖是人物的內(nèi)心活動(dòng)，但作者不時(shí)出來(lái)指點(diǎn)和解釋，造成內(nèi)心獨(dú)白和傳統(tǒng)敘述法相混雜的格局”（袁可嘉 2002：251）。內(nèi)心獨(dú)白喬伊斯和曼斯菲爾德在小說(shuō)中均有過(guò)使用，尤其是曼斯菲爾德，她曾在多篇小說(shuō)中大量使用內(nèi)心獨(dú)白的手法。

曼斯菲爾德在其他的短篇小說(shuō)中還嘗試通篇使用內(nèi)心獨(dú)白，如《金絲雀》，其中還有大段的直接內(nèi)心獨(dú)白。與曼斯菲爾德相比，喬伊斯在短片小說(shuō)中用到內(nèi)心獨(dú)白的地方雖不少，但都不是很長(zhǎng)。喬伊斯使用直接內(nèi)心獨(dú)白的最著名的例子是《尤利西斯》最后一章，通篇都是莫莉內(nèi)心的聲音。在這一章中，人物的內(nèi)心在沒(méi)有聽(tīng)眾的情況下徹底敞開(kāi)。與《尤利西斯》不同，喬伊斯在短篇小說(shuō)集《都柏林中》中并沒(méi)有大篇幅地使用內(nèi)心獨(dú)白的手法，且使用的幾處內(nèi)心獨(dú)白中又多為間接內(nèi)心獨(dú)白。在《伊芙琳》中，雖然通篇基本上都是伊芙琳的內(nèi)心活動(dòng)，但是敘述視角為第三人稱，諸如“她想”、“她記得”這種敘述者的解釋成分很大，并沒(méi)有出現(xiàn)大段的完全敞開(kāi)式的直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白也成短句散落在故事中，如：“她默然驚恐地站了起來(lái)。逃！她必須逃走！弗蘭克會(huì)救她。他會(huì)給她新的生活，也許還會(huì)給她愛(ài)情?！痹谶@幾句話中，只有“逃！”可以說(shuō)完全是伊芙琳本人的內(nèi)心活動(dòng)，其他幾句都是敘述者的描述，但是這種描述間接地呈現(xiàn)出的是伊芙琳的意識(shí)。喬伊斯在《都柏林人》中的內(nèi)心獨(dú)白多為這種短句，這與曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)是有很大不同的。

三、使用精神頓悟的技法

喬伊斯在短篇小說(shuō)中所采用的最為突出的技法即為“精神頓悟”（epiphany），國(guó)內(nèi)也有人將其譯作“昭顯”、“顯性”等十幾種譯法。李維屏在《喬伊斯的美學(xué)思想和小說(shuō)藝術(shù)》中這樣闡述：“幾乎在每一篇小說(shuō)的結(jié)尾處，主人公不禁豁然開(kāi)朗，頓時(shí)看清了自己的困境，并從中悟出了人生的本質(zhì)。這一人物覺(jué)醒的關(guān)鍵時(shí)刻被喬伊斯成為‘精神頓悟，即一種猝然的心靈神會(huì)?！保ɡ罹S屏 2000：90）呂國(guó)慶在其《喬伊斯小說(shuō)研究》中堅(jiān)持將這個(gè)詞譯為“顯形”，他認(rèn)為“喬伊斯借助顯形概念所要表達(dá)的就是在什么樣的知覺(jué)關(guān)系中，知覺(jué)主體才能達(dá)到物的內(nèi)質(zhì)，而事物內(nèi)質(zhì)出現(xiàn)的所在就是顯形?！保▍螄?guó)慶 2013：18）這兩人的解釋差別很大，但是不管是李維屏還是呂國(guó)慶，都承認(rèn)“epiphany”是突然的精神顯現(xiàn)。而這種突然的精神顯現(xiàn)在曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)中也經(jīng)常出現(xiàn)，她稱之為“閃現(xiàn)”（glimspse）。曼斯菲爾德善于抓住人物瞬間的內(nèi)心活動(dòng)，筆法十分細(xì)膩嫻熟。她經(jīng)?！氨憩F(xiàn)人物經(jīng)歷的危機(jī)時(shí)刻和瞬間的頓悟，在這方面與喬伊斯的‘精神頓悟、伍爾夫的‘存在的瞬間異曲同工”（李維屏 2011：223）。在《園會(huì)》中，勞拉見(jiàn)到死者的一瞬間就產(chǎn)生了這種頓悟。如勞拉在看到死者時(shí)的那段內(nèi)心獨(dú)白。勞拉從死者的家離開(kāi)之后，與來(lái)接她的哥哥勞里對(duì)話時(shí)啜泣起來(lái)。但是勞拉真正悟到了什么？是什么使她啜泣起來(lái)？作者并沒(méi)有說(shuō)。勞拉的瞬間頓悟并不是能夠用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的，它是十分微妙的體驗(yàn)，正因如此，曼斯菲爾德用這樣的語(yǔ)言讓讀者身臨其境，與主人公一起體驗(yàn)，而不是用直白的語(yǔ)言來(lái)解釋，更體現(xiàn)了曼斯菲爾德技巧的高超。喬伊斯的“精神頓悟”與曼斯菲爾德的“閃現(xiàn)”都出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾，其出現(xiàn)即是小說(shuō)的高潮，結(jié)尾往往緊隨其后，“突兀”地結(jié)束。但是二者也是有區(qū)別的。在《伊芙琳》的結(jié)尾，伊芙琳的表現(xiàn)似乎讓讀者大吃一驚，因?yàn)檫@突如其來(lái)的拒絕與小說(shuō)前半部分的鋪墊似乎大相徑庭。因此才能稱之為“突然的精神顯現(xiàn)”，而唯有這突如其來(lái)的舉動(dòng)，才能昭顯伊芙琳知覺(jué)的本質(zhì)。在這個(gè)故事的結(jié)尾，并不是伊芙琳“頓悟”出了什么人生哲理，而是讀者突然看清了她麻痹不堪，無(wú)法作出改變的本質(zhì)。喬伊斯與曼斯菲爾德在這點(diǎn)上最突出的不同就是：曼斯菲爾德的“glimpse”一般都是主人公自己的感悟，而喬伊斯的“epiphany”則不限于主人公，有時(shí)像《泥土》中那樣，結(jié)尾的頓悟是由主人公瑪麗亞照顧過(guò)的孩子發(fā)出的，有時(shí)甚至像《伊芙琳》里這樣，“頓悟”的主體是讀者。

四、結(jié)論

喬伊斯與曼斯菲爾德生活在同一個(gè)時(shí)代，兩人的出身背景多有相似之處。喬伊斯與曼斯菲爾德都曾度過(guò)富裕而幸福的童年，都曾離開(kāi)出生的故鄉(xiāng)到外地漂泊，因此二者的作品中多有描寫故鄉(xiāng)的生活，如喬伊斯的小說(shuō)集《都柏林人》中的故事都是以都柏林為背景，描寫市井小民的日常生活，而曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)中最突出的就是一系列新西蘭故事。這是題材方面的共同點(diǎn)，通過(guò)前文的對(duì)比，可以看到喬伊斯和曼斯菲爾德在小說(shuō)寫作技法上也有許多共同點(diǎn)。兩人均受到印象主義的影響，他們的作品帶有不同程度的印象主義的特點(diǎn)。二者作品最突出的相似之處有三：淡化情節(jié)、注重意識(shí)描寫、使用精神頓悟的技法。喬伊斯和曼斯菲爾德都主張淡化小說(shuō)的情節(jié)，代之以氣氛的渲染和使用象征手法，他們的小說(shuō)在開(kāi)頭處往往是讀者突然地進(jìn)入到故事的某個(gè)場(chǎng)景中，而結(jié)尾也往往是開(kāi)放式的結(jié)尾。二者都十分關(guān)注人的精神世界，因此在作品中，故事情節(jié)是次要的，人物的心理成了核心。喬伊斯和曼斯菲爾德在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中進(jìn)行了許多的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，采用了多種意識(shí)描寫技法，其中在他們的短篇小說(shuō)中最突出的是內(nèi)心獨(dú)白。曼斯菲爾德經(jīng)常使用大段的內(nèi)心獨(dú)白，甚至有的小說(shuō)全篇都是主人公的內(nèi)心獨(dú)白。而喬伊斯在短篇小說(shuō)中的內(nèi)心獨(dú)白往往不長(zhǎng)，以一個(gè)或幾個(gè)句子的形式呈現(xiàn)。喬伊斯對(duì)小說(shuō)技巧對(duì)創(chuàng)新最特別的要數(shù)精神頓悟的技法，而曼斯菲爾德的“閃現(xiàn)”與之異曲同工。兩人都試圖抓住人物靈感突然閃現(xiàn)的瞬間，這種技法能夠使故事的結(jié)尾突如其來(lái)地收尾又恰到好處地升華，留給讀者無(wú)限的回味。精神頓悟的使用展現(xiàn)了喬伊斯和曼斯菲爾德兩位作家高超的寫作技巧與深刻的生活體悟。

但就寫作手法的使用細(xì)節(jié)之處，兩人又是不同的，這使得他們的作品風(fēng)格迥異。曼斯菲爾德的作品帶有女性作家所特有的輕盈和細(xì)膩。在她的作品中，意境是十分優(yōu)美的。曼斯菲爾德特別注重制造氣氛，作品中經(jīng)常出現(xiàn)鮮花、時(shí)裝、食物等美好的意象，營(yíng)造出悠閑的氣氛和優(yōu)雅的格調(diào)。作為一位女性作家，她格外關(guān)注女性的生活狀態(tài)和內(nèi)心感受，筆下誕生了一個(gè)個(gè)鮮活的女性形象。對(duì)于這些人物，曼斯菲爾德對(duì)她們充滿了憐憫與關(guān)懷。而喬伊斯則與曼斯菲爾德相反，其作品冰冷陰暗，滿是挖苦與諷刺。喬伊斯經(jīng)常使用生活中不那么具有美感、甚至是骯臟的東西作為意象，如泥土等。他在1906年給編輯格蘭特·理查茲先生寫的信中說(shuō)：“如果，灰坑、枯草、垃圾的氣味縈繞著我的小說(shuō)，那并不是我的過(guò)錯(cuò)。”其中的人物或是麻痹不堪，或者即使感到痛苦卻無(wú)力改變自己的生活，而喬伊斯對(duì)于這些人物持冷眼旁觀的態(tài)度，讀來(lái)讓人感到灰暗冰冷。但是無(wú)論怎樣，喬伊斯與曼斯菲爾德都是現(xiàn)代主義時(shí)期的先鋒作家，他們的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新開(kāi)啟了文學(xué)的新時(shí)期，他們的作品以敏銳的洞察力、高超的技巧展現(xiàn)了前所未有的人文關(guān)懷和精神風(fēng)貌。

注釋：

①詹姆斯·喬伊斯. 一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像[Z]. 徐曉雯譯. 南京： 譯林出版社， 2014： 206.

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（作者單位：黑龍江大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院）