網(wǎng)絡(luò)時代的藝術(shù)衍生形式

余思宇 （四川大學(xué) 610207）

一、超越真實

2014年阿瑪莉婭?烏爾曼開始了一個利用網(wǎng)絡(luò)和社交媒體創(chuàng)作的一整個歷時四個月的網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)，2014年4月29日，烏爾曼開始在社交媒體instagram上傳了自己的自拍照，和眾多社交媒體網(wǎng)絡(luò)紅人并無區(qū)別，只是她扮演了一個不存在的虛擬人設(shè)，剛開始上傳照片時她是一個清純可愛的普通女孩，之后她經(jīng)歷了“失戀”、“自殺”、“被包養(yǎng)”、“重新振作”一系列過程，相對應(yīng)地，社交媒體上的粉絲，同時也是這場行為藝術(shù)中的不知情觀眾，對之做出鼓勵、失望、非議、支持等反應(yīng)。當(dāng)然，最后烏爾曼公開了她的藝術(shù)家身份，為這個行為藝術(shù)畫下了句點。當(dāng)烏爾曼宣布了她的藝術(shù)家身份之后按理說這個藝術(shù)行為已經(jīng)宣告了完結(jié)，但是實際上并沒有，藝術(shù)需要展出，需要一個媒介到另一個媒介的移植，當(dāng)烏爾曼的藝術(shù)移植到博物館之后，她的自拍照被打印出來，掛在博物館空間里的展板和白墻上。

當(dāng)我們在博物館觀看此藝術(shù)時，它顯然沒有在網(wǎng)絡(luò)上看起來有趣，因為它只是把自拍照打印成更大幅的圖片，觀眾在其中不自覺地活躍互動是重要的一部分，當(dāng)它移植到博物館之后，觀眾卻無法在這一藝術(shù)中占有一席之地，參與的事實變成了觀看的事實，互動變?yōu)榱怂囆g(shù)家一方威權(quán)的展示。

這似乎導(dǎo)向了一個在場的悖論，網(wǎng)絡(luò)事件的在場和肉身親臨的不在場，以前觀看藝術(shù)品的經(jīng)驗在這里完全倒置了過來。網(wǎng)絡(luò)的觀看是一種透明的觀看，觀者通過這一隱匿而放縱的觀看獲得了無止境的好奇心和膨脹的窺癖欲，因為自身的現(xiàn)實性得以藏匿，從而給觀者的注視延伸了監(jiān)視、參與甚至控制的權(quán)力。“我們從大眾交流中獲得的不是現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實產(chǎn)生的眩暈”1，觀者通過“實際不存在而偏偏存在的事實”獲得的眩暈感，即在超真實維度取得的參與感已經(jīng)超越了現(xiàn)實維度能夠獲得的參與感，從而導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)上的真實在場而現(xiàn)實中的缺場。

從“擬像”到“圖像”的位移，是一個“沒有所指，沒有本源”的“像”到一個指向網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)本身的“像”，使博物館展出的自拍圖片變成了對擬像的模仿，對非真實的“符號的符號”拙劣的模仿。

麥克盧漢提出媒介本身即是信息。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的藝術(shù)這一符號一方面因為它指向自身的特性而無法成功脫離網(wǎng)絡(luò)媒介這一載體，另一方面通過互聯(lián)網(wǎng)光纖被壓縮了的時空維度在被現(xiàn)實恢復(fù)時而膨脹的體積帶來的是密度的縮小，從而導(dǎo)致了信息的空洞。網(wǎng)絡(luò)媒介是一種信息點組織松散、無序、不連貫、模糊不清的媒介，也就是麥克盧漢所說的冷媒介，當(dāng)一種在網(wǎng)絡(luò)上傳播的藝術(shù)移植到另一傳統(tǒng)的信息密度大的媒介時發(fā)生的異象就使其顯得直白、淺陋甚至粗俗。

二、媒介即收藏

無論是紋身、化妝、插畫、剪紙或是傳統(tǒng)的繪畫，都是上傳原物的照片或者視頻傳播，大多數(shù)作品對觀眾而言實物都是無法接觸到的。社交媒體大量傳播的同時帶來的是對實物的遮蔽，這一問題并不是網(wǎng)絡(luò)時代到來才出現(xiàn)的，自印刷、攝影技術(shù)和大眾媒介誕生以來，觀眾都只能通過報紙、電視觀看到實物的復(fù)制品，本雅明將這種復(fù)制品認(rèn)定為“技術(shù)復(fù)制品”，這種復(fù)制品一方面“比手工復(fù)制更獨立于原作”，另一方面“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界”2。以攝影技術(shù)拍照上傳的藝術(shù)品，展現(xiàn)出的形式也受了攝影技術(shù)的影響，而不能簡單地指向原作本身，原作可能因為攝影的光線、構(gòu)圖、色彩而展現(xiàn)不同的樣貌和質(zhì)量，同時網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的數(shù)碼復(fù)制品能達(dá)到原作所不能達(dá)到的傳播范圍。

1859年，美國作家奧利弗?W?霍爾姆斯語言，攝影圖像將如書籍那樣充滿圖書館，被藝術(shù)家、學(xué)者和愛好者廣泛使用3。現(xiàn)在各大博物館建立了自己的線上資料庫，網(wǎng)友可以便利地從線上獲取自己想要了解畫作的高清大圖。最近，谷歌與7個國家的33個博物館合作，對弗里達(dá)?卡洛的作品進(jìn)行了一次開創(chuàng)性的調(diào)查，其中包括了弗里達(dá)的數(shù)百件從未數(shù)字化的作品。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)對實物的數(shù)碼轉(zhuǎn)譯，使傳播行為同時也帶有收藏的性質(zhì)。鮑里斯?格羅伊斯認(rèn)為博物館具有不斷使自己變得完整的任務(wù)，它收錄的是現(xiàn)實中越是無價值、短暫、越是世俗的，它就越有資格在檔案內(nèi)展現(xiàn)世界普遍的無價值性。4而這種無價值事物因為對檔案來說是新的，“正是由于它無價值且無關(guān)緊要”，才能獲得機(jī)會在有限的檔案空間中展現(xiàn)整個無限。那么，對于我們的時代來說，博物館為什么沒有收錄更廣大且無意義的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作呢？

網(wǎng)絡(luò)會給博物館的權(quán)威帶來威脅，是我們當(dāng)今的藝術(shù)家不更多地利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的原因之一，網(wǎng)絡(luò)不僅是一種創(chuàng)作材料，它在創(chuàng)作和傳播的過程中已經(jīng)完成了資料的儲存，它的一切創(chuàng)作過程和創(chuàng)作成果已經(jīng)化作數(shù)據(jù)被收錄在互聯(lián)網(wǎng)這一龐大的數(shù)據(jù)庫中。一件藝術(shù)品直到被博物館收藏之前無法被認(rèn)定價值，是因為博物館作為一個“檔案”，它以往的任務(wù)是對現(xiàn)實生活中龐大駁雜的信息進(jìn)行篩選，檔案里的東西被認(rèn)為是有價值的，而更廣大的未入選的藝術(shù)將被歷史遺忘，檔案的權(quán)力因素會持之以恒地對后世實施著它的權(quán)威。

三、網(wǎng)絡(luò)為媒介的創(chuàng)作形式

“大眾媒介所顯示的，并不是受眾的規(guī)模，而是人人同時參與的事實”。5

是否可以回答網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)衍生形式和博物館藝術(shù)的差別呢？

先通過觀察網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的不同形式，試探究這類新興藝術(shù)的特點。

1.除了以原作的數(shù)碼復(fù)制品形式存在的藝術(shù)，另外一類本來以數(shù)碼形式創(chuàng)作的藝術(shù)，是沒有原作的，它本身的存在形式就是一張數(shù)位圖。在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作的數(shù)碼繪畫和影像和傳統(tǒng)繪畫、影像在內(nèi)容上的區(qū)別是沒有現(xiàn)實指涉物的區(qū)別，它創(chuàng)作出來不是對任何現(xiàn)實的模仿，是一種全新的“真實”。但近來當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所依賴的臨場感，新媒體藝術(shù)、體量巨大的裝置藝術(shù)，反而是很大程度上拒絕圖片轉(zhuǎn)譯的藝術(shù)，“擬像”挑戰(zhàn)“圖像”的存在，當(dāng)代藝術(shù)做出的回應(yīng)是將人類的身體納入到場域中，制造視覺無法替代的觸覺環(huán)境。另一方面，也是在抵抗技術(shù)對人類的異化。

2.藝術(shù)家和所有觀眾的同時在場，當(dāng)人們在網(wǎng)絡(luò)上欣賞到一幅藝術(shù)作品時，雖然藝術(shù)家身份也被網(wǎng)絡(luò)隱匿起來，形成了一種事實上的缺場。但對觀眾來說，這件作品是與傳播這件作品的賬號聯(lián)系在一起被觀眾接受的，但人們在博物館觀看藝術(shù)作品的時候，藝術(shù)家的身份也僅僅出現(xiàn)在作品旁邊的小卡片上，博物館擔(dān)任了傳播的中介，博物館充當(dāng)了藝術(shù)家的發(fā)言人，使藝術(shù)家和觀眾之間的距離更加遙遠(yuǎn)。而在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)家與觀眾直接對話，觀眾與作品、與藝術(shù)家超越時空地位于同一個交流平臺，觀眾借此產(chǎn)生了一種平等的錯覺。羅伊?阿斯科特認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)是一種文本新秩序，也是一種話語新秩序，網(wǎng)絡(luò)提供的分散式權(quán)限的參與模式引發(fā)的不是‘獨樂’而是‘一起來吧’的‘眾樂’。

3.以圖代文的圖像文本體系，在網(wǎng)絡(luò)上“內(nèi)爆”式出現(xiàn)的另一類圖像，將任何圖片配上一兩句簡單的文字，用來交流的語言體系，在中國被叫做“表情包”，在英語國家則被命名為“memes”，這種新型的語言填補(bǔ)了賽博世界交流中肢體語言和表情語言的空白，另一方面將復(fù)雜的語言以圖片的形式進(jìn)行壓縮，需要用多個詞語甚至句子來表達(dá)的語言可以被壓縮進(jìn)一張圖片所暗示的時空中。比如說“當(dāng)反復(fù)聽到同一首流行歌曲之后我不勝其煩”，這樣一個句子，指向了一個事件的前提限定，主體，個體，主客體之間的聯(lián)系。而在圖像文本里它們可以怎樣表達(dá)呢？有這樣一張“圖像文本”，大街上一個男孩吹著小號向女孩走去，女孩厭煩地捂住了耳朵，而創(chuàng)作者則是將某一首流行歌曲的名字添加到圖片上。這樣，圖像原本的所指就完全發(fā)生了變化。這樣的操作幾乎近似波普藝術(shù)的拼貼手法，用來表達(dá)不同的內(nèi)涵。一張圖片或一段影像的所指可以無限地膨脹。

四、網(wǎng)絡(luò)為媒介的消費模式

經(jīng)歷過“內(nèi)爆”的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作已經(jīng)變成了“擬像”的烏托邦。

進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代以來，藝術(shù)品的數(shù)碼復(fù)制品得以大量、爆炸式的傳播，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》深感憂慮的復(fù)制品對原作的獨一無二性的侵蝕，如今可能成為現(xiàn)實。一方面線上藝術(shù)復(fù)制品對原作光韻的侵害，網(wǎng)上資料庫和博物館的建立使得藝術(shù)的數(shù)碼復(fù)制品可以輕易獲得，而且觀看者可以通過任何線上媒體將它發(fā)布傳播出去。另一方面，大量的形式各異的數(shù)碼圖像被創(chuàng)作出來，它們可以是自己拍攝的影像、數(shù)碼繪畫、人體藝術(shù)的照片，或者是對藝術(shù)作品的拼貼、再創(chuàng)作，這些圖像的作者將作品發(fā)布在社交媒體上，與博物館藝術(shù)家迥然不同的是，他們在進(jìn)入一場展覽之前就有了自己的觀眾，并且這不是短期內(nèi)帶來的關(guān)注，而是一種持續(xù)性的關(guān)注，他發(fā)布的每一件作品都受到觀眾的審視并留下評論。他們其中有些會引起策展人或者藝術(shù)機(jī)構(gòu)的注意，并幫助這些藝術(shù)家們引入到博物館中，或者引起時尚行業(yè)的注意，與時裝品牌進(jìn)行合作?；蛘呤俏龔V告商，將廣告融入到自己作品中。

網(wǎng)絡(luò)圖像的大量繁殖也給它自身的定價帶來困難，顯然一件數(shù)碼作品很難吸引人去消費，不如說它因為其無實體的特性本身就對價值判定造成了困難，它需要轉(zhuǎn)變成實體性質(zhì)才能產(chǎn)生它的商業(yè)價值，如果想對一件數(shù)碼作品進(jìn)行銷售，它需要轉(zhuǎn)變?yōu)閳D冊、打印的裝飾畫、甚至服裝、環(huán)保袋。

網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作位于“價值分裂的階段”，在這個階段，“價值規(guī)律已經(jīng)不存在了，存在的知識某種價值的流行和某種價值轉(zhuǎn)換，以及價值的隨意性增殖和擴(kuò)散……我們已不可能衡量美與丑、真與假或善與惡”6，因為不可能對價值判定，從而也導(dǎo)致了價值交換的難以實現(xiàn)。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只擁有生產(chǎn)環(huán)節(jié)而沒有消費環(huán)節(jié)，賽博空間的符號無法擁有文化區(qū)隔的功能，這恰恰證明了只有在物的層面上，符號才具有階級性，符號本身是無所謂階級性的。所以現(xiàn)在有的特權(quán)階級也試圖通過建造技術(shù)壁壘來壟斷信息，以實現(xiàn)自己牟取利益或者維護(hù)統(tǒng)治的目的，試圖在信息上恢復(fù)古老社會的等級斷裂，但這也只能通過技術(shù)手段來強(qiáng)制建立等級差異，反而恰恰證明了信息或者說符號本身是平等的。

而海柔爾對于網(wǎng)絡(luò)對社會等級制度的破壞保有樂觀的期望，“在當(dāng)前的社會騷亂中，機(jī)構(gòu)組織慢慢意識到如果他們和社會想要繼續(xù)存在，他們就必須重組、重新制定目標(biāo)，減少金字塔般的等級劃分……在當(dāng)前我們這個混亂的社會，網(wǎng)絡(luò)是最重要、最智慧、最綜合的組織方式……這可能預(yù)示著人類意識發(fā)展的革新?！?

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的盈利模式借助了從事古老的物質(zhì)形式，盡管現(xiàn)在人們認(rèn)同信息的大量瀏覽可以帶來財富，但是信息本身卻無法直接轉(zhuǎn)換成價值。信息的傳播帶來的關(guān)注度最終會匯集在作者身上，也就是將信息產(chǎn)生的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡邆€人的品牌價值，品牌的概念才是階級性得以實現(xiàn)的標(biāo)志，實際上是作者自身的社會地位決定了他的數(shù)碼創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為實體衍生物的價格，也是他吸引廣告商投入他的數(shù)碼創(chuàng)作時他所收取的費用，也就是他的網(wǎng)絡(luò)虛擬人格的代言費。這樣我們就可以明確下來，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不是“物”，所以本身并不具有商品價值，它所屬的作者才是被消費的對象。這里消費的對象不是“物”，而是“人”。

五、結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)時代的藝術(shù)創(chuàng)作是一種指向自身的“擬像”的創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式是一種跨越時空的“超真實”觀看，觀者和作品、藝術(shù)家的距離在賽博平行空間得以拉近，網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播行為同時也是一種收藏行為。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)因為其自身只具有符號和信息的特性，本身不具有價值屬性，只能依靠古老的物質(zhì)形式出售和消費。

注釋：

1.讓?波德里亞：《消費社會》，南京大學(xué)出版社，2000年版.第22頁

2.本雅明，著；王才勇，譯：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，2002年版.第83頁

3.巫鴻：《美術(shù)史十議》，三聯(lián)書店2008年版. 第35頁

4.鮑里斯?格羅伊斯：《揣測與媒介》，南京大學(xué)出版社，2014.第8頁

5.馬歇爾?麥克盧漢. 《理解媒介：論人的延伸》[M]. 北京：商務(wù)印書館，2000.第15頁

6.孔明安：《仿真與仿像，內(nèi)爆與超真實》安徽人民出版社，2010.第44頁

7.羅伊?阿斯科特：《未來就是現(xiàn)在：藝術(shù)，技術(shù)和意識》金城出版社，2012版. 第40頁