時(shí)代影像的敘述與當(dāng)代思索
——《歸來(lái)》創(chuàng)作理念與外延精神

范媛媛 房心語(yǔ) （青島大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 266071）

在中國(guó)電影市場(chǎng)陷于無(wú)盡的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)之際，由第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀指導(dǎo)的電影《歸來(lái)》以黑馬之勢(shì)再度沖擊了國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，展示了影像世界的魅力。影片改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的尾點(diǎn)，由鄒靜之編劇，陳道明、鞏俐等巨星助陣主演，在精湛的鏡頭語(yǔ)言、剪輯敘事的映襯下講述了文革時(shí)期知識(shí)分子陸焉識(shí)與妻子馮婉瑜的情感變遷故事，反映了一代中國(guó)人命運(yùn)同時(shí)透露時(shí)代的殘酷黑暗，從而折射出影像內(nèi)涵的深刻表達(dá)，彰顯導(dǎo)演的創(chuàng)作理念和思想價(jià)值。

一、風(fēng)格轉(zhuǎn)變與演繹

一部電影的風(fēng)格源自導(dǎo)演的創(chuàng)作思維，展現(xiàn)著影像的獨(dú)特品質(zhì)并達(dá)到一種價(jià)值外延的高度?！稓w來(lái)》這部電影的風(fēng)格陪襯其片名略顯出質(zhì)樸與簡(jiǎn)潔，這與導(dǎo)演張藝謀早期作為攝影師有著密不可分的聯(lián)系，使其對(duì)濃烈的色彩有著偏執(zhí)的愛(ài)，像電影《紅高粱》中刺眼深沉的暗紅，《大紅燈籠高高掛》中的大紅大綠，《滿城盡帶黃金甲》中的金銀璀璨無(wú)不成就著張氏電影的形式語(yǔ)言，于是由色彩產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的影像也便順理成章的演繹成“張藝謀的標(biāo)簽”。

在《歸來(lái)》中導(dǎo)演放棄了絢麗奪目的視覺(jué)效應(yīng)，轉(zhuǎn)而選擇了質(zhì)樸、克制的影像風(fēng)格，透視出一種返璞歸真，所以影片中人物的服飾大多采用軍綠色、墨藍(lán)色或者黑白純色，就連收音機(jī)、像章、搪瓷杯等帶有年代意味的物品也都以黯淡無(wú)光的色調(diào)安靜的作為擺設(shè)，新思維下的色彩表現(xiàn)著大時(shí)代下對(duì)個(gè)體的壓抑，又使影片還原年代本真的生活質(zhì)感；影片最后陸焉識(shí)在白雪中陪伴妻子在車站的場(chǎng)景，以冷靜沉重的色彩引起觀眾深切的心靈體會(huì)，迸發(fā)出震撼人心的情感共鳴，這也嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的窺探出“色彩”的實(shí)踐價(jià)值，它是基于對(duì)社會(huì)歷史的深刻體驗(yàn)以及對(duì)電影時(shí)代的探索。導(dǎo)演停止延續(xù)自身對(duì)濃郁色彩的追求，轉(zhuǎn)向了樸素而又充滿張力的影像風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了形式服務(wù)于內(nèi)容，是當(dāng)代電影的一次文化突圍，更達(dá)到了新時(shí)期導(dǎo)演思想性與藝術(shù)性的并存的高度。

二、影像內(nèi)涵的彰顯

電影深層內(nèi)涵和影像意義都表現(xiàn)為主題的展示，它是電影的精神根脈，具有永恒的精神價(jià)值。影片《歸來(lái)》既是一部文藝愛(ài)情作品，又是一部具有濃郁悲劇意味的歷史之作，在嚴(yán)肅主題的構(gòu)建與飽滿人物形象的塑造下，隱喻并審視了社會(huì)變革下的情感危機(jī)和時(shí)代烙印。

在陳道明與鞏俐演員的細(xì)膩演繹下上演了一段矢志不渝的愛(ài)戀，無(wú)論是馮婉瑜在等待丈夫回家中而養(yǎng)成“留門”的習(xí)慣所表現(xiàn)出的無(wú)言守候，因?yàn)榕畠旱さぜ魵д煞蛘掌鴳B(tài)度堅(jiān)決的不原諒和不愿相處；還是陸焉識(shí)扮演不同角色，用盡一切辦法只為喚醒妻子那碎片式的記憶，都淋漓呈現(xiàn)出愛(ài)情的忠貞，與當(dāng)代文明下現(xiàn)代人脆弱不堪的情感形成了鮮明對(duì)比，物欲縱橫的時(shí)代使人們一味的沉溺于享樂(lè)中，而忽略了對(duì)精神心靈的塑造，這也是影片所映射出對(duì)情感的疾呼和精神渴望。

在某種程度下影片的內(nèi)涵層次不僅停留在愛(ài)情的陳述，更闡述了中國(guó)20世紀(jì)六七十年代的政治背景和意識(shí)形態(tài)。與其說(shuō)張藝謀利用影像講述關(guān)乎愛(ài)情、親情的精神價(jià)值，從而制造一場(chǎng)傷感的催淚盛宴，不如說(shuō)是一部關(guān)于全民族失憶式的思想觸碰，導(dǎo)演同樣更新了陳舊的敘事形式，影片放棄了以往著重強(qiáng)調(diào)黑暗的文革浩劫對(duì)人性對(duì)思想的毀滅性打擊，而是以文革后的情感療傷為切入點(diǎn)，展現(xiàn)的是傷痛的不可修復(fù)，馮婉瑜對(duì)丈夫的失憶、陸焉識(shí)勞改時(shí)給妻子寫的信都以一種象征性符號(hào)隱喻出文革對(duì)人性、精神的壓抑，從而投射出右派的疼痛與悲涼，鋪陳出民族復(fù)興與發(fā)展的艱難路程，。電影作為一種文化形態(tài)，擁有著深刻的影像內(nèi)涵并且成為記錄國(guó)家體制改革與思想驟變的影像文本，激起觀眾對(duì)時(shí)代創(chuàng)傷的碎片化記憶，以客觀角度審視歷史，繼而塑造了電影精英式文化的形態(tài)。

三、理念回歸與探索

在世界影視新語(yǔ)境的不斷發(fā)展和強(qiáng)勢(shì)文化的競(jìng)爭(zhēng)中，第五代導(dǎo)演在一定的意義上承載著中國(guó)電影業(yè)發(fā)展的價(jià)值與方向，進(jìn)行著對(duì)影像藝術(shù)的不懈探索與轉(zhuǎn)變。張藝謀作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從2002年執(zhí)導(dǎo)的《英雄》開始，便開啟了國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片時(shí)代，其后制作的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《金陵十三衩》也繼續(xù)推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)片票房的高歌猛進(jìn)，這些電影無(wú)論是濃墨重彩的視覺(jué)沖擊效應(yīng)還是大制作的產(chǎn)業(yè)化模式，都是張藝謀在電影全球化和商業(yè)化背景下謀求轉(zhuǎn)變的結(jié)果。而2014年一部《歸來(lái)》也是張藝謀導(dǎo)演由商業(yè)片轉(zhuǎn)向文藝片的一次“回歸”，是浮躁時(shí)代下的一部誠(chéng)意之作更是對(duì)自身創(chuàng)作理念的超越。影片是導(dǎo)演如隔世般再次步入極簡(jiǎn)主義的格局中，在有限的情節(jié)中高度凝練出“歸來(lái)”的意象并反復(fù)渲染，烘托強(qiáng)化電影的主題，冷峻的影視色彩、平淡的愛(ài)情敘事、演員細(xì)膩的表演無(wú)不透露著質(zhì)樸、飽含深情的文藝之風(fēng)，是導(dǎo)演洗盡鉛華、化繁為簡(jiǎn)后凸顯出更為深厚的表達(dá)力量，向觀眾呈現(xiàn)了一次震撼心靈的藝術(shù)盛宴。

《歸來(lái)》影片中也悄然記敘著第五代導(dǎo)演的電影意識(shí)，他們影片中主體形象的背后，往往有一代人或整個(gè)民族的支撐，他們渴望以不同的視角探索民族發(fā)展的歷程和民族心理的構(gòu)建，打破固有的思想意識(shí)，運(yùn)用寓意性、象征性等強(qiáng)烈的影視思想觀去挖掘民族的后知后覺(jué)，重新訴諸時(shí)代與歷史的文化內(nèi)涵，致力于深沉的民族反思和精神重建，重新認(rèn)知民族和國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，從而展現(xiàn)著第五代強(qiáng)烈的自我意識(shí)和責(zé)任自覺(jué)。

四、結(jié)語(yǔ)

一部《歸來(lái)》依舊繼承著第五代導(dǎo)演的本質(zhì)價(jià)值，卻在商業(yè)化與藝術(shù)并存的營(yíng)銷形式下，以返璞歸真的浪漫文藝之風(fēng)訴說(shuō)著文化與精神的追尋，給予了喧囂時(shí)代下迷茫人們的心靈溫床，在沉穩(wěn)優(yōu)雅的影像形式下感受歷史創(chuàng)傷，不忘民族浩劫，成就了電影的多元性和哲思性，從而為當(dāng)代導(dǎo)演在制作文藝片上樹立典范，有效的擴(kuò)展中國(guó)電影市場(chǎng)，更好地應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方現(xiàn)代性影視話語(yǔ)。