從小說到電影論《一九四二》國際傳播的文本策略

周司遙 （南京師范大學(xué)文學(xué)院 210000）

《溫故一九四二》是作家劉震云1993年創(chuàng)作的一篇調(diào)查體小說，故事講述了河南省延津縣的村民在1942年所經(jīng)歷的旱災(zāi)造成的饑荒以及戰(zhàn)爭造成的社會動蕩。電影基本忠實于原著，但在人物設(shè)置和敘事表達上有所變化，同時加入了河南方言的運用以及黑色幽默的表現(xiàn)方式，描摹了當(dāng)時災(zāi)情的嚴重情況以及對人性和國民性的拷問。并且電影在改編過程中為迎合中外觀眾的審美情趣，在敘事表達、視聽呈現(xiàn)以及文化差異的講述中都運用了較為共通的文本策略，便于影片國際傳播，讓世界聽見中國聲音，了解中國歷史。本文從該電影國際傳播的文本策略角度切入，分別從敘事、視聽、文化策略三方面進行改編和表達，目的在于通過分析小說與電影文本轉(zhuǎn)換的差異，探尋主創(chuàng)團隊為使我國大片走出國門所做出的努力，盡管在表現(xiàn)災(zāi)難主題的審美價值中存在一定的缺陷，但對歷史的回顧和人性的反思是主創(chuàng)團隊為樹立文化自信，向世界傳達中國聲音所邁出堅實的一步。

一、表意淺層、線索明晰的敘事表達

由于《溫故一九四二》是調(diào)查體小說，它并沒有具體的人物和情節(jié)，僅以個人的觀察記錄以及歷史資料的收集作為主體內(nèi)容，因此形式相對散漫，更多的是一種碎片化的拼接，再加之劉震云戲謔反諷的文風(fēng)使得改編成一部宏大的災(zāi)難歷史片實屬不易。為使電影文本在忠實原著的基礎(chǔ)上更契合觀眾的欣賞旨趣，讓受眾更直觀生動地理解影片所要闡述的內(nèi)容，從敘事層次的角度來看，電影《一九四二》以原著中出現(xiàn)過的人和事為原型，將小說文本中“我”調(diào)查河南旱災(zāi)的情況進行擴展和重構(gòu)。將受訪者敘述的歷史回憶作為主敘述層，而“我”僅以旁觀者和引入者的身份在影片的開篇交代故事背景。改變了小說以“我”為主的單純強調(diào)這是一次“歷史報告”式的調(diào)查，期間所得資料和訪談內(nèi)容僅為次敘述層的敘事層次。這樣的改編方式將原本極具疏離感和割裂式的表達轉(zhuǎn)換成將觀眾帶入1942年河南饑荒的歷史場景，仿佛身臨其境感同身受，更符合觀眾的期待視野，也貼合電影本體的敘述手法。同時為使影片推廣至海外，讓國外觀眾更直接明了地理解影片內(nèi)容，將調(diào)查史實加工重組為故事背景，而讓“我”作為調(diào)查者和講述者退居幕后的敘事層次更利于展現(xiàn)災(zāi)難歷程，突出影片的宏大主題，令不熟悉中國歷史的國外受眾盡快理解故事融入電影敘述中，以便實現(xiàn)明確有效地國際傳播。

從敘事視角來看，小說采用了第一人稱的限制性敘事角度，作者通過自己的親身采訪和調(diào)查取證，將歷史資料進行收集整理，加之個人黑色幽默的表達方式，將1942年的河南大災(zāi)以一種富有鄉(xiāng)土情懷的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在觀眾面前。以“我”為敘述主體，不僅拉近了與讀者的距離，同時也更易體現(xiàn)作者諷喻戲謔的態(tài)度。而電影則采用了全知全能的第三人稱敘事視角，以一種上帝視角俯視蕓蕓眾生，更客觀冷靜地看待災(zāi)難，理性表達災(zāi)民的悲痛與絕望，以及展示極端條件下人性的善惡分立從而引起觀眾對于生死的思考。相比小說，在這種敘事視角下，可以呈現(xiàn)的主題更多元更深刻，除對饑餓和道德底線的解構(gòu)，還表達了階級差異和文明缺失的嘲弄和無奈，將慘烈的歷史以克制隱忍的方式展現(xiàn)出來，但卻缺少了小說中反諷揶揄的鮮明態(tài)度，僅僅以記錄文獻的敘述還原歷史，雖表意清楚明確，更易使國內(nèi)外觀眾理解內(nèi)涵，但卻少了原著小說中的些許狂歡色彩，使得影片過于嚴肅壓抑。

就影片的敘事線索來看，由于調(diào)查體小說具有紀實性特征，因此《溫故一九四二》的敘事線索相對單一，將民間采訪與個人體悟相結(jié)合，以主客觀交叉敘事的記錄式敘事方式作為線索將故事鋪展開來。電影《一九四二》則豐富了敘事線索，以不同人物的主體命運貫穿全片，分別是災(zāi)難親歷者范東家及瞎鹿一家舉家逃荒的悲苦潦倒、領(lǐng)導(dǎo)者國民黨蔣介石政府的不作為、拯救者白修德和神父等國際人道主義者的盡力相助以及侵略者日軍趁亂而入的殘忍無情四條線索。在敘事過程中采用平行蒙太奇、交叉蒙太奇等多種手法將線索不斷延伸，人物形象逐漸豐滿鮮活，故事發(fā)展也有了合理的依托，在還原歷史真相的同時多層次多角度地剖析災(zāi)荒發(fā)生的原因，指引觀眾反思歷史。

二、影像奇觀、聲效震撼的視聽呈現(xiàn)

雖然影片表現(xiàn)的主題意蘊并不同于傳統(tǒng)商業(yè)大片的表現(xiàn)內(nèi)容，但在視聽語言的運用上仍符合大片“大投資、大制作”的標準。文學(xué)作品中無法生動形象展現(xiàn)災(zāi)荒戰(zhàn)爭的慘絕人寰，災(zāi)民逃荒的艱辛悲苦，但在電影這種藝術(shù)形式上可以發(fā)揮得淋漓盡致。為使觀眾更直觀體悟1942年的河南饑荒，電影《一九四二》對于歷史災(zāi)難的書寫采取視覺表面化的策略以及慘景奇觀化的影像畫面展示，運用大量的特寫和遠全景鏡頭來渲染氣氛，感染觀眾。片中多次出現(xiàn)血漿噴發(fā)、肢體斷裂的殘忍血腥畫面，如日軍的轟炸機掠過并投下炸彈，災(zāi)民四散逃竄但仍有不幸之人被炸得遍體凌傷、血肉模糊，甚至丟掉性命。這種慘景奇觀“除了勾起人們痛苦的記憶，并沒有太多當(dāng)下中國所真正需要的積極的文化精神。”1但也正是這種奇觀影像給觀眾留下的心理震懾滿足其觀影期待，直觀展現(xiàn)中華民族所經(jīng)歷過的苦痛慘劇，也推動該片走出國門，讓世界觀眾回顧歷史，了解中國。

為挖掘小說原著中的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊，在影像中體現(xiàn)出主創(chuàng)團隊的人文關(guān)懷和主體意識，在畫面的色調(diào)和光影上都有特殊的處理，將原著中抽象的文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換為具象的畫面實體，符合受眾的期待視野，貼近觀眾的審美期待，打造獨特的視覺風(fēng)格。電影開篇以沉重壓抑的灰黑色天空為背景，迷蒙在云霧中的村莊沒有絲毫生氣，皸裂的土地稀疏的樹木便奠定了影片悲慘壓抑的基調(diào)。這種運用色彩來表現(xiàn)情感的方式不僅將國內(nèi)觀眾的感官迅速代入故事內(nèi)容之中，還可以讓國外觀眾一目了然影片所傳達的悲劇性力量，為充分理解電影主題做了良好的鋪墊。

電影中的聲音不僅可以營造氛圍、推動情節(jié)發(fā)展，還可以調(diào)動觀眾情感從而使觀眾更準確地理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和故事內(nèi)涵。對于渴望“走出去”的中國大片而言，音樂音響的恰當(dāng)使用是減少文化折扣最為直接有效的方式之一。電影《一九四二》改變了以往災(zāi)難片以煽情感性為主的音樂風(fēng)格，而是更加冷靜理性地娓娓道來。該片的錄音師吳江一直在聲音設(shè)計中強調(diào)其“以節(jié)制情感產(chǎn)生情感”2的理念，因此全片的聲效多克制平淡，利用同期聲來展現(xiàn)逃荒環(huán)境的蕭瑟慘淡。即使片中出現(xiàn)多次的戰(zhàn)爭場面也將好萊塢大片式的爆炸音效在混錄時減弱，將本極具震撼的聽覺奇觀削弱，使觀眾更覺壓抑和哀慟，留有一種聲音回蕩在耳畔觀者心中隱隱作痛的余味。同時《一九四二》也是首部采用杜比全景聲的中國電影，在影片放映過程中“既可以讓每個揚聲器接收單獨聲道的內(nèi)容，也可以將若干個聲道的內(nèi)容合并后經(jīng)由一個揚聲器播放，極大地豐富了聲音的立體感和空間感?！?

片中人物語言的表達與原著小說一脈相承，皆以樸實無華的簡短語句說明自己的意圖和想法，這種表述方式既能體現(xiàn)人物性格也利于提高字幕翻譯的準確度，便于推廣海外，使國外觀眾更易理解人物的內(nèi)心情感以及人物性格的轉(zhuǎn)變過程。如范東家的女兒星星在大家奔走逃荒時，她告訴父親：“我不要和你們一起逃荒?！闭Z氣中帶著鄙夷和不屑，但在食物缺失無法果腹的情況下，她不僅殺掉了喂養(yǎng)多年的愛貓，還說“我也要喝貓湯?！敝钡綖l臨餓死之時，為了自己和父親能夠活命，她放棄了尊嚴，將自己賣身于妓院。幾句簡短的臺詞便可以看出饑餓改變了一個人的性情，在面對生死選擇時早已把自尊自愛拋在腦后。同時為還原歷史，使觀眾進入當(dāng)時的語境，演員臺詞用河南方言表現(xiàn)更具代入感和真實性。

三、災(zāi)難認知、信仰理解的文化差異

從電影中對不同國家不同身份的人對于災(zāi)情和信仰的認知角度出發(fā)，也可體現(xiàn)出跨文化傳播視野下主創(chuàng)團隊渴望將影片推向世界所作出的努力。不僅是為票房市場和國際視野考慮，更希望傳達一種倫理觀和責(zé)任感。影片通過美國記者白修德和廚師老馬的經(jīng)歷將中美日的關(guān)系很好地結(jié)合起來，并以逃荒為主線把三國對待災(zāi)民的不同態(tài)度自然直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。首先是國民黨政府以冷眼旁觀的姿態(tài)對待災(zāi)民，強調(diào)保住士兵的性命才能保住國家，而災(zāi)民丟掉性命對歷史并沒有多大影響。其次是災(zāi)民面對饑荒大都選擇填飽肚子能活就行的態(tài)度，只要能保命，可以丟掉尊嚴、賣兒賣女甚至賣掉自己，也可以為侵略者服務(wù)，任憑其差遣。而美國記者白修德作為美國人抑或美國文化的代表，面對河南災(zāi)情堅持人權(quán)至上的原則，對生命的尊重促使他不斷向國民黨高層反映情況，希望政府可以援助救災(zāi)。同時美國《時代周刊》即使認為不應(yīng)干預(yù)中國內(nèi)政，但依然如實刊登白修德的報道，這不僅展現(xiàn)了現(xiàn)代傳媒作為自由和真相的象征，也體現(xiàn)了美國的世界觀和價值觀。最后是日本侵略者則利用災(zāi)民的求生本能，趁虛而入，給災(zāi)民發(fā)糧使他們聽從于日本人，這種“以華制華”的策略直接體現(xiàn)了二戰(zhàn)時日軍的卑劣無恥。

影片中對于信仰差異的闡述也形象體現(xiàn)了各國之間的文化差異，小說中并沒有展現(xiàn)對此問題的思考，主創(chuàng)團隊使用這種文本策略可以減少一定的文化貼現(xiàn)，便于海外觀眾理解的同時也能以不同角度思考信仰不同，人的思維方式也有一定的差異，處理問題的方法也各有不同。片中牧師代表的是西方基督教中對主的信仰，無論遇到天災(zāi)人禍只有依靠主才能獲得重生。但在饑荒愈演愈烈的過程中，牧師小安對于耶穌的信仰逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從堅信主可以幫助眾人躲避災(zāi)難到懷疑自己信仰，認為主無法使災(zāi)民擺脫困境。似乎在昭示著“人們的信仰就是為了更好地生活，而當(dāng)生存無法保障時，信仰在生存面前，失去了原動力?！?加入牧師小安的角色，使人物形象更生動立體，文化展現(xiàn)更豐富多元，他不僅是一個虔誠的宗教信仰者更是一個對事件的追問者和反思者，推動了情節(jié)發(fā)展也深化了主題意蘊。而中國百姓則堅守古已有之的傳統(tǒng)思想，安土重遷認祖歸宗，即使災(zāi)荒嚴重也不愿離開故土，性命垂危之時仍無奈不能埋入祖墳；即便前途未知，生存下去的可能極小，也要時刻牢記“老家在延津”；縱然明知返回故鄉(xiāng)更難活命，也希望死時可以離家更近些。雖片中展現(xiàn)了中西文化在災(zāi)難面前所表現(xiàn)的不同態(tài)度，但皆是謀求一種心理安慰，求得一份內(nèi)心的平靜和安定。

四、結(jié)語

電影《一九四二》作為近年來中國大片傳播至海外為數(shù)不多的災(zāi)難片之一，“能將如此慘痛的災(zāi)難歷史搬上銀幕是一個民族自我精神成熟的體現(xiàn)，也是這個民族坦然面對歷史的自信體現(xiàn)?！?可以說，在國際舞臺上這部電影已經(jīng)取得了很大的進步。但從《一九四二》來展望未來中國大片國際傳播文本策略的發(fā)展方向而言，不能局限于滿足大眾獵奇懷舊的欲望體驗和奇觀敘事所建構(gòu)的苦難美學(xué)，更多的應(yīng)該思考在傳統(tǒng)意識形態(tài)下如何使民族文化契合國際語境，如何在堅守中國電影的民族文化身份的同時表達共通價值。文化傳播是雙向的，在交互中承認差異，在溝通中減小差異，才能更有效地實現(xiàn)中國大片的國際傳播。

注釋：

1.李玥陽等.《〈一九四二〉：歷史及其敘事方式》，《文藝理論與批評》，2013年第2期，第13—14頁.

2.姚睿.《節(jié)制、取舍與珍惜——與錄音師吳江談〈私人訂制〉與〈一九四二〉》.《電影藝術(shù)》，2014年第1期145—149頁.

3.姚睿.《節(jié)制、取舍與珍惜——與錄音師吳江談〈私人訂制〉與〈一九四二〉》.《電影藝術(shù)》，2014年第1期145—149頁.

4.張愛軍.《電影〈一九四二〉中苦難對人性的叩問》.《電影文學(xué)》，2014年第9期，第93—94頁.

5.李雨諫、李國馨.《〈一九四二〉：歷時呈現(xiàn)、影像蘊含與現(xiàn)實參照——〈一九四二〉學(xué)術(shù)研討會綜述》，《電影藝術(shù)》2013年第1期，第47—50頁.