傳統(tǒng)山水畫構圖與山水畫寫生構圖的比較分析

（廣西藝術學院中國畫學院 530000）

山水畫構圖是山水畫創(chuàng)作中的重要內(nèi)容。構圖指的是創(chuàng)作作品的構思、構意所形成的整體布局。它包含的內(nèi)容有氣勢、位置、均衡、留白、空間，以及題跋落款和印章形成的畫面分布等等。構圖是作品意境表達的重要手段之一。山水畫寫生構圖建立于傳統(tǒng)山水畫構圖的基礎上，但是與傳統(tǒng)山水畫構圖比較，寫生構圖又有所不同。本文通過對傳統(tǒng)山水畫構圖與寫生構圖進行比較，探討兩者間關系，從而對山水畫寫生構圖有一個較為深入的認識和理解。

一 中國古代畫論中關于山水畫構圖的重要理論

（一）六法論中的“經(jīng)營位置”

南朝謝赫在《古畫品錄》中提到畫之六法，“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫”。而“經(jīng)營位置”則是指構圖布局。指畫面內(nèi)容的位置布局經(jīng)過畫家地深思熟慮才能做到排布有理、調(diào)撥有度、合理有序。六法論提出的“經(jīng)營位置”說明構圖在一幅畫中起著舉足輕重的作用。

（二）山水畫構圖的三大思想觀——“遠觀”、“大觀”、“居游觀”

山水畫構圖對意境的表達起著重要的作用。構圖表現(xiàn)的空間越遠，容納的東西越多，就越能營造氛圍、烘托意境。山水畫的意境審美決定著構圖的思想和原則。

1.山水畫構圖的“遠”思想觀

謝赫總體性提出了國畫的構圖概念，重視構圖在繪畫中的作用。而山水畫的構圖思想和法則，則是后來宋代郭熙在前人基礎上總結出來的“三遠法”?！叭h法”是中國古代山水畫構圖中的重要理論，它既是構圖原則，也是構圖思想觀。何謂之“三遠”，“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；從近山而視望遠山，謂之平遠”1。三遠法，精辟地提出了山水畫特殊的布局方式，而高遠、深遠、平遠，三個“遠”字概括了山水構圖的特點，體現(xiàn)了一種哲學含義。遠，意味著遠離，遠離了才能有所向往和期盼；遠離了，才能讓人跳離現(xiàn)實，達到自由和灑脫；遠離了，才會有“遠”與“近”的對比，才會形成反思及自我觀照?！叭h法”點明了山水畫的構圖法則，體現(xiàn)了山水構圖的宏觀思想，使得山水作品以“遠”、“高”、“深”、“廣”的姿態(tài)展示于人前。

2.山水構圖的 “大”思想觀。

“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”2宋代沈括在《夢溪筆談》論畫山水中提出了“以大觀小”的山水觀，即“大觀”法，將大山水當作小假山景色看待?！耙源笥^小”概括了山水畫的特點和構圖要旨，即山水構圖需要從“大”處考慮，表現(xiàn)天地造化的大格局、大氣勢、大空間、大氣象，從宏觀上表現(xiàn)天地萬物景色，體現(xiàn)一個完整的山水全局?！按笥^”法體現(xiàn)了畫家的大胸襟、大氣魄。

3.山水構圖的 “居游”思想觀

如果說“三遠法”“大觀法”代表了高遠宏大、遠離人的山水理想，那么“居游”觀則代表了山水創(chuàng)作構圖另一種親近人的山水思想——丘園養(yǎng)心。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出了山水畫“可居、可游、可行、可觀”。簡稱為“居游觀”，居游觀高度概括了山水與人之間的關系，表達了另一種山水理想——丘園養(yǎng)心，即山川田園寄存其志、煙云丘壑蒙養(yǎng)其心，山水畫成為了“仁者樂山，智者樂水”的寄托和寫照。“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居可游之為得。何者，觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫著當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不可失其意”。3郭熙在《林泉高致》中提出了“居游觀”，闡述了山水畫創(chuàng)作的用意——山水畫是“渴慕林泉者”的希望和寄托所在處?！熬佑斡^”的提出，使得山水畫與人緊密相連。在“居游觀”的創(chuàng)作思想指導下，形成另一種山水構圖原則，即山水畫的構圖必須宜居、可游、可行，體現(xiàn)一種安寧閑適的生活氣息。這樣的構圖形式拉近了山水與人之間的距離，體現(xiàn)一種人文關懷，是人們對現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的心靈慰藉和情感補充。

（三）古代畫論中有關山水畫構圖的具體理論以及構圖特點

古人在畫論中總結歸納了山水畫景物的構圖布局位置特點。從古代山水相關的構圖布局理論中，我們可以看到，

第一，傳統(tǒng)山水構圖的第一步就是布大局，立大體，分走勢，表現(xiàn)真實山水那大氣恢宏，包羅萬象的大氣象。因此構圖上“凡畫山水，先定賓主之位，次定遠近之形，”4，“主峰宜須高聳，客山宜須奔赴”。先定下主體的走勢和位置。其余內(nèi)容都圍繞著主體進行布局。

第二，古代山水構圖形式特點是求變，在變化中形成“對立統(tǒng)一”?！吧椒逵懈呦?，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近?！?。清代沈宗騫在《人物畫法》中論及山水“樹枝多直筆，間之者須橫斜之石坡，是橫與直之相需也，至于烘托之妙，則有處與無處相需，……繁亂者，濃淡相需，……蕭疏者，遠近相需。”6。由此可見，畫論中的高下、濃淡、疏密、遠近、參差形成矛盾對比關系，山水構圖則是運用這些矛盾對立的關系，創(chuàng)造出內(nèi)容形式變化豐富的山水構圖。

第三，傳統(tǒng)山水構圖是對現(xiàn)實景物的高度提煉和概括。如“山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞?！?，從這段畫論中我們可以體會到，山腰處云霧飄蕩，恍如仙境，讓人心生向往；石壁上泉水奔流，讓人清涼舒暢，樓臺邊樹陰濃密，翠色亮眼，讓人心情平靜，古人將這些讓人向往的美景歸納起來，變成了經(jīng)典的構圖形式，于是形成了山水構圖口訣，“山腰云塞”、“石壁泉塞”、“樓臺樹塞”；傳統(tǒng)山水構圖理論來自于生活，是對生活的高度概括。

二 寫生構圖與傳統(tǒng)構圖的關系——對立統(tǒng)一

寫生構圖與傳統(tǒng)構圖是對立統(tǒng)一的關系，一方面，寫生構圖建立在傳統(tǒng)構圖審美原則的基礎之上。另一方面，不同的寫生觀寫生需求使得寫生構圖區(qū)別于傳統(tǒng)構圖，寫生構圖與傳統(tǒng)構圖有所對立。

（一）山水畫傳統(tǒng)構圖與寫生構圖是統(tǒng)一的

山水畫的寫生構圖建立于傳統(tǒng)構圖理論基礎上。山水畫寫生構圖遵循傳統(tǒng)繪畫理論和法則，并將傳統(tǒng)構圖原理運用到寫生中去，是對傳統(tǒng)構圖內(nèi)容的延伸和發(fā)展。畫家在真實自然環(huán)境中寫生時，遵照主次、取舍、布白、位置、均衡、疏密、走勢、起伏等關系進行構圖，寫生構圖運用到的也正是古人歸納總結出來的構圖理論。因此山水畫寫生構圖與傳統(tǒng)構圖是統(tǒng)一的。同時，傳統(tǒng)山水構圖理論來源于現(xiàn)實生活，是古人對山水自然景物的歸納概括。因此傳統(tǒng)構圖和寫生構圖的出發(fā)點是一致的，傳統(tǒng)構圖與寫生構圖是統(tǒng)一的。

（二）山水畫寫生構圖與傳統(tǒng)山水構圖是對立的

1.山水畫的寫生觀

山水畫寫生著重于到大自然中去探求真理，“搜妙歸真”，因此山水畫的寫生觀是“格物求真”的寫生觀，研格萬物，以求真實。朱熹在《大學章句》中注釋“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也?！睂懮剿魅f物的過程，實際上也是窮盡自然造化之理，求真求實，實現(xiàn)對天地造化“真”的追求過程。

2.寫生構圖的客觀性與傳統(tǒng)構圖的主觀性形成對立

在“格物求真”寫生觀指導下，寫生構圖遵循求真求實的構圖原則，體現(xiàn)真實和客觀。它的客觀性主要表現(xiàn)在幾個方面：一是寫生構圖側重于研究物象物理，研究客觀景物的空間布局特點；二，寫生構圖真實再現(xiàn)寫生的具體地點環(huán)境，體現(xiàn)現(xiàn)實性；三，寫生構圖體現(xiàn)真實的寫生狀態(tài)和寫生感受。比如畫家畫村寨房子的時候，需要仰看高高的寨子，而只有仰視畫法才能表現(xiàn)出寨子的高大雄偉，因此構圖必須要運用仰視、透視畫法。而搭建樓寨的木梁結構復雜而豐富，要想準確地描繪真實的樓寨，就必須熟悉樓寨木梁的搭建方式，因此寫生的同時也是研究樓寨結構規(guī)律的過程。只有對現(xiàn)實景觀進行細致研究，才能做到“窮至事物之理，欲其極處無不到也”。而傳統(tǒng)構圖側重于概括性、精簡化的構圖形式。從這點上看，寫生構圖“詳實立體”的 “具象”與傳統(tǒng)構圖“精簡概括”的“想象”形成對比，寫生構圖的與傳統(tǒng)構圖的形成主客觀的對立。

3.寫生構圖的“原生美”與傳統(tǒng)構圖的“精煉美”形成對立

山水畫寫生方式的特殊性，決定了寫生構圖的特殊審美需求。在山水畫寫生中，畫家受外界干擾很大，繁雜的喬木、險峻的山石、惡劣的天氣、水土不服、旅途的疲憊、煩躁的情緒等各個因素都會對畫家寫生狀態(tài)產(chǎn)生影響、使得畫家在寫生構圖時無法一一考慮周全，而復雜的、沒有人描繪過的寫生場景也使得畫家無法運用傳統(tǒng)構圖關系進行合理表達，因此寫生狀態(tài)未必盡如人意。寫生作品存在不完整、潦草、甚至不合理的地方在所難免，這是由寫生的特殊性所決定的。因此對寫生作品無法用創(chuàng)作標準來苛求。寫生構圖允許不合理和半成品的構圖形式存在。而這些半成品或者草稿，反而向人們展示了寫生藝術的另一種真實美——原生美，這種美客觀真實，原始純生。

寫生構圖的原生美體現(xiàn)在：一，寫生構圖體現(xiàn)了自然客觀布局之“理”；二，寫生構圖記錄了真實的景觀和情感；三，寫生構圖為人們?nèi)绾瓮黄苽鹘y(tǒng)構圖或者創(chuàng)造新的構圖形式提供參考；四，寫生構圖在有意無意之間展示出畫家的藝術本真。這種美脫離了程式化的傳統(tǒng)形式、帶有生澀的味道，顯得生動活潑。而傳統(tǒng)構圖追求精煉完整的構圖視覺美感。于是這種生澀粗糙的原生美與提煉篩選后的精煉美形成鮮明對比。

4.寫生構圖的“審美突破”與構圖的“和諧完美”形成對立

在創(chuàng)新與突破這一點問題上，寫生構圖與傳統(tǒng)構圖是對立的。一方面，由于現(xiàn)實景觀過于復雜豐富，傳統(tǒng)手法所能表達的內(nèi)容有限，因此人們只能采用陌生的構圖形式去描繪，用生澀的手法去表達所見，人們不得不改變傳統(tǒng)構圖方式，摸索建立新的構圖樣式以適應寫生場景。另一方面，傳統(tǒng)構圖固有的審美樣式成為新構圖的束縛，而山水畫寫生構圖要想突破，必須拋棄原來的構圖形式，而原始的寫生資料成為新傳統(tǒng)新構圖形式的養(yǎng)料，為人們突破原有的構圖樣式提供可能。畫家需要經(jīng)過大量的寫生構圖研究，在大量的廢品中總結歸納出新的構圖形式，才會產(chǎn)生新的構圖和新的審美，適應新的寫生需求，而突破創(chuàng)新了才能更好地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)。

三、結語

寫生構圖與傳統(tǒng)構圖是對立統(tǒng)一的。寫生構圖與傳統(tǒng)構圖如同果實與樹的關系，傳統(tǒng)構圖不斷地提供養(yǎng)分給寫生構圖這顆果實，當寫生構圖這顆果實足夠強大，脫離大樹，尋找土壤生長成大樹的時候，寫生構圖這棵大樹重新成為了一種構圖傳統(tǒng)，并繁衍出新的構圖意識和新的構圖樣式，將傳統(tǒng)傳遞下去。

注釋：

1．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p639．

2．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p625．

3．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p632．

4．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p616．

5．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p278．

6．沈子丞．《歷代論畫名著匯編》[M]．北京：文物出版社，1982：p548．

7．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p596．