造物“形制”與圖案“紋飾”關(guān)系研究

李倍雷

陳之佛認為圖案“具備美和實用兩種條件后才能構(gòu)成圖案”，強調(diào)圖案除了審美還要與人們的實際使用聯(lián)系起來。如果圖案“不在實際的本分上著想，則這種作品，不過是一種紙上的圖案，仍然不能成立?！雹訇愔?《圖案法ABC》，上海:世界書局，“中華民國”十九年九月初版，第16－17頁。這是從圖案功用的這一目的對圖案的闡釋。張道一先生從圖案的內(nèi)涵與外延對圖案做一個界定:“圖案的內(nèi)涵，是運用藝術(shù)的手段，在物品的制造或環(huán)境的布置之前所做的設計和意匠。嚴格地說，它不是一種獨立的藝術(shù)形式，而是作為工藝美術(shù)和建筑裝飾的一個部分 (階段)而存在的。圖案的外延，既指基礎的圖案，也指工藝的圖案;既指裝飾的圖案，也指器物的圖案;既指幾何形的圖案，也指自然形的圖案等?！雹趶埖酪?《張道一文集(上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第267頁。張道一先生這里說的圖案的內(nèi)涵實際就是陳之佛所說的圖案內(nèi)容，我們特別要注意的是張道一先生對圖案外延的闡釋。他提到兩個重要的概念:“裝飾圖案”和“器物圖案”。這正是我們要討論的要點。因為，“長期以來，見有不少文章甚至專門的著作，常把圖案與裝飾花紋等同起來;近來又出現(xiàn)了一種論調(diào)，認為圖案這個詞已經(jīng)過時，甚至主張取消?？计湓?，就是不了解圖案的內(nèi)涵和外延的兩個方面在運用這一概念時所造成的混亂。”③張道一:《張道一文集(上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第267頁。這種現(xiàn)象踩虛蹈空，顛倒了整個圖案內(nèi)涵與外延的關(guān)系，使人們對圖案的認識殘缺不全。因此，我們當下要重構(gòu)中國圖案學，就需要把圖案中的一些基本概念與相互之間的關(guān)系徹底梳理與闡釋清楚。

我們用“維度”來討論圖案的外延問題，意在以空間概念來干預我們所要探討圖案的“形制”與“紋飾”。也就是說，我們這里探討的圖案“形制”與“紋飾”涉及圖案的空間觀念及其存在方式。與此同時，維度不僅體現(xiàn)了圖案的空間觀念，也限定了圖案定位研究的向度問題。

一、圖案的空間維度問題

張道一先生批評了那種把圖案簡單化地認為“裝飾花紋”的認識，實際上就是批評那種沒有對圖案進行整體認知與把握的觀點，誤以為圖案只是裝飾的花紋而已。事實上，裝飾的花紋只是圖案中裝飾紋樣的一小部分內(nèi)容。裝飾紋樣包括許多的不同內(nèi)容，花紋僅僅是紋樣中的一種形式，還有許多人物紋樣、動物紋樣、植物紋樣以及幾何形紋樣等等。即使把這些紋樣全部囊括進來，也不是圖案的全部。用圖案的維度概念來講“紋樣”是平面圖案，即二維平面的圖案范疇。圖案除了平面圖案以外，還有立體圖案即三維立體圖案?！捌矫鎴D案”與“立體圖案”的總和才是圖案的全部。換句話說，圖案包含了平面和立體兩個空間維度存在的方式及其內(nèi)容。那么，我們?yōu)槭裁匆獜亩S與三維這兩個維度來理解圖案呢?圖案的首要任務是為了“實用”。用現(xiàn)在的話講，就是圖案的“功能”即使用功能，而“使用功能”則體現(xiàn)在立體圖案方面，而不是平面圖案方面。遠古時代出現(xiàn)的陶器就是典型的“用器”，或者說以“實用”為主，它首先滿足的人類生存的生活之用，當然也是人類進化的必需品和文化標志，“實用”為第一屬性;彩陶的紋樣是滿足人類其他方面需求之“用”，主要作為心理方面用來滿足人類的精神需求之用的功能，或者是對人類文化與精神活動的記錄，它也是人類文明演進的標志，是第二屬性。這里有一個問題我們可以設想一下，在文字之前的彩陶“紋樣”是不是應該簡單地解釋為“紋飾”，即用來裝飾彩陶的紋飾，這是圖案學家需要思考的問題。同時，即使那些所謂“圖案化”后的彩陶紋樣，是不是也可以簡單地認為就是專門為了裝飾的“紋飾”，而沒有其他的含義遺存在其中?關(guān)于這些問題我們在其他文章中有所討論，①李倍雷:《“紋”以載道:中國古典圖案與傳統(tǒng)文化的關(guān)系》，《東南大學學報》2017年第4期。在這里我們就不再討論。在中國的歷史上，造物器和其他絲織品上，都會有各種不同內(nèi)容、不同方式的圖案設計。這是我們這里要探討的問題。

我們先說圖案的存在方式即圖案“維度”這個存在方式，并由此去認識圖案學全部的性質(zhì)、特征和圖案的范疇。就圖案本質(zhì)而言，圖案維度的存在形式就是對于空間占有的方式。一般而言，圖案維度的存在形式有二維方式和三維方式兩種。作為造物器或者說用器、禮器，如彩陶、玉器、青銅器、漆器、家具、建筑結(jié)構(gòu)件以及現(xiàn)代工業(yè)設計產(chǎn)品等等，幾乎是三維方式的立體圖案，是對空間的三維占有，它們是以實體的三維方式存在。作為紋樣或者說裝飾用的紋飾，如花卉紋樣、植物紋樣、動物紋樣、人物紋樣以及幾何形紋樣等，基本上是二維的圖案，是對空間的二維占有，它們是以平面的二維方式存在。圖案的維度其實并不復雜，不外乎就是二維與三維，或者以二維與三維關(guān)系共存。二方連續(xù)圖案、四方連續(xù)圖案都是在二維空間中展開的方式，如印花布、墻紙基本上是四方連續(xù)圖案紋樣，帶狀形式的圖案基本上是以二方連續(xù)圖案存現(xiàn)的，獨立紋樣也是二維方式;一切立體器物無論何種造型，都是對三維空間的占有存在的方式;共存一體的二維與三維圖案，只是二維的紋樣布置在三維立體圖案的二維空間上，如彩陶、青銅器上的紋樣即是如此。用維度來揭示圖案的規(guī)律，容易把握圖案的基本原理，從圖案的維度提升對圖案理論認知的高度，在實踐上真正掌握圖案的意匠，所謂的“平面構(gòu)成”與“立體構(gòu)成”也逃脫不了“二維”與“三維”這兩個維度范疇。

用維度的空間概念來闡釋圖案的存在方式有這樣幾個特點:一是便于理解圖案多種存在的方式，避免僅僅把圖案理解為紋樣或簡單的花紋。往往有的人對圖案學的認知不全面，不僅如張道一先生所說的把圖案理解為“花紋”，略好一點的也還是停留在“二方連續(xù)紋樣” “四方連續(xù)紋樣”和“獨立紋樣”的認知，實際上這只是二維空間存在方式的平面圖案，沒有認識到三維空間存在方式的立體圖案;二便是理解圖案的實用性與裝飾性。一般而言，三維空間存在方式的立體圖案以實用性為主，因為絕大多數(shù)的器形設計都是三維存在方式的立體圖案，器形基本上屬于用器。當然也有一些三維存在方式的器形用作“藝術(shù)品”來欣賞的，屬于工藝美術(shù)作品的范疇，如現(xiàn)代陶器工藝品涉及立體圖案意匠，它們不是以實用為主而是用來擺設觀賞的工藝品。那么，作為二維空間存在方式的平面圖案主要是以裝飾或?qū)徝罏橹?，它主要體現(xiàn)在圖案藝術(shù)給予某種產(chǎn)品的附加值，譬如布料上的紋樣、實用性器物上的紋飾、書籍的封面圖案意匠等，體現(xiàn)的都是以審美為主，但不僅僅止于此，它必須要體現(xiàn)所賦予物體的內(nèi)涵，尤其是書籍封面紋樣的意匠要體現(xiàn)不同圖書的內(nèi)容，把書籍封面的圖案作為了解該書的窗口。還有很多圖案紋樣的意匠尤其是民間圖案紋樣，基本上都是各種各樣的吉祥寓意的表達，在此基礎上再考慮審美的因素。如方勝、蝙蝠、牡丹、如意等作為圖案紋樣設計的元素。

總之，認識圖案維度的空間存在方式，是我們整體全面地把握圖案的一個基本途徑，是打開圖案認知通道的鑰匙。我們有了圖案學的二維與三維空間概念后，便可以回到立體圖案與平面圖案上進行整體認知圖案的相關(guān)問題研究。

二、立體圖案與平面圖案

上面我們從圖案的維度探討了圖案的基本性質(zhì)特征，大體上了解了二維圖案和三維圖案的存在方式，由此我們這里從圖案的維度來理解與闡釋立體圖案和平面圖案?！肮に嚻烦怂钠餍椭猓€有裝飾花紋和色彩，三者總稱圖案?！雹購埖酪?《張道一文集 (上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第270頁。色彩統(tǒng)攬了圖案的外在形式特征，自從人類認識到顏色的意義后，便盡可能地將顏色用于造物藝術(shù)中，新石器的彩陶便能證實這一點。盡管彩陶上色彩存在不同的含義與多種闡釋，如果暫不考慮這些因素僅從色彩的角度而言，沒有色彩也就沒有圖案的存在。關(guān)于色彩的問題我們這里也暫不討論。我們這里重點分析和探討“器型”和“紋樣”兩個有關(guān)圖案的基本問題。一般的圖案學家或研究者，把圖案學分為基礎圖案和應用圖案 (工藝圖案)兩類，我在《中國圖案學分類與體系研究》一文中將圖案學分為三類，即在原有的分類基礎上增加了“傳統(tǒng)圖案”，是從學科的角度思考的。上面我們說圖案的二維是以平面的方式占有空間，圖案的三維是以立體的方式占有空間，這實際上就是平面圖案和立體圖案的性質(zhì)特征。無論是平面圖案，還是立體圖案，二者都是以可觸摸和可視的實體形式存于人們的生活中，也正是由于圖案的二維與三維有各自的形態(tài)特征和功能性質(zhì)，因此在圖案具體意匠中有不同的要求。張道一先生指出:“平面圖案與立體圖案是設計的兩種形態(tài);平面者主要系紋樣的設計，立體者主要系器物的設計。在基礎圖案中，既應包括平面圖案的基礎，也應包括立體圖案的基礎;在工藝圖案中，則需分門別類地解決平面或立體的應用設計。”②張道一:《張道一文集 (上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第290頁。這就將平面圖案和立體圖案的性質(zhì)、功能和設計要求都做了很好的界定與闡釋?！凹y樣”與“器物”這兩個概念轉(zhuǎn)換成空間概念就是圖案的“二維”與“三維”，也就是平面圖案和立體圖案。

前面我們已經(jīng)提到傳統(tǒng)的造物藝術(shù)，如陶器、青銅器、漆器、家具、服裝、建筑構(gòu)件以及現(xiàn)代的工藝設計生活產(chǎn)品等，都是我們說的三維空間形式的立體圖案。立體圖案主要是在器物的使用功能基礎上加以藝術(shù)化的設計，中國傳統(tǒng)造物設計是如此，當今生活用品的設計，尤其是與當今科技緊密結(jié)合的工業(yè)產(chǎn)品的外觀設計亦是如此。譬如我們習慣性地說“款型”，都是屬于立體圖案的設計范疇。只是我們當今接受了西方設計的理念，很少用“立體圖案”這一概念，但立體圖案的原理是永遠改變不了的。當今高科技使我們享受到生活的便利，也使我們的物質(zhì)生活發(fā)生了根本性的變化，這其中我們也看到了立體圖案越來越進入高科技的領域中，當然這也對立體圖案的設計提出了新的要求，然而高科技帶來的新物質(zhì)材料無論怎樣變化，立體圖案的三維存在方式是不會改變的。

傳統(tǒng)彩陶紋樣、青銅器紋樣、秦磚漢瓦上的紋樣、織繡的花紋、服裝上的紋樣、漆器紋樣以及其他器物上的紋樣等等，這些呈二維方式展開的圖案也就是我們說的平面圖案。這些平面圖案紋樣的設計不僅需要一定的審美形式，更需要有圖案的文化含義。平面圖案的形式主要滿足人們在使用生活用具時的審美需求，在現(xiàn)當代圖案設計中，它屬于附加值層面的內(nèi)容不止于此，平面圖案設計更需要一定的文化元素承載其內(nèi)容。我們說的中國元素、中國圖案或中國風格，都需要在圖案學中得以完整地體現(xiàn)，因為20世紀80年代以來，受到西方設計觀念的影響，中國元素的圖案設計越來越淡化，乃至圖案本身及其圖案教學也退出了大學課堂，幾乎被西方的“設計學”或所謂的“三大構(gòu)成”所取代。我們看到的“設計”很多是用英文字母構(gòu)成的，完全體現(xiàn)不出中國元素和中國圖案學的理念，事實上英文字母無法完整地體現(xiàn)其深厚的文化內(nèi)涵。在這類“設計”中多是取某個概念單詞的第一個字母構(gòu)成，以至于成為字母“構(gòu)成”的游戲而不是理念與內(nèi)涵的設計。單純地研究“構(gòu)成”在圖案學中就是“骨格”，“骨格”或“構(gòu)成”是圖案或設計的形式構(gòu)成的方式，代替不了圖案意匠的全部內(nèi)容，作為平面圖案不但要強調(diào)“骨格”方式，更要強調(diào)紋樣的內(nèi)涵與形式美的法則，立體圖案意匠亦是如此。

我們這里順便說一下“三大構(gòu)成”即平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成的問題。所謂“三大構(gòu)成”并沒有逃脫中國的立體圖案、平面圖案和圖案色彩這三大圖案基礎，其實僅僅是換了一個名稱或概念而已，并沒有改變圖案學的本質(zhì)與特征。套用了圖案學的立體圖案、平面圖案和圖案色彩的概念轉(zhuǎn)換，但無論是在教學，還是理論建構(gòu)方面，很大程度上多是膚淺于圖案學的，談不上建構(gòu)。譬如在色彩方面，“色彩構(gòu)成”脫離了具體的形象 (紋樣)，而空談所謂色彩的認知系統(tǒng)，如酸、甜、苦、辣等味覺系統(tǒng)，基本上是無效的，多少帶有開玩笑的意味。為此，張道一先生專門撰文給予批駁:

單獨的研究色彩與把色彩獨立于形象之外，是兩個根本不同的概念。盡管光色原理有其自身的規(guī)律，在不少設計中往往不訴諸具體形象而使用色面或色塊，但是，它之所以能夠給人以美感，是同生活的經(jīng)驗和聯(lián)想分不開的。如果不顧這個前提，硬要給某種色彩賦予什么特定的感情，是沒有任何客觀根據(jù)的。現(xiàn)在有一種“理論”，企圖讓色彩成為獨立的藝術(shù)語言，表達出春夏秋冬、酸甜苦辣和喜怒哀樂等。試想，如果不聯(lián)系著春華秋實和炎夏寒冬，怎么可能用色調(diào)分出四季呢?如果說，紅色的辣椒是辣的，紅得像火，火辣辣的;可是紅的番茄、紅的柿子和紅色的手帕又怎么說呢?至于喜與樂，連文字學家也很難分得清楚。請查一查字典:喜者，樂也;樂者，喜也。文學家如果離開細致的描述，畫家如果離開入微的刻畫，簡直無法看出孰喜孰樂，難道色彩有更強的表現(xiàn)力嗎?①張道一:《張道一文集 (上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第284－285頁。

中國圖案色彩都是給立體圖案和平面圖案賦予其一定的形象才產(chǎn)生色彩的意義。在中國傳統(tǒng)圖案的色彩系統(tǒng)中，《考工記》已經(jīng)講得非常清楚。我在其他文章中多次引用過，就是探討中國圖案學的色彩問題。 “畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黼，五采備，謂之繡。土以黃，其象方天時變?；鹨脏鳎揭哉?，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功?！雹诼勅塑?《考工記譯注》，上海:上海古籍出版社，2008年版，第68頁?！犊脊び洝穼D案的顏色與具體紋樣的關(guān)系闡述得很詳細，更闡釋了圖案色彩與具體形象或某物相結(jié)合所產(chǎn)生的實際含義。

回到我們的話題來。前面我們已經(jīng)討論了立體圖案與平面圖案的維度是二維與三維的空間，也是以這兩個維度為方式存在并對空間的占有，當然也是我們?nèi)嬲w認知的全部圖案形態(tài)。不同維度的圖案所構(gòu)成的立體圖案和平面圖案，各有其不同的功用和空間結(jié)構(gòu)的處理方式。張道一先生在總結(jié)近代圖案學中歸納平面圖案和立體圖案維度的內(nèi)容與形式，平面圖案包括:印刷圖案 (書籍裝幀·招貼·壁紙等)，染織圖案 (花布·織錦·刺繡·壁掛等)，器物表面裝飾 (立體物的柱體·椎體等)，商品裝潢圖案 (商品包裝·商標等)。①張道一:《設計在謀》，重慶:重慶大學出版社，2007年版，第66頁。這部分就是我們說的圖案紋樣，都是在某個物體的一個平面的二維空間進行紋樣的設計;立體圖案包括:木工藝(家具等)，漆工藝 (器物·家具等)，陶瓷工藝 (陶器·瓷器等)，金屬工藝 (鍛工·鑄工等)，建筑圖案 (包括園林布置等)。②張道一:《設計在謀》，重慶:重慶大學出版社，2007年版，第66頁。這個部分就是造物藝術(shù)的形制，是某一物體的三維空間進行的形制設計。當然，隨著科技的發(fā)展出現(xiàn)的新材料，必然也會用到圖案設計中來豐富圖案設計的形式和拓展圖案設計的思路，但無論材料多新，圖案維度存在方式中的平面圖案和立體圖案的法則是不會變的，圖案學的基本原理是不會變的。圖案設計依然是在二維平面圖案和三維立體圖案中展開，圖案意匠與新材料結(jié)合應該產(chǎn)生的時代感，是當今中國圖案學要認真思考的問題，這也是當代圖案學需要從圖案維度的存在方式中進行重點思考。

我們依然從圖案的維度來闡述立體圖案和平面圖案，為了從圖案學的原理闡釋圖案的構(gòu)成方式和認知圖案學全部內(nèi)容，從而更進一步準確地把握和完整地理解中國圖案學內(nèi)涵及其圖案形態(tài)。

三、器物與紋樣合一的圖案形態(tài)

我們?yōu)槭裁匆懻撈魑锱c紋樣合一的圖案形態(tài)及其存在方式呢?我們可以這樣說，除了單純的平面圖案，如招貼、印染、織錦紋樣等外，多數(shù)平面圖案都是附在一定器物(立體圖案)表層的空間。譬如從新石器時期開始的彩陶與玉器，夏商周三代的青銅器，秦磚漢瓦，一直到后來元明清瓷器、家具以及漆器等等，圖案紋樣幾乎都是在這些造物器上有所呈現(xiàn)，不僅裝飾器形也增加了器形的文化內(nèi)涵，這就是中國圖案覆蓋的領域。在圖案所覆蓋的這些獨特的領域中，我們看到了二維與三維共存一體的圖案形態(tài)與方式。換句話說，紋樣與器物一體的方式，是平面圖案和立體圖案共存的形態(tài)與方式。這種共存的方式需要考量器物與紋樣之間的關(guān)系，“關(guān)系”決定了它們存在的理由。因此，在中國圖案學中必須探討與闡釋這個問題。民國時期中國的圖案學家就非常清楚地認識到了這一點。

傅抱石編譯的《基本工藝圖案法》中，專門有一部分內(nèi)容探討“器體之裝飾”。這就是我們這里所探討的“器物與紋樣合一”的問題?！痘竟に噲D案法》對器物表面的裝飾提出了“裝飾之原則”。首先提出“裝飾應注意物品之用途”，這是器體與裝飾考慮的重點;其次是“裝飾應支持其物之輪廓構(gòu)造”③傅抱石編譯:《基本工藝圖案法》，上海:商務印書館，“中華民國”二十八年三月初版，第117頁。，這就是說，器物體的裝飾要符合該器物本身的造型要求，是從圖案形態(tài)與形式提出的要求。陳之佛所著的《圖案法ABC》一書中也探討了“器體的裝飾”問題。陳之佛認為:“胴部在器體上是主要的部分，因其量最大，刺激視覺之力亦強，故器體的裝飾，亦以這胴部位最主要。普通適合于胴部的裝飾，往往作同形的三個平面的展開圖，互相連接，即在其上布置適當?shù)哪?，這種裝飾的模樣，也和平面圖案一樣的配置……胴部固然是器體的著眼點，多施裝飾，但有時也略去胴部而裝飾于他部的，所外器體裝飾并不要限定何部，須視器形及其他事情斟酌施行之?！雹荜愔?《圖案法ABC》，上海:世界書局，“中華民國”十九年九月初版，第132頁。陳之佛這里主要探討了器物重點部位的裝飾，但同時他認為器物的裝飾也不是死板教條的非得在器物的“胴部”，只要符合裝飾審美趣味的器物部位，都可以作為裝飾的位置。器體和紋樣合一的圖案設計在日常生活中屬于常見的“工藝”形式，任何一個立體圖案設計的生活用品，幾乎都會考慮在器物的表面紋樣設計，不然就會覺得如同人的裸體一般。譬如中國民間中的家具日常生活用品，我們會看到新婚用的喜床常見有“梅梢上的喜鵲”的紋樣，用了諧音來寓意“喜上眉梢”，或用“連理枝”紋樣來寓意“喜結(jié)連理”的愿景;還有用“方勝”紋樣制作成的立體圖案形態(tài)的“奩盒”等，上面裝飾有花紋，都是寓意吉祥美好。如此等等就是我們說的器物與紋樣的合一。器物與紋樣合一綜合了立體圖案和平面圖案的設計思路與理念，也是圖案三維和二維共存方式的高度結(jié)合。陳之佛說的“胴部”實際上指的就是三維空間中的二維面積的大小概念，首先考慮的是在面積較大位置進行的裝飾紋樣。面積太小如果有了裝飾，可能顯得整個器物的空間擁擠，沒有可以“透氣”的空間，視覺上給人沉悶，反使器物缺乏美感。這就是我們說的要考慮器物與紋樣之間的關(guān)系，即二者之間的空間關(guān)系。當然，器物與紋樣之間不止于空間關(guān)系，還存在一個相匹配的文化內(nèi)涵或者說寓意關(guān)系。也就是說要考慮器物造型即立體圖案與平面圖案二者內(nèi)涵一致的關(guān)系。關(guān)于這一點，我們真的需要像傳統(tǒng)學習。新石器時代玉器上的紋樣，充分考慮了器物與紋樣之間的文化內(nèi)涵關(guān)系。譬如玉琮的紋樣與器形在內(nèi)涵方面保持了高度的統(tǒng)一，這就意味著紋樣要服從器形的功能。造物者不僅要考慮器形的造型，還要考慮“器形”的功能，在器物功能基礎上的紋樣要保持與造型一致的同時，還要保持與玉琮的祭祀功能在內(nèi)涵上一致。玉琮外形的立體圖案設計，大致是外方內(nèi)圓的形制，同時有的玉琮外面還刻有被認為是“云梯”的橫線，多數(shù)刻有被稱為“饕餮”的獸紋，如良渚文化遺址出土的“琮王”。玉琮的“外方內(nèi)圓”形制多被闡釋為“天圓地方”的概念，以象征天與地，玉琮再加上“云梯”紋樣以這種形制來表示具有溝通天地人間的功能，用“饕餮紋”以增加神秘感，其圖案紋樣均與祭祀相關(guān)。青銅器同樣也是如此，不同造型的青銅器其功能不同，裝飾的紋樣也有所區(qū)別，青銅器的立體圖案和平面圖案的設計與玉器的設計一樣，同樣要求與青銅器的功能相匹配，而且青銅器造物的形制與紋樣在圖案的設計方面相一致。尤其是作為“禮器”的青銅器的紋樣內(nèi)涵與禮器的功能保持高度的統(tǒng)一。張光直在《青銅時代》一書中認為:“在商周之早期，神話中的動物的功能，發(fā)揮在人的世界與祖先及神的世界之溝通上。”①張光直:《青銅時代》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第436頁。玉器、青銅器上的“饕餮”動物紋樣就是這種與天地人間所起到“溝通”的功能。

我們再舉一個瓦當圖案的例子。若我們孤立地去看瓦當紋樣，似乎與建筑本身沒有太多的聯(lián)系，但實際上瓦當紋樣是與建筑的功能或建筑內(nèi)涵相匹配的。宮廷建筑或者佛教建筑上的瓦當紋樣內(nèi)涵是不同的。比如宮廷建筑瓦當上有龍的紋樣，佛教寺廟的瓦當有蓮花紋與宗教有關(guān)。南京建康時期的建筑瓦當還有胡人的形象，表明了與西域有文化的往來。唐代詩人杜牧詩云“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中，”(《江南春·千里鶯啼綠映紅》)盡管在杜牧時的唐代寺廟有很大的衰竭，但詩中證明了六朝時期的南京寺廟盛況，現(xiàn)今南京地區(qū)出土的蓮花紋瓦當圖案也證明了這個狀況。佛教的盛行更導致了南朝與西域的文化交流，南朝時期出現(xiàn)的“人面瓦當”中就包含有西域胡人的形象?？脊艑W家從考古發(fā)掘材料中認為:“地層材料都證明，人面紋瓦當?shù)臅r代上限應該是東吳時期，下限可能到西晉時期。從當面造型特征看，除‘人面’裝飾較特殊外，其人面周圍裝飾的鋸齒紋帶、放射性帶也見于東吳－西晉時期的云紋瓦當?！雹谫R云翱:《六朝瓦當與六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第17頁。而這些“人面紋”瓦當?shù)脑煨投嗍穷h下有放射狀胡須，高鼻梁，上達額部，或口下部和左右有胡須飄起，高鼻等特征，①賀云翱:《六朝瓦當與六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第9頁。這些特征極其類似西域胡人的造型特征。當然這部分瓦當?shù)臄?shù)量不太多，出土的具體地點，“目前可知，南京城區(qū)吳、晉人面紋瓦當?shù)姆植嫉貐^(qū)除了當時都城建業(yè)外圍重鎮(zhèn)石頭城外，主要是在宮城區(qū)，如我們認為的東吳太初宮 (今新街口地區(qū))、昭明宮(今大行宮地區(qū))、南宮 (今新街口稍南地區(qū))、都城范圍內(nèi)和御道街延伸線以及秦淮北岸。”②賀云翱:《六朝瓦當與六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第19－20頁。今日我們無法看到昔日南朝宮殿的情形到底是什么樣貌，不過我們可以透過左思(約250－305)的《吳都賦》了解一個大概:“作離宮于建業(yè)。闡閶闔之所營，采夫差之遺法?？股颀堉A殿，施榮楯而捷獵。崇臨海之崔巍，飾赤烏之韡曄。東西膠葛，南北崢嶸。房櫳對櫎，連閣相經(jīng)。閽闥詭譎，異出奇名。左稱彎碕，右號臨硎。雕欒鏤楶，青鎖丹楹。圖以云氣，畫以仙靈。雖茲宅夸麗，曾未足以少寧。思比屋于傾宮，畢結(jié)瑤而構(gòu)瓊?！雹?梁)蕭統(tǒng):《昭明文選》，上海:上海古籍出版社，1988年版，第34頁。當然要弄清楚“人面紋”瓦當具體與哪一座宮殿建筑相關(guān)，還需要考古學家們進一步發(fā)掘考證，人面瓦當紋印證了圖案特定的文化內(nèi)涵，將文化交流的信息隱秘地刻在了建筑物瓦當?shù)臉?gòu)件上。同時期南京還出土了大量的“獸紋”和“蓮花紋”瓦當?！爸袊纳徎y瓦當早在秦代已經(jīng)產(chǎn)生，當時的用意一方面可能是裝飾的要求，另一方面也許與中國古代蓮花可厭 (勝)火的觀念有關(guān)，它和六朝時代因佛教崇拜而出現(xiàn)的蓮花紋瓦當具有文化意義上的本質(zhì)差別?！雹苜R云翱:《六朝瓦當與六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第51頁。盡管蓮花紋出現(xiàn)很早，且與“中國古代蓮花可厭(勝)火的觀念有關(guān)”，但是六朝時期南京出土的蓮花紋瓦當卻與佛教有關(guān)， “蓮花作為佛、佛國、凈土及生命、光明的象征，受到社會廣泛的接受和崇仰，‘而建筑作為人們?nèi)粘Ｊ褂米顬轭l繁的場所，在醒目的屋檐處裝點蓮花紋瓦當是營造佛國凈土和弘化彌陀信仰最簡單易行的方式之一’，蓮花紋瓦當由此便應運而生，完全取代了秦漢以來一直盛行的云紋瓦當?！雹葙R云翱:《六朝瓦當與六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第52－53頁。同時， “從蓮花紋瓦當這種普通的六朝遺存上，我們可以看到整個東亞地區(qū)的各民族在公元3－6世紀期間密切的文化交流和文化共享關(guān)系，與瓦當技術(shù)傳播相聯(lián)系的還有窯業(yè)技術(shù)體系、建筑技術(shù)體系，甚至還有以佛教為代表的藝術(shù)體系和精神文化體系的播遷?！雹拶R云翱:《六朝瓦當與六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第58頁。瓦當作為建筑物體的構(gòu)建部分，整體地看瓦當面與建筑屋頂構(gòu)成的是立體圖案與平面圖案的關(guān)系，同時還要看到瓦當紋樣的內(nèi)容與建筑物功能一致性的關(guān)系。

正如前面我們引用張道一先生所說的那樣，對于圖案“嚴格地說，它不是一種獨立的藝術(shù)形式，而是作為工藝美術(shù)和建筑裝飾的一個部分 (階段)而存在的?！睙o論是平面圖案，還是立體圖案，都是作為工藝美術(shù)和建筑裝飾的一個部分，它不像藝術(shù)作品，如雕塑、油畫、國畫等作品那樣獨立地存在，圖案應該符合它所附屬的工藝美術(shù)或建筑裝飾，我們上面列舉的建筑物的瓦當便是如此。總之，是我們認知的造物的形制與紋樣合一是中國圖案學的基本理念。

結(jié) 語

造物的“形制”與圖案“紋飾”的關(guān)系，本質(zhì)上是立體圖案與平面圖案的關(guān)系，因為涉及圖案空間存在的方式，我們認為多數(shù)情況下圖案共存于二維與三維的空間關(guān)系方式中。因此，我們從“維度”視角來探討圖案的二維與三維空間存在方式與其之間的關(guān)系，并由此論證立體圖案與平面圖案的關(guān)系及其圖案整體形態(tài)的形成。從中國圖案史的史料來看，多數(shù)圖案牽涉圖案的二維與三維共為一體的空間問題，同時圖案的二維與三維也是圖案自身存在的基本方式，其不同空間存在的方式本質(zhì)上就造物“形制”與圖案“紋飾”的形式，造物的形制即器物的形狀設計是立體圖案，即造物藝術(shù)的器型。通常在造物藝術(shù)器型中還有紋樣作為器型表面的裝飾亦即裝飾紋樣，我們反復提到的彩陶、玉器、青銅器、秦磚漢瓦，以及唐、宋、元、明、清的造物器和建筑等諸多器物中，均有不同程度的裝飾紋樣便是實例證明，這就形成了造物“形制”與圖案“紋飾”的諸多關(guān)系，如平面圖案與立體圖案的空間關(guān)系、造物器與裝飾紋樣的功能關(guān)系等，這些“關(guān)系”都是圖案形成的核心構(gòu)成要素，當然更是基礎圖案需要研究與探討的圖案學原理。