中國動(dòng)畫學(xué)派美學(xué)探究

（常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院 213164）

以1926年萬氏兄弟制作的動(dòng)畫片《大鬧畫室》為開端，中國動(dòng)畫片至今已走過近百年的歷史，這期間經(jīng)歷了從上世紀(jì)三十年代的仿制，五十年代民族意識(shí)的萌芽和成長，八、九十年代有過低潮和彷徨期，一路走到現(xiàn)在的多元發(fā)展。在這短短的近百年時(shí)間里，培育出了一朵世界動(dòng)畫百花園中的瑰麗之花“中國動(dòng)畫學(xué)派”。“中國動(dòng)畫學(xué)派”不是橫空出世，其誕生與興盛跟所處的時(shí)代息息相關(guān)，它是特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，集中體現(xiàn)了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期的中國動(dòng)畫片自成一格的民族特色?！爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”的出現(xiàn)還跟我國動(dòng)畫從業(yè)人員有意識(shí)的追尋民族文化和藝術(shù)的探索有直接關(guān)系，是動(dòng)畫藝術(shù)扎根本土，從最初的技術(shù)引進(jìn)到后來的藝術(shù)覺醒，經(jīng)過了一個(gè)取其精華，去其糟粕的不斷揚(yáng)棄的成長過程。

“中國動(dòng)畫學(xué)派”狹義上是指從上海美術(shù)電影制片廠五十年代制作的動(dòng)畫短片《驕傲的將軍》為開端，一直到80年代為止，在這一段時(shí)期國內(nèi)所制作的一系列動(dòng)畫影片，這些具有中國特色審美風(fēng)格的影片共同形成了“中國動(dòng)畫學(xué)派”。從廣義上來說，所有中國原創(chuàng)并具有獨(dú)特民族審美風(fēng)格和人文思想的動(dòng)畫影片，都可以被歸納進(jìn)“中國動(dòng)畫學(xué)派”。

“中國動(dòng)畫學(xué)派”之所以形成并成為世界動(dòng)畫界一支獨(dú)特且大放異彩動(dòng)畫力量，離不開特偉等眾多動(dòng)畫前輩們的獨(dú)特創(chuàng)意和辛勤創(chuàng)作。一如當(dāng)年西方“印象主義”畫派的形成，只有大量類似風(fēng)格的作品在同一段時(shí)期集中涌現(xiàn)，才能形成一種現(xiàn)象和成為學(xué)派?！爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”的形成也離不開中華民族特有的雕塑、書法、繪畫等藝術(shù)形式的影響，更離不開中國幾千年人文精神的沉淀和孕育。

對(duì)“中國動(dòng)畫學(xué)派”的美學(xué)研究，不光可以梳理上世紀(jì)中國動(dòng)畫輝煌的創(chuàng)作歷程，通過分析動(dòng)畫影片，總結(jié)規(guī)律與共性；運(yùn)用方法，實(shí)現(xiàn)并創(chuàng)造美；取其精華，去其糟粕，對(duì)現(xiàn)今的動(dòng)畫創(chuàng)作有重要的指導(dǎo)意義。既然歷史上有過輝煌，我們需要繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，但是繼承和發(fā)揚(yáng)什么，“中國動(dòng)畫學(xué)派”的美學(xué)精華是什么？則需要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、視覺形式

首先是動(dòng)畫造型特征，埃德蒙.伯克.費(fèi)德曼說過：基本的美學(xué)喜悅為“認(rèn)識(shí)的感動(dòng)”。大概的意思是說：觀眾審美的最初需求是對(duì)作品構(gòu)成元素的熟識(shí)。“中國動(dòng)畫學(xué)派”的作品造型元素大多取材于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，如《九色鹿》取材于敦煌壁畫，《抬驢》取材于中國民間剪紙藝術(shù)，《小蝌蚪找媽媽》取材于中國水墨畫等。這些動(dòng)畫造型都來源于百姓日常生活中能夠經(jīng)常接觸到的藝術(shù)形式，角色造型貼近百姓生活，受到百姓的歡迎。講到中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，有一套自己的成熟的審美風(fēng)格和特色，中國繪畫藝術(shù)根源于抽象的書法藝術(shù)，有很多審美特點(diǎn)繼承和發(fā)揚(yáng)了書法審美的特征。比如對(duì)繪畫線條要求做到書法藝術(shù)審美的“活”，講求氣息的貫通，每個(gè)筆畫都能感受到作者的運(yùn)筆氣息，甚至認(rèn)為每個(gè)線條，每個(gè)造型都是有生命活力蘊(yùn)藏其中。另一方面，無論是壁畫、年畫還是水墨畫，藝術(shù)家們都不講求對(duì)原物的逼真寫實(shí)和還原，而是要求做到形神兼?zhèn)?，注重讓觀眾自己意會(huì)，有時(shí)候更是以傳神作為審美的最高境界。在繼承了傳統(tǒng)繪畫審美特色的基礎(chǔ)上，中國動(dòng)畫造型注重線條流暢、飄逸、圓潤、行云流水；造型的特點(diǎn)是意向性，意向性包含兩個(gè)方向：一種是過度夸張和裝飾性，這里的裝飾性指的是從借鑒戲劇和民間造型元素，體現(xiàn)群眾樸素的喜慶、夸張、繁復(fù)的審美情趣，體現(xiàn)在動(dòng)畫造型上就是過度的主觀性變形紋樣線條、變化多樣的肌理效果等。這一特點(diǎn)在動(dòng)畫片《火童》的造型風(fēng)格中體現(xiàn)的最為明顯，這部動(dòng)畫的造型融合了嶺南裝飾畫和石壁畫的藝術(shù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出高麗紙繪畫的復(fù)雜肌理效果和程序化的裝飾線條風(fēng)格，很好的融合了裝飾性造型和民族藝術(shù)特點(diǎn)。另一種意向性的表現(xiàn)是：過度簡化和抽象符號(hào)化，這種造型特點(diǎn)在大部分“中國動(dòng)畫學(xué)派”的作品中都有體現(xiàn)，尤其是在水墨動(dòng)畫影片中大量采用，動(dòng)畫藝術(shù)與寫意水墨繪畫藝術(shù)特性產(chǎn)生了共鳴，創(chuàng)造出了獨(dú)一無二的中國水墨動(dòng)畫審美形式。意向性的動(dòng)畫造型雖然走向了兩種完全不同方向的視覺風(fēng)格，但其共性都是生動(dòng)傳神，這些生動(dòng)傳神的的造型拉近了與觀眾的距離，深受觀眾歡迎。反觀當(dāng)下的一部分動(dòng)畫造型過分的模仿日、韓和美式風(fēng)格，喪失了民族特色，脫離了觀眾日常生活，觀眾找不到那份熟識(shí)的感動(dòng)，在審美心理上就存在距離感。

其次是色彩特點(diǎn)，“中國動(dòng)畫學(xué)派”作品的色彩特點(diǎn)概括來說有三種：第一是直接借用傳統(tǒng)繪畫作品的套色，如《夾子救鹿》直接運(yùn)用敦煌壁畫的設(shè)色進(jìn)行創(chuàng)作，《南郭先生》采用的西漢壁畫色彩藝術(shù)形式等。中國傳統(tǒng)繪畫與國外繪畫相比，有極強(qiáng)的辨識(shí)度和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩運(yùn)用不僅僅是一種色彩現(xiàn)象，更是一種體現(xiàn)中華民族獨(dú)特思想和文化的符號(hào)。中國特色的色彩理論是從“五色”這個(gè)概念發(fā)展而來。商、湯、周、秦朝之后，帝王們根據(jù)“陰陽五行”學(xué)說，認(rèn)為五行是產(chǎn)生自然萬物本源的五種元素，一切事物的來源都是如此，色彩也不例外。在“自生其明”而“首先黑白”之殊的基礎(chǔ)上，漸漸以色彩與天道自然運(yùn)動(dòng)的五行法則建立關(guān)系，他們還根據(jù)春、夏、秋、冬自然萬象之變，按五行之說選擇服飾、食物、車馬、住所等等，逐漸形成“五色“學(xué)說。這里的“五色“指的是與中國傳統(tǒng)五行觀念有著密切關(guān)系的五種顏色，分別為：青色主木，赤色主火，黃色主土，白色主金，黑色主水?！抖Y記·樂記》提到：“五色成文而不亂。”鄭玄認(rèn)為：“五色”實(shí)際上就是代指“五行”?？追f達(dá)也認(rèn)為“五色”實(shí)際上特指“五行”，即構(gòu)成宇宙萬物的五種基本元素的顏色。“五色”不光代表了中國傳統(tǒng)色彩理論也與傳統(tǒng)哲學(xué)，道家思想以及中醫(yī)理論體系息息相關(guān)。五色與五臟的相應(yīng)關(guān)系是赤色主心，青色主肝，白色主肺，黃色主脾，黑色主腎；五色與方位的關(guān)系為青為東方，赤為南方，白為西方，黑為北方，黃為中央；五色與五味的關(guān)系是酸為青、苦為赤、甘為黃、辛為白、咸為黑。運(yùn)用由“五色”理論而演化而來的用色特點(diǎn)形成了中國傳統(tǒng)繪畫極強(qiáng)的視覺辨識(shí)度，中國動(dòng)畫學(xué)派的作品直接套用了中國傳統(tǒng)繪畫的用色原則，形成了中華民族特色的動(dòng)畫色彩模式。

第二是借鑒少數(shù)民族或具有地域特點(diǎn)的用色技巧，中國擁有56個(gè)民族和廣闊的地域，從嚴(yán)寒到熱帶，從沙漠到平原，每個(gè)民族和不同地域都有各種獨(dú)特而又個(gè)性鮮明的色彩特點(diǎn)，這就極大的擴(kuò)展和豐富了“中國動(dòng)畫學(xué)派”的選色范圍。隨著歷史的演變和人口遷徙，各個(gè)民族和地域之間相互學(xué)習(xí)和借鑒，融合了中國各個(gè)民族傳統(tǒng)文化的美學(xué)精髓，形成了中華民族色彩特有的鮮明文化特征，誕生出諸如講述蒙古族民間故事的動(dòng)畫《海力布》影片等。

第三是從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)用色原理中求創(chuàng)新、謀突破，發(fā)展出新的配色技法。受傳統(tǒng)水墨畫、戲曲臉譜和年畫等藝術(shù)的影響，“中國動(dòng)畫學(xué)派”在一些作品的色彩運(yùn)用上，經(jīng)常不受對(duì)象自身真實(shí)色彩的約束，往往為了思想內(nèi)容和情感表達(dá)的需要，不求寫實(shí)，而求寫意，畫面以紅、綠、藍(lán)、黃等原色為主調(diào)，主觀色彩傾向強(qiáng)烈、畫面對(duì)比豐富、色彩多樣而統(tǒng)一。如《大鬧天宮》和《天書奇譚》等作品，借鑒民間繪畫用色，又突破了角色固有色彩的限制，體現(xiàn)老百姓的簡單、直白、鮮明的色彩審美情趣，表達(dá)大膽而富有創(chuàng)意，具有強(qiáng)烈的裝飾效果和鮮明的民族特色。

最后是背景構(gòu)圖特色，與日、韓和西方動(dòng)畫追求逼真、符合透視科學(xué)的動(dòng)畫背景風(fēng)格不同的是：“中國動(dòng)畫學(xué)派”的一些作品在背景設(shè)計(jì)上更重視裝飾畫構(gòu)圖效果和寫意性。裝飾風(fēng)格最明顯的兩部動(dòng)畫片是《哪咤鬧?！泛汀洞篝[天宮》，這兩部動(dòng)畫片借鑒了中國古代宮殿、廟宇建筑的特色，運(yùn)用中國傳統(tǒng)散點(diǎn)透視方法，融合民間裝飾元素，結(jié)合作者獨(dú)特的創(chuàng)意，進(jìn)行背景元素的符號(hào)化處理，大量運(yùn)用抽象的幾何圖形，極富裝飾效果，又具有典型的民族特色。背景設(shè)計(jì)的寫意性主要體現(xiàn)在空間布局借鑒傳統(tǒng)戲曲的虛擬時(shí)空手法，把復(fù)雜的空間通過人物動(dòng)作或簡單的道具布置來展現(xiàn)。如昆曲藝術(shù)形式中演員一個(gè)虛空推門動(dòng)作就體現(xiàn)了室內(nèi)、外空間的轉(zhuǎn)換；或者僅用少量具有代表性的舞臺(tái)道具點(diǎn)明故事發(fā)生環(huán)境，如動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》，在畫面空白處畫一桌案，就表示當(dāng)前空間是在廟里，或者畫一昆蟲飛翔，表示天空等等，這種以有限寓無限的表現(xiàn)方式，給予角色充分的表演空間和激發(fā)了觀眾的想象力。水墨動(dòng)畫最能集中體現(xiàn)“中國動(dòng)畫學(xué)派”寫意性的背景構(gòu)圖審美特色，它吸取了傳統(tǒng)水墨畫構(gòu)圖的精髓，空間靈動(dòng)、虛實(shí)相生、散點(diǎn)透視、大面積留白，給人以無限的想象空間。如《山水情》的場景設(shè)計(jì)，樹林幽泉、溪流奔騰、山川飛瀑、阡陌縱橫等，每一個(gè)背景都是一幅優(yōu)美的水墨畫作品，充滿了只可意會(huì)、不可言傳的藝術(shù)效果。

二、音樂元素

“中國動(dòng)畫學(xué)派”特色的形成也離不開具有民族特點(diǎn)的音樂元素，在動(dòng)畫作品中大量的使用了具有中國特色的音樂和聲效。中國音樂的特色體現(xiàn)在所用樂器的音色上，一些中國所特有的樂器如古琴、嗩吶、琵琶、笛子等等，都有很高的音色辨識(shí)度，區(qū)別于西洋等國外樂器。中國的民族樂器大都采用天然的材質(zhì)制作，諸如絲竹、鐘磬等樂器也力爭模仿出自然界的天籟之音，如《百鳥朝鳳》樂曲中就有大量對(duì)各種鳥叫聲的模仿。在《山水情》動(dòng)畫短片中以古琴的質(zhì)樸之音，對(duì)金石、鐘鼎之聲進(jìn)行模仿，演奏《高山》、《流水》等樂曲，通過用琴聲模仿自然界水流奔騰，與水墨畫面的濃淡、虛實(shí)呼應(yīng)，達(dá)到視覺與聽覺水乳交融的意境，體現(xiàn)了民族音樂的寫實(shí)功能。

另一方面音樂也不光是演奏、娛樂之用，人們的日常生活也與音樂息息相關(guān)，在一些動(dòng)畫片中采用具有強(qiáng)烈實(shí)用性的樂曲或音效，來表現(xiàn)歡慶年節(jié)、婚喪喜慶、迎神廟會(huì)、宗教活動(dòng)等，烘托角色情緒，渲染作品氣氛，用音樂來傳遞一些特定的生活信息，如擊鼓出征、鳴金收陣、晨鐘暮鼓、打更報(bào)時(shí)、鳴鑼開道、擊鼓升堂等。

中國古代傳統(tǒng)音樂是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂。所謂五聲調(diào)式，是指宮、商、角、徵、羽這五個(gè)音組成的調(diào)式，類似于簡譜中的1、2、3、5、6，民族音樂中的六聲調(diào)式和七聲調(diào)式是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)音樂一般都是由五聲音階寫成的，如民歌《陽關(guān)三疊》、《蘇武牧羊》、《滿江紅》，器樂曲《廣陵散》、《平沙落雁》等等。過去經(jīng)常有人把唱歌不準(zhǔn)的人稱為“五音不全”，這里說的“五音”就是指五聲調(diào)式中的這五個(gè)音。

在音樂的表現(xiàn)形式上，中國音樂注重音樂的橫向進(jìn)行，即旋律的表現(xiàn)性。傳統(tǒng)的中國音樂作品在旋律進(jìn)行上常常以單旋律的方式進(jìn)行，對(duì)和聲的運(yùn)用較少，人們熟悉的中國古代的十大名曲，基本上都是某一種樂器的獨(dú)奏曲目。獨(dú)奏音樂更注重的演奏者個(gè)人對(duì)音樂情感的理解和表現(xiàn)，比如說古琴音樂的節(jié)奏、風(fēng)格和自由變奏完全根據(jù)個(gè)人理解。合奏音樂一般用在宮廷典禮、宗教儀式、迎神賽會(huì)等大型場合，這與講求和聲效果的西方音樂是有較大區(qū)別的。

這種音樂旋律的特色跟早期的中國曲譜有直接關(guān)系，目前發(fā)現(xiàn)的最早的古琴曲譜形式是文字譜，存留的曲譜為唐人手抄本《碣石調(diào)幽蘭》。文字譜就是用文字來描述如何彈奏，比較抽象與蒼白，給學(xué)習(xí)者增加了很多難度，同時(shí)也因?yàn)閷W(xué)習(xí)者的理解力不同而所演奏出的樂曲旋律是不一樣的。隨著歷史的演變，文字譜逐漸發(fā)展成為減字譜，減字譜顧名思義就是把一段文字簡化為一個(gè)文字符號(hào)，用來表示彈琴的指法，只記彈奏音位與方法而不記音名。減字譜的出現(xiàn)，使得晚唐時(shí)期的陳康士等人整理出大批隋唐以前的琴譜，傳于后世。這種記譜法一直沿用至今。

中國音樂講究旋律的韻味處理，強(qiáng)調(diào)形散而神不散，這樣的音樂具有寫意、寫情、借物言志、借景生情、寓情于景、情景交融的作用，猶如中國古代的詩歌，書法、繪畫等藝術(shù)特色一樣，講究意境、神韻，抒發(fā)感情。如《驕傲的將軍》作品開頭表現(xiàn)將軍昂首闊步進(jìn)入府邸的背景音樂，就是直接借鑒了戲曲藝術(shù)的程序化，夸張而生動(dòng)，配以有板有眼的鑼鼓點(diǎn)，把將軍凱旋而歸的躊躇滿志、驕傲自信的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在中國學(xué)派的動(dòng)畫片中，傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的視覺效果配合上傳統(tǒng)戲曲音樂和民間音樂，在藝術(shù)風(fēng)格上相輔相成，雅俗共賞，韻味十足。

三、內(nèi)容思想

動(dòng)畫片中的造型、色彩、背景、聲效等元素都是為了表達(dá)作品內(nèi)容而服務(wù)的，《別林斯基論文藝》指出：如果形式是內(nèi)容的表現(xiàn)，它必須和內(nèi)容緊密地聯(lián)系著，你要想把它從內(nèi)容分出，那就意味著消滅了內(nèi)容，反過來也一樣，你要想把內(nèi)容從形式分出來，那就等于消滅了形式。“中國動(dòng)畫學(xué)派”作品的藝術(shù)形式必然體現(xiàn)出的是具有民族特色的思想內(nèi)容，體現(xiàn)著本民族歷史文化的沉淀。中國的哲學(xué)思想博大精深，從先秦百家到獨(dú)尊儒術(shù)，儒家宣揚(yáng)“仁”的思想和道家宣揚(yáng)的“無為”思想在統(tǒng)治階級(jí)的助推下此消彼長。隨著佛教的傳入，其“止惡揚(yáng)善、自凈其意”的宗旨更是深得百姓的信服，在每個(gè)不同的歷史時(shí)期，因?yàn)榻y(tǒng)治者的需要，儒、釋、道各家思想都曾占據(jù)過主要地位，加上諸子百家的各種學(xué)說，形成了復(fù)雜的中國人的思想文化。

“中國動(dòng)畫學(xué)派”的作品不可避免的蘊(yùn)含與體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)思想文化，動(dòng)畫故事以其鮮明的民族風(fēng)格著稱于世界，內(nèi)容題材大多源于中國古代的神話、民間故事、寓言、古典小說等，具有濃厚的東方神秘主義色彩。作品所傳達(dá)的思想內(nèi)容一方面體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的宣傳要求，一方面是也展現(xiàn)了藝術(shù)家和老百姓的傳統(tǒng)中國精神追求之美。

中國學(xué)派的動(dòng)畫作品有很大一部分承載了統(tǒng)治階級(jí)的思想宣傳功能，這跟當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是分不開的，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，上海美術(shù)電影制片廠是國家全額資助的單位，是國家文藝宣傳機(jī)構(gòu)的延伸，創(chuàng)作的作品起到階級(jí)思想教育與傳播的作用，所以作品內(nèi)容更強(qiáng)調(diào)理性的教化，弱化了情感的審美。官方的指導(dǎo)思想是寓教于樂，所以成產(chǎn)出的作品要有一定的教育意義。教化思想在《草原英雄小姐妹》這部動(dòng)畫片中體現(xiàn)得尤為明顯，為了保護(hù)公社的羊群，為了集體利益而犧牲了個(gè)人的生命。另一方面，由于處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，中國動(dòng)畫尚沒有明確的受眾定位，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫片被稱之為美術(shù)片，作品主要以少年、兒童為目標(biāo)觀眾，有一大批的作品是為了教育小朋友而制作的，比如《小貓釣魚》、《猴子撈月》等作品，體現(xiàn)了引導(dǎo)向善的幼教理念。由于沒有市場競爭，缺少對(duì)受眾群體的心理特征的研究，過度重視教育功能而忽視突出動(dòng)畫作品娛樂性和情感的傳達(dá)，所以有一些作品技術(shù)和藝術(shù)趣味不高，生命力不強(qiáng)。

由于時(shí)代背景的關(guān)系，出于理性教化目的，中國動(dòng)畫學(xué)派的一些作品在內(nèi)容上以高大全的正面積極思想為主；角色正邪夸張對(duì)立、善惡分明；教人向善，強(qiáng)調(diào)集體利益大于私人感情等等，具有明顯的歷史時(shí)代特征。然而中國學(xué)派的后期作品中仍然不乏很多包涵深刻哲理的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫短片，這根源于文人情懷和中國老百姓的民間智慧。在中國的歷代王朝，封建人治而非法制的傳統(tǒng)；法律制度的不健全；法制思想的缺失等因素，導(dǎo)致“情理觀”逐漸成為百姓日常生活共識(shí)與準(zhǔn)則，“理在情中，發(fā)乎情，止于禮義”是中國傳統(tǒng)社會(huì)美學(xué)的基礎(chǔ)。中國動(dòng)畫學(xué)派的作品思想內(nèi)容上也體現(xiàn)了傳統(tǒng)的“情理觀”，這是道、釋、儒家等眾多思想融合以后，成為老百姓世俗化的美學(xué)觀念，比如《阿凡提的故事》等等。

四、表達(dá)技巧與敘事風(fēng)格

動(dòng)畫是一種敘事的藝術(shù)形式，有了視覺和聽覺元素，有了故事內(nèi)容，如何去講故事，故事的表達(dá)技巧、敘事方法和風(fēng)格也是很重要的藝術(shù)審美特色之一。中國的藝術(shù)作品無論是繪畫、書法或雕塑等形式，都講求言外之意、以意為主、言意合一，講求觀眾對(duì)故事主題思想的妙悟。中國動(dòng)畫學(xué)派的很多作品故事表達(dá)手法含蓄，往往借用一個(gè)短小的故事，或暗喻、或諷刺、或借物言志、或運(yùn)用比擬和象征性的手法敘述故事，讓觀眾結(jié)合現(xiàn)實(shí)，明白道理，起到教化作用。如《驕傲的將軍》的故事取材于“零陣磨槍”的成語，借用古代故事教育觀眾在和平年代不能驕奢淫逸，要保持艱苦奮斗的作風(fēng)，時(shí)刻做好戰(zhàn)爭準(zhǔn)備。

縱觀“中國動(dòng)畫學(xué)派”的作品還是以講述故事為主，很少有表達(dá)形式的抽象作品，“中國動(dòng)畫學(xué)派”的動(dòng)畫作品體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文藝“體性論”的審美情趣。如果把動(dòng)畫作品看做是載體的話，作者的思想則是“性”，在講求“體、性”審美觀點(diǎn)的時(shí)候，要求文如其人，不拘一格，屬于強(qiáng)調(diào)個(gè)性審美范疇?！绑w性論”也適用于整個(gè)中國動(dòng)畫界，如果把整個(gè)中華民族看做一個(gè)整體的話，我們民族所創(chuàng)作的動(dòng)畫作品呈現(xiàn)出“文如其人”的特征，展現(xiàn)出我們整個(gè)民族的個(gè)性。關(guān)于民族動(dòng)畫審美個(gè)性的覺醒還要重點(diǎn)談到一部動(dòng)畫片，1956年上海美影廠的首部彩色動(dòng)畫短片《烏鴉為什么是黑的》面世，當(dāng)時(shí)這部動(dòng)畫影片在國際參賽的時(shí)候，被國外動(dòng)畫專家一致錯(cuò)認(rèn)為是蘇聯(lián)的動(dòng)畫作品，雖然這部動(dòng)畫片最后依靠良好的品質(zhì)獲得了大獎(jiǎng)，然而也揭露了中國動(dòng)畫依靠單純模仿蘇聯(lián)的審美風(fēng)格是沒有出路的這一現(xiàn)實(shí)，到底什么才是能代表中華民族，能夠展現(xiàn)中華民族精神和思想文化的動(dòng)畫片？這一問題激勵(lì)了一批動(dòng)畫業(yè)者從本民族的藝術(shù)積淀中探索、創(chuàng)作中國風(fēng)格的作品，在一定程度上契合了觀眾在特定歷史時(shí)期對(duì)本土動(dòng)畫的精神需求，也最終確立了中國動(dòng)畫在世界動(dòng)畫史上獨(dú)特的地位。

從心理學(xué)角度出發(fā)，審美是一種心理體驗(yàn)歷程，認(rèn)識(shí)的感動(dòng)是審美歷程的第一層次，體現(xiàn)的是藝術(shù)作品的模仿特點(diǎn)，考驗(yàn)作者的寫實(shí)還原能力。在經(jīng)歷了模仿階段后，審美的心理歷程會(huì)上升到更高級(jí)的想象階段。

前文所說的“氣息、意會(huì)”等概念即屬于想象的范疇，雖然看似虛無抽象，實(shí)則很好理解，比如水墨畫中的留白，通俗來講可以看做是正負(fù)圖形，空白本身也是繪畫重要組成部分，而且是很重要的一部分。正如賈平凹小說中的“此處略去300字”，讓人充滿無限的想象。老子在《道德經(jīng)》中這樣寫道：埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。這段文字點(diǎn)出了器具有價(jià)值、能被人使用的是其空缺的那一部分。同樣道理，從審美心理來看，作者展現(xiàn)給觀眾的作品或多、或少總不能如所有人的意，不如留給觀眾以想象的空間，觀眾腦補(bǔ)的那部分才是他們自己認(rèn)為最美好的。在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式中，空白、虛無、意境等表現(xiàn)形式，留給了觀眾想象的空間，讓觀眾利用自己的幻想?yún)⑴c完成作品的創(chuàng)作，當(dāng)藝術(shù)作品不能滿足所有觀眾的審美喜好，不如留出讓他們自己想象發(fā)揮的空間，每個(gè)人想象中的事物總是他自己認(rèn)為最美好的，這樣的作品就具有互動(dòng)補(bǔ)完作用。用符號(hào)學(xué)的概念來解讀“中國動(dòng)畫學(xué)派”的作品，就如同一朵玫瑰花，花的外形、顏色、氣味等等是“能指”，所表達(dá)愛的意義是“所指”。“能指”是作品所能夠呈現(xiàn)的，“所指”是觀眾所能夠理解到的，成功的作品往往“能指”大于“所指”，帶給觀眾的感受是超出作者想要表達(dá)的。如果說寫實(shí)是一種能力的話，務(wù)虛則是中國動(dòng)畫學(xué)派的一種智慧。

“中國動(dòng)畫學(xué)派”反映了特定時(shí)期的文化，繼承和發(fā)揚(yáng)了“中華民族特色”的傳統(tǒng)，在內(nèi)容和形式上改變了中國動(dòng)畫片早期舶來品的制作模式，形成了中國動(dòng)畫片鮮明的中華民族特色.把舶來品的動(dòng)畫技術(shù)賦予了“中國藝術(shù)”的生命力，確立了中國動(dòng)畫在世界動(dòng)畫史上不可取代的獨(dú)特地位，老一輩動(dòng)畫工作者的創(chuàng)新精神和遠(yuǎn)見，必將鼓舞后來的青年動(dòng)畫人為中國動(dòng)畫片的復(fù)興而奮斗。