評劇唱腔的形成與早期盛京評劇的概貌芻議

（石家莊市評劇院一團 050000 ）

評劇源于地方戲曲，其在北方地區(qū)受到當(dāng)?shù)孛癖姷膹V為傳唱和流傳，其具有典型的民間特征，在評劇表演中也融入了大量的民風(fēng)民俗，其表現(xiàn)形式各種各樣、層出不窮。隨著我國戲曲文化的快速發(fā)展，評劇逐漸受到文化領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域的高度重視，因此，對評劇唱腔和盛京評劇概貌進行分析具有現(xiàn)實意義。

一、評劇唱腔的形成

《楊三姐告狀》作為評劇的奠基之作，是評劇的第一出舞臺完整劇目，其由成兆才創(chuàng)作編寫，其中融入了河北梆子戲元素。在1919年，成兆才等人在哈爾濱進行首演，通過對“蓮花落子”的系統(tǒng)改造，以戲曲為表現(xiàn)方式，揭露了當(dāng)時社會與時代的陰暗。在這一階段中，評劇舞臺主要以男旦為主，唱腔豪放、粗狂、潑辣，在演唱中多用假嗓和本嗓。楊三姐最開始由金開芳飾演，其雖然沿襲了傳統(tǒng)的曲調(diào)和板式，但是唱法明快、潑辣、俏皮，富有較強的敘事性和彈性，成功塑造了機智、勇敢的三姐形象。在這一劇目上演后，迅速在東北地區(qū)盛行，成為當(dāng)時觀眾最為喜愛的時尚新戲。

在上世紀(jì)30年代初，東北奉天成為了評劇的主要演出陣地，當(dāng)時的奉天是東北文化、軍事、經(jīng)濟以及政治中心，各大知名的評劇班社都遷移到奉天，對促進評劇的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。隨著觀眾審美需求和地域環(huán)境的改變，評劇自身也出現(xiàn)了相應(yīng)的改變，女性演員開始大量涌現(xiàn)，男旦逐漸被女伶替代，打破了以往男旦占領(lǐng)舞臺的傳統(tǒng)局面，在演員性別方面出現(xiàn)了重大突破，并且為以后以女演員為主體的演出形式奠定了基礎(chǔ)。李金順的代表作《愛國嬌》，則標(biāo)志了評劇在奉天進入全盛時期。在“九一八事變”后，這部評劇喊出了所有中國人的憤怒和心聲，《愛國嬌》每次上演，都是場場爆滿，當(dāng)時的鈺靈芝、王金香、金靈芝、芙蓉花、筱桂花以及李金順等人，都是演員中的佼佼者，李金順更是在當(dāng)時被人們追捧為“評劇皇后”，在戲中將河北梆子的唱腔音樂以及打擊樂等曲調(diào)曲牌運用自如，用真情實感唱出了行腔自由、節(jié)奏多變、粗放豪邁以及高亢激越的東北風(fēng)情。李金順的演唱通順流暢、俏麗多姿，具有較強的感染力，在伴奏方面對樂隊進行改革創(chuàng)新，增加了多種樂器，在演唱和樂隊配合中，突出了樂隊的重要性，促使伴奏和演唱融為一體，為評劇的未來發(fā)展開辟了正確道路。

在上世紀(jì)30年代末，奉天《新民晚報》在演出公告中首次以“評劇”一詞進行宣傳，其寓意為“評古論今”，就此評劇一詞正式產(chǎn)生，在后來拍攝的《大公報》以及《海棠紅》等影片，都以評劇進行宣傳，評劇開始在全國范圍內(nèi)流傳。在1937年的上海，一名富家千金為了爭取婚姻自由而遭到殘忍凌辱投江而死，評劇創(chuàng)作者蕭軍將她的事跡改編為評劇，并且在上海地區(qū)上演，這部評劇為《馬振華哀史》，由當(dāng)時聲名赫赫的名角筱桂花主演，在戲中采用了“反調(diào)留板”、“反調(diào)迷子”和“反調(diào)慢板”等板式機構(gòu)，充分吸收了二簧、京劇等曲調(diào)，以念唱結(jié)合的方式，將感情表達的淋漓盡致。

《馬振華哀史》、《愛國嬌》和《楊三姐告狀》等經(jīng)典評劇都誕生于上世紀(jì)30年代，以社會現(xiàn)實為創(chuàng)作靈感和基礎(chǔ)，揭露了當(dāng)時社會的陰暗面，提倡自由民主、號召人民覺醒，其主題不僅具有強烈的時代感，其音樂創(chuàng)新更是提升了號召力和感染力。

二、早期盛京評劇概貌

《楊三姐告狀》作為評劇藝術(shù)的標(biāo)志性作品，開啟了以旦角為主的表演形式，經(jīng)過奉天時期的快速發(fā)展，女伶開始替代男旦的主角地位，而正是由于這一改變，評劇唱腔趨于精美、細(xì)膩和豐富方向發(fā)展。在新中國成立后，評劇旦角呈現(xiàn)六大流派，即筱俊亭、花淑蘭、韓少云、鮮靈霞、新鳳霞和筱白玉霜，她們塑造的舞臺人物和藝術(shù)形象，至今依然是評劇中的經(jīng)典，其唱腔更是影響深遠(yuǎn)、余音繞梁。

音樂和唱腔是評劇的靈魂，評劇唱腔講究字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂，具有較強的技巧性和技術(shù)性，其中評劇中“滑、柔、砸、飄、抖、顫、嗖、哦”等演唱技巧，更是體現(xiàn)一名演員的專業(yè)能力。音樂和唱腔作為評劇的關(guān)鍵組成部分，其不能與情境和人物脫離，需要符合戲劇人物的背景、身份年齡和戲劇矛盾，旦角需要對情境和人物進行反復(fù)的揣摩和研究，才能對全劇進行整體把控，例如，哪些地方是散板、慢板、二六板和快板，哪些地方是核心唱段，哪句唱腔要引起觀眾的情感共鳴，哪些唱腔則要觀眾動情等，都需要旦角進行精心磨煉和精心設(shè)計。

韓少云的經(jīng)典劇目為《小姑賢》、《紅樓夢》、《人面桃花》、《鳳還巢》、《貂蟬》、《江姐》、《小女婿》等，其唱腔特點是天潤、柔美，在演唱中經(jīng)常通過滑音行腔進行情感表達，以女高音的演唱技巧，引起觀眾的情感共鳴。在快板演唱中，其咬字利落干凈，讓觀眾聽之暢快淋漓，甩腔而又甜美動人、剛?cè)岵?，帶給觀眾韻味無窮的感受。

花淑蘭的經(jīng)典劇目為《海峽清淚》、《瓊花》、《黛諾》、《相思樹》、《三節(jié)烈》以及《謝瑤環(huán)》等，其唱腔特點為俏麗、甜脆，在舞臺表演中習(xí)慣以高音切入，帶給觀眾先聲奪人的感覺，特別是花淑蘭的快顫音，其通過對小顫音的精確控制，強弱錯落有致，讓觀眾聽起來又清新、又過癮。她的甩腔不僅一氣呵成，又高亢有力，在收放中做到揮灑自如，內(nèi)行說巧妙俏麗，更是她的又一鮮明特點。

筱俊亭的經(jīng)典劇目為《小院風(fēng)波》、《楊門女將》、《對花槍》、《打金枝》以及《井臺會》，其唱腔特點為醇厚、俏美，其在演唱中尤其注重運用“挪、騰、展、閃”等技巧，加之其扣齒獨特技巧，慢顫音和快顫音的合理搭配，帶給觀眾以俏美的感覺。特別是筱俊亭氣息飽滿的大甩腔，抖得十分過癮、美妙，經(jīng)常讓在場的每一位觀眾情不自禁的叫好鼓掌。

“韓、花、筱”流派的形成，是經(jīng)過長期的舞臺實踐和反復(fù)揣摩，經(jīng)過每場演出和每個觀眾的藝術(shù)檢驗，演員的每個動作、每個唱腔、每個表情以及每個細(xì)節(jié)，都在觀眾的反復(fù)檢驗中不斷完善和改進。“韓、花、筱”推動了我國評劇藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，更是在全國范圍內(nèi)培育了大量的觀眾和戲迷。

在我國20世紀(jì)中葉，也涌現(xiàn)了大量個性鮮明、藝術(shù)精湛的戲曲名家，例如張金秋、虹麗霞、趙鳳霞、菊桂舫、張蓮君以及鑫艷玲等人。鑫艷玲以其深厚的唱功在花旦和青衣行當(dāng)中脫穎而出，其唱腔融合了冀東影調(diào)、河北梆子和京劇，唱腔別致新穎，加之其嗓音條件挺拔明亮、純正清新、嫵媚婉轉(zhuǎn)，行腔自由輕松、低腔渾厚、高腔激越，高低音銜接中滑動自然，進而形成了“醇而不飄、嫩而不嬌”的演唱特點。鑫艷玲的經(jīng)典劇目為《小女婿》、《新貧女淚》等，在塑造人物中與音樂語言充分結(jié)合，豐富了評劇唱腔的人物表現(xiàn)形式，梅蘭芳更是稱贊其為：音色甜美、嗓音嬌嫩。

在同一時期，我國評劇舞臺也活躍著大量受到觀眾歡迎的花臉、老生和小生，在表演、唱腔以及板式方面都有所突破和創(chuàng)新，實現(xiàn)評劇男聲唱腔的開拓、發(fā)展和豐富。郭少樓，其14歲開始練習(xí)文武小生，17歲開始專工武生，在大量的舞臺實踐中，郭少樓可以勝任架子生、小生、文武老生等角色，其髯口功和甩發(fā)堪稱一絕。趙榮鳴，9歲開始進入“榮春社”進行京劇學(xué)習(xí)，先后拜在各路名家門下，工花臉、小生以及老生等行當(dāng)。歐陽菊笙，17歲開始工小生，其唱腔別致新穎、嗓音醇厚低沉，舞臺極具感染力，與筱俊亭曾經(jīng)在《打金枝》中合作。楊福盛，14歲開始專工花臉，唱腔別有韻味，在人物塑造方面更是幽默文雅、不吵不鬧、別具一格。艷銘杰，作為一名女小生，其嗓音明亮、高亢，行腔韻味醇厚、抒情典雅，臺風(fēng)俊逸瀟灑，在很多劇目中扮演小生角色，曾經(jīng)在《紅樓夢》與花淑蘭合作，飾演劇中的賈寶玉。

三、結(jié)語

總而言之，評劇作為我國重要的戲曲藝術(shù)，其在經(jīng)過幾輩藝術(shù)家的創(chuàng)新與改革后，其藝術(shù)魅力更加獨特，為當(dāng)代人民提供了豐盛的藝術(shù)盛宴，也推動了評劇藝術(shù)的快速發(fā)展。