論《蒹葭》的美學(xué)風(fēng)格與哲學(xué)精神

⊙陳宏［東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林 130024］

《蒹葭》出自《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》，且系《秦風(fēng)》。史書(shū)記載秦之先祖非子受封于秦谷（今甘肅天水）。平王東遷時(shí)，秦襄公因出兵護(hù)送有功，又得到了岐山以西的大片封地。后來(lái)秦逐漸東徙，都于雍（今陜西興平）。秦地包括陜西關(guān)中到甘肅東南部一帶。秦風(fēng)共十篇，大都是東周時(shí)代這個(gè)區(qū)域的民歌，而《蒹葭》即是其中極具代表性的詩(shī)作。《蒹葭》一詩(shī)，清新質(zhì)樸、凄婉悠長(zhǎng)。短短九十九個(gè)字的詩(shī)歌，用柔柔蒹葭、茫茫水面和飄忽不定、美麗神秘、可望不可即的佳人之倩影營(yíng)造出一個(gè)如夢(mèng)似幻的飄渺之景，從而引發(fā)了人們無(wú)限的遐思和猜想。伊人者為誰(shuí)？為男為女？為實(shí)為虛？《毛詩(shī)序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周禮，將無(wú)以固其國(guó)焉。”《鄭箋》說(shuō)詩(shī)中所追慕的“伊人”為“知周禮之賢人”①?？梢?jiàn)《蒹葭》一詩(shī)因?yàn)槠洫?dú)特的意象描寫和模糊化的主題表現(xiàn)，自古以來(lái)就具有理解上的多義性。本文嘗試從文學(xué)審美與哲學(xué)精神兩個(gè)角度對(duì)《蒹葭》的內(nèi)涵意蘊(yùn)進(jìn)行分析。

一、《蒹葭》的語(yǔ)言與修辭之美

1.賦、比、興的完美運(yùn)用

賦、比、興是詩(shī)經(jīng)最富特色的修辭手法，劉勰與《文心雕龍》中評(píng)價(jià)此法云：

《詩(shī)》文弘奧，包韞“六義”；毛公述《傳》，獨(dú)標(biāo)“興”體。豈不以“風(fēng)”通而“賦”同，“比”顯而“興”隱哉！故“比”者，附也；“興”者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。②

《詩(shī)經(jīng)》中，賦、比、興手法用得最為圓熟，已達(dá)到情景交融、物我相宜的藝術(shù)境界③，而《蒹葭》即是其中翹楚之作。《蒹葭》一詩(shī)分三章，每章前兩句為起興之句?！拜筝缟n蒼，白露為霜?！陛筝缂刺J葦。僅用八字，就描繪出一幅凄清寂寥的河畔秋景圖——蒼蒼蘆葦在秋的寒涼的清晨搖曳于瑟瑟風(fēng)中，茫茫秋水之畔，蘆葦之上沾著點(diǎn)點(diǎn)寒露，起到了很好的心境烘托與氣氛渲染之作用。后四句則為以賦法敘寫之句。其中第三、四句“所謂伊人，在水一方”，即道出了所追索者，亦再平添了一分凄婉?！耙寥恕泵篮?，但窈窕裊娜的身影只在遠(yuǎn)方忽隱忽現(xiàn)，縱然日夜思戀，苦苦追索，但無(wú)奈茫茫秋水的阻隔，“伊人”終只是可望而不可即。后兩句描寫作者為求得“伊人”，忽而逆流而上，忽而順流而下，孜孜索求。但無(wú)奈逆流而上時(shí)，路途險(xiǎn)阻而無(wú)窮，終不可達(dá)；順流而下時(shí)，“伊人”宛若眼前，卻總又無(wú)法接近。至此，一章戛然而止，留給讀者無(wú)限的悵惘與遐思。聶石樵先生評(píng)價(jià)：

首章“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，寫秋晨露寒霜重之景；二章 “蒹葭凄凄，白露未 ”，寫旭日初升，霜露漸融之狀；三章“蒹葭采采，白露未已”，則寫陽(yáng)光燦爛，露水將收。三章興句不僅渲染出三幅深秋美景，而且恰當(dāng)?shù)睾嫱忻枘×嗽?shī)人等待伊人、可望不可求而越來(lái)越迫切的心情。故幾千年來(lái)，一直令人嘆之不已，心向往之。④

難怪劉勰云：“是以《詩(shī)》人感物，聯(lián)類不窮；流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！雹菀粋€(gè)于秋水之畔、蘆葦之中，思伊人、求伊人而不得的畫(huà)面躍然紙上，久久縈于腦海。

2.遣詞構(gòu)句的巧妙之處

《蒹葭》三章回環(huán)往復(fù)，清代方玉潤(rùn)云：“三章只一意，特?fù)Q韻耳。其實(shí)首章已成絕唱。古人作詩(shī)，多一意化為三疊，所謂一唱三嘆，佳者多有余音?！雹奁渲袑?duì)字與詞的妙用，讓詩(shī)歌的表達(dá)效果更為深刻，不僅上口，入眼，入耳，更是入心。如詩(shī)中對(duì)蒹葭之態(tài)的描寫，所用即三個(gè)疊詞“蒼蒼”“凄凄”“采采”。在語(yǔ)音上，開(kāi)篇即給人朗朗上口的韻律之美，而韻律之美背后，秋日蒹葭之貌已深入讀者之心。“蒼蒼”“凄凄”者，言秋天蒹葭之顏色為老青色、蒼青色?！安刹伞闭?，則寫的是蒹葭繁盛之貌，有形有色真正是“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲些毫芥”⑦。對(duì)白露的描寫中，“霜”“未晞”“未已”則在寫白露之余，道出了時(shí)間的變化，為詩(shī)歌增添了時(shí)間上的變幻之美。寫“伊人”之時(shí)，詩(shī)中“所謂”與“宛”兩詞亦妙。黃中松于《詩(shī)疑辨證》言：“細(xì)玩‘所謂’二字，意中之人難向人說(shuō)，而‘在水一方’亦想象之詞。若有一定之方，即是人跡可到，何以上下求之而不得哉？詩(shī)人之旨甚遠(yuǎn)，固執(zhí)以求之抑又遠(yuǎn)矣?！倍巴稹弊?，即“若”也，仿佛之義，將“伊人”身影忽隱忽現(xiàn)的美好與幻夢(mèng)之感表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、《蒹葭》的審美風(fēng)格淺析

1.意象的虛化

對(duì)于《蒹葭》中的“伊人”是誰(shuí)，是實(shí)寫還是虛寫，自古以來(lái)一直是個(gè)長(zhǎng)期爭(zhēng)論，卻無(wú)定論，亦難有定論的問(wèn)題。對(duì)“伊人”意象的模糊甚至虛化是本詩(shī)的一大顯著特點(diǎn)?！耙寥恕敝耙痢?，原本就是“那個(gè)”之義，是代詞。“那個(gè)人”本就既可以是裊娜女子，亦可以是翩翩男子；既可以是君王，亦可以是知周禮的賢臣，甚至后人認(rèn)為“伊人”是真理的化身，亦可以解釋。由此可見(jiàn)，此處“伊人”的意象本身就是虛化的，而《蒹葭》中夢(mèng)境式的描寫更加彰顯了這一效果。

意象的虛化，大體可以分為兩個(gè)層次。第一層是意象的非現(xiàn)實(shí)描寫。文學(xué)作品的文本層次分為“語(yǔ)言、形象、意蘊(yùn)”，三個(gè)層次是一個(gè)由表及里的審美層次結(jié)構(gòu)。⑧而意象的非現(xiàn)實(shí)描寫則是其中語(yǔ)言層次與形象層次之間的通道的“阻塞”造成的。這種“阻塞”也許是作者有意為之，其效果是讀者無(wú)法準(zhǔn)確地描述出其語(yǔ)言所描寫的意象的實(shí)體，于是這個(gè)意象就成為了一個(gè)模糊的意象。就像《蒹葭》中對(duì)伊人飄忽不定的身影的描寫——忽而在水中，忽而在水畔；忽而在上游，忽而在下游。這種“夢(mèng)境式描寫”，自然很容易讓讀者懷疑這個(gè)“伊人”是否真正存在。高爾基說(shuō)：“在詩(shī)篇中，在詩(shī)句中，占首要地位的必須是形象。”⑨“伊人”形象的朦朧化，也就造成了詩(shī)歌意蘊(yùn)的朦朧化。

第二層是意象涵義的現(xiàn)實(shí)共鳴。雖然這個(gè)“伊人”的意象是模糊的、朦朧的。但是這并不影響我們對(duì)這首詩(shī)的解讀，相反，其中的一些描寫反而更能讓我們產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的共鳴。魯迅先生評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)說(shuō)：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看 見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事?！倍遁筝纭芬嗍侨绱艘皇兹收咭?jiàn)仁智者見(jiàn)智的詩(shī)歌?！八^伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！彼鑼懙氖且粋€(gè)追索的過(guò)程，雖然目標(biāo)是模糊的，但這個(gè)過(guò)程卻是具有現(xiàn)實(shí)意義，并極易引發(fā)讀者的共鳴。王國(guó)維說(shuō)：“《蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致。具有以我觀物，故物皆著我之色彩?！雹庾穼ぁ耙寥恕保瑥哪媪鞯碾U(xiǎn)阻，到順流的歡暢，再到最終無(wú)法觸及而產(chǎn)生的失落與悵惘，在苦情之人看來(lái)，可以是追求佳人而不得；在懷念周禮的人看來(lái)，可以是在尋知周禮之人；在君王看來(lái)，可以是追求賢臣；在臣子看來(lái)，可以是尋找明君。文學(xué)文本與閱讀主體之間共鳴的產(chǎn)生，本身就是主體對(duì)客體的一種感性理解。黑格爾說(shuō)：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也是借助感性化而顯現(xiàn)出來(lái)?！盵11]這種虛化的，朦朧的意象，造就的是“寫意”的效果，有些東西，不必說(shuō)清，反而會(huì)有一種飄渺不定、凄婉綿延的朦朧之美。

2.“秋水伊人”的象征母題

《蒹葭》被稱為“千古傷心之祖”[12]原因則是其追索“伊人”，卻終不可得。“秋水伊人”意象也共同鑄成了中國(guó)文化的早期悲劇模型，繼而升華成為一個(gè)具有共性的悲劇性結(jié)構(gòu)，貫通著后來(lái)整個(gè)中國(guó)文化史和思想史，這可稱之為中國(guó)文化的悲劇模式。屈原的“香草美人”意象、曹植的《洛神賦》等作品中所寫的女性形象也都類似于此，即把女性的形象符號(hào)化，上升成一種崇高的追求，象征自己心中向往的一切美好的追求。而水，同樣是自然界最為常見(jiàn)的客觀存在，在早期人類的認(rèn)知中，水既是生存的必要元素，又是生命的威脅對(duì)象。地大物博的華夏大地，恰恰就是水的故鄉(xiāng)。無(wú)論是大禹時(shí)代的洪水滔天，還是上古時(shí)期的洪水泛濫，抑或是滾滾長(zhǎng)江或是滔滔黃河，甚至可以說(shuō)，時(shí)至今日水帶給我們?nèi)祟惖囊廊皇强謶趾臀粗?。于是，秋水就成為橫亙?cè)谇笏髡吆汀耙寥恕敝g難以逾越的鴻溝，與“伊人”永遠(yuǎn)只能隔水向望，縱然心向往之，卻終于難以接近。這種象征意象，唯美而形象地表現(xiàn)出了中國(guó)古代詩(shī)人對(duì)那些難以企及的理想目標(biāo)一生向往和矢志不渝的追索。后世之詩(shī)中描寫美人意象表現(xiàn)自身之追求，其源頭多出于此。

3.蒙太奇式的夢(mèng)境描寫

從整體而言，《蒹葭》語(yǔ)言的巧妙之處則在于對(duì)時(shí)空動(dòng)態(tài)的描寫與其蒙太奇手法的運(yùn)用。詩(shī)中三章描寫了在三個(gè)不同的時(shí)間、于不同的地點(diǎn)去索求“伊人”，其中場(chǎng)景的更迭是夢(mèng)境式的，伊人的身影卻始終飄忽不定，可望而不可即，一會(huì)兒在水的上游，一會(huì)兒在水的下游；一會(huì)兒在水畔高崖，一會(huì)兒又在水中沙渚；一會(huì)隱于蘆葦之中，一會(huì)兒又行于河畔。這三章的描寫，粗看之下，是無(wú)聯(lián)系的，僅僅是重復(fù)同一個(gè)涵義。然后細(xì)讀之后，方覺(jué)這無(wú)聯(lián)系的重復(fù)與拼接，恰好構(gòu)成了一種奇特的蒙太奇式的景象。這種如夢(mèng)似幻的意象描寫和組合達(dá)到了言雖盡而意綿綿的表達(dá)效果。這種方法在《詩(shī)經(jīng)》中其他詩(shī)歌中多次出現(xiàn)，如《豳風(fēng)·東山》中，“蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨(dú)宿，亦在車下”，描寫的是戰(zhàn)士歸來(lái)之景；“伊威在室，蟏蛸在戶。町畽鹿場(chǎng)，熠耀宵行”，則描寫了想象中的家中慘敗之景。而中國(guó)后來(lái)的詩(shī)詞更是深受此影響。

三、《蒹葭》中蘊(yùn)涵的哲學(xué)精神

《蒹葭》一詩(shī)，不僅有很高的文學(xué)成就，而且有著深遠(yuǎn)蘊(yùn)藉的哲學(xué)內(nèi)涵。這種哲學(xué)，是一種中國(guó)式的哲學(xué)，是審美的哲學(xué)，也是處事的哲學(xué)，張法教授在《中國(guó)文化與悲劇意識(shí)》中評(píng)價(jià)《蒹葭》說(shuō)：

伊人是具體可感的存在，又是有距離的。有距離而又可感，對(duì)追求者的心理效應(yīng)是將追求對(duì)象理想化，理想化了的伊人激發(fā)起人的全部熱情、期望、勇氣來(lái)投入追求。但伊人是有距離、有障礙的存在。阻礙一開(kāi)始就決定了追求者的苦味，但對(duì)理想的追求是甘受苦味的。一再地努力都不可能逾越阻礙，苦味就轉(zhuǎn)化為悲傷，特別是理想的目標(biāo)仍在前面具體而又縹緲地閃動(dòng)，仿佛能夠達(dá)到，其實(shí)又達(dá)不到，達(dá)不到時(shí)又仿佛能夠達(dá)到……[13]

確實(shí)，《蒹葭》所述是一個(gè)朦朧化的悲劇故事，透過(guò) 《蒹葭》 詩(shī)歌的整體闡釋，我們似可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的模式支撐著 “秋水伊人” 意象的飽滿和充裕，即 “尋者——河水——伊人”。在這個(gè)模式里，上述三基本要素，缺一不可，各富意蘊(yùn)：充滿理想主義的尋者，是一個(gè)帶著跨文化和超自然力量的主體，永不妥協(xié)，永不放棄；先天橫亙的河水，是象征一個(gè)永遠(yuǎn)不能跨越的障礙，永遠(yuǎn)存在，永遠(yuǎn)阻隔；傾國(guó)傾城的伊人，是一個(gè)具體而又縹緲的美人形象，若隱若現(xiàn)，不可觸及。

此中哲學(xué)，是追求中的追求?？嗫嗟乃髑蠖坏?，縱然惆悵，卻依舊孜孜不倦。因?yàn)樗蟮牟⒉粌H僅是“伊人”，而是追求本身。換做今天的話說(shuō)，就是“過(guò)程重于結(jié)果”?！斑^(guò)程哲學(xué)”創(chuàng)始人懷海德認(rèn)為存在的本質(zhì)是在其“是”的過(guò)程中“成為”，事物存在于過(guò)程中，表現(xiàn)為過(guò)程。我們的一生都在不停地追求，有的人追逐金錢名利，有的人尋求寧?kù)o淡泊，從追求的本身看來(lái)，這是平等的；無(wú)論是俗不可耐的“眾”，還是寧愿自沉汨羅而保自身之修潔的三閭大夫，他們?cè)谧非竺媲耙彩瞧降鹊?。所以，理想有高尚和庸俗之分，追求卻沒(méi)有。且讓我們《蒹葭》詩(shī)中所描寫的意象——以蒹葭起興，寫的盡是索求“伊人”過(guò)程。而“宛在”告訴我們結(jié)果只能是“儼然”性或“仿佛”性的，而非花好月圓，于是這個(gè)追尋的過(guò)程就被凸顯出來(lái)，并指向遙遠(yuǎn)。也就是說(shuō)，在一個(gè)開(kāi)放并指向未來(lái)的行程中，詩(shī)人的目的即是，以曲折回復(fù)樂(lè)章來(lái)暗指追尋過(guò)程的漫長(zhǎng)遙遠(yuǎn)以及追尋者精神的矢志不渝。尼采說(shuō)：“人應(yīng)該在悲劇的必然中創(chuàng)造生命得意義?！边@個(gè)追尋，本來(lái)就注定是悲劇，但悲劇本身的價(jià)值，就在于悲劇的過(guò)程。于是，我們也不必知道“伊人”是誰(shuí)，可以是情人，可以是理想，可以是賢才，亦可以是明君，甚至可以什么都不是——因?yàn)榇騽?dòng)我們的，是作者追索“伊人”的過(guò)程，是追求本身。

① 朱東潤(rùn)主編：《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》，上海古籍出版社2002年版，第18頁(yè)。

② 〔南朝齊〕劉勰：《文心雕龍全譯》（比興 第三十六），貴州人民出版社2008年版，第353頁(yè)。

③ 袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史（第二版）》，高等教育出版社2005年版，第63頁(yè)。

④ 聶石樵主編：《詩(shī)經(jīng)新注》，齊魯書(shū)社 2000 年版，第24頁(yè)。

⑤⑦ 〔南朝齊〕劉勰：《文心雕龍全譯》（物色第四十六），貴州人民出版社2008年版，第453頁(yè)，第453頁(yè)。

⑥ 〔清〕方玉潤(rùn)：《詩(shī)經(jīng)原始（上冊(cè)）》，中華書(shū)局1986年版，第273頁(yè)。

⑧ 童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2004年版，207頁(yè)

⑨ 《文學(xué)簡(jiǎn)史》（下卷），人民文學(xué)出版社1962年版，第302頁(yè)。

⑩ 王國(guó)維：《人間詞話》，岳麓書(shū)社 2003 年版，第 44 頁(yè)。

[11]黑格爾《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第49頁(yè)。

[12]《中國(guó)歷代文論選 （下冊(cè)）》，木鐸出版社1981年再版，第352頁(yè)。

[13]張法：《中國(guó)文化與悲劇意識(shí)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989 年版，第34-35頁(yè)。