獲得與思考
——《戰(zhàn)狼2》對于本土中國類型電影的啟示及其他

⊙石宕川［鄭州大學(xué)文學(xué)院， 鄭州 450001］

一、國產(chǎn)電影工業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與類型片本土化問題簡述

如果首先對于電影的“類型化”進行定義的話，那么“類型電影”并非一個從電影誕生即存在的產(chǎn)物。這種舶來觀念最早來源于擁有著更加成熟的電影工業(yè)化體系的美國，并逐漸被世界各國電影制作理念所認同并接受。鄭樹森在他的《電影類型與類型電影》一書中說：“類型電影是一種‘帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作’，或者說是一種商業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，它是生產(chǎn)者按照消費群體的口味精心制作的商品?！雹龠@句話簡要地說明了消費社會中作為商品生產(chǎn)者是如何通過接受美學(xué)的思維來維持其商品在市場中的價值與地位，也通過一種隱晦的口吻表達了“類型電影并非藝術(shù)，至少絕非純粹的藝術(shù)”的商業(yè)電影觀念。

而中國國產(chǎn)電影在百余年的發(fā)展中，商業(yè)電影雖然并非一直存在，卻是一個重要的有機組成部分。尤其是在近二十年中隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與政策的開放，越來越多的國產(chǎn)電影形成了自己的影視風(fēng)格與發(fā)展模式，并逐漸產(chǎn)生了“類型電影”的雛形，乃至形成了自成一派的“武俠電影”等華語電影類型；也開創(chuàng)了如“賀歲片”這樣的中國獨有的風(fēng)格電影。這在一定程度上歸功于本土電影人對于本土受眾慣常喜好的認真摸索以及對于中國傳統(tǒng)文化的精確把控，但從另一個角度也說明中國電影在類型片的發(fā)展上，尤其是面對以好萊塢為首的西方成熟的類型電影——諸如槍戰(zhàn)及動作電影、戰(zhàn)爭及災(zāi)難電影、科幻及魔幻電影、動畫電影等需要成熟工業(yè)標(biāo)準體系以及先進電影制作技術(shù)加以支持的電影類型上一直呈現(xiàn)著疲軟與創(chuàng)作思維僵化的態(tài)勢。造成這種局面的原因是一個多元決定論：從世界電影市場角度來說，以好萊塢為首的西方成熟電影工業(yè)的產(chǎn)品一直對國內(nèi)電影市場進行持續(xù)輸出，也在一定程度上塑造了中國電影觀眾對于成熟電影的認知與價值判斷，這其中又以類型電影為主要輸入對象。而另一方面，中國的類型化電影又一直倚仗個別導(dǎo)演與編劇的固定創(chuàng)作模式以及口碑建設(shè)，并且在大數(shù)據(jù)時代的當(dāng)下又往往盲目依照市場數(shù)據(jù)來反向決定電影創(chuàng)作思路。這與好萊塢一直以來的上映前試映模式有所不同，由于試映本身的受眾主體是作為由個體的人組成的受眾群體，并且往往可以通過傾聽一個主體在場的觀眾的意見來判定電影的口碑與優(yōu)劣，因此那些代表著一定群體、階級、職業(yè)、族群、性別的觀眾往往可以讓電影制作者完整分析總體市場對于電影的客觀評價。而以大數(shù)據(jù)為導(dǎo)向的電影市場分析，往往注重以研究成功個案為出發(fā)點，輔之以社會文化熱點和政策趨向進行模式化的數(shù)據(jù)分析以及盈虧估算，從而造成了對于電影本體事實化的結(jié)構(gòu)拆分與機械性的類型符號定義。而這種冰冷的數(shù)據(jù)統(tǒng)計往往并不能反映出社會大眾對于類型電影個中元素的真實需求。

二、戰(zhàn)爭類型電影的審美特點

“戰(zhàn)爭題材的電影以其獨具的魅力躋身于世界電影發(fā)展的長河中。人類歷史上的各種戰(zhàn)爭為電影提供了源源不斷的素材，而電影又以它特有的手段來逼真再現(xiàn)戰(zhàn)爭的幻境，重新詮釋戰(zhàn)爭的本質(zhì)，不斷開拓戰(zhàn)爭的內(nèi)涵?！雹谕瑯?，由于工業(yè)革命帶來的科技進步而產(chǎn)生的電影藝術(shù)，其在誕生之初也恰逢人類拉開工業(yè)時代下殘酷戰(zhàn)爭的序幕。而電影在與戰(zhàn)爭的碰撞中也一直逐漸找尋著二者之間的交匯之處。正如保羅·維利里奧在其《戰(zhàn)爭與電影》中說道：“因此，世上沒有不帶表演的戰(zhàn)爭，沒有一種高精武器不披掛著心理層面的神秘性，武器不僅是毀滅的工具，也是感知的工具……”③這里可以從影視藝術(shù)的角度簡要分析一下戰(zhàn)爭電影所存在的審美特點。

（一）歷史記錄性與未來預(yù)測性

戰(zhàn)爭電影按照時間的發(fā)展可以區(qū)分為對于戰(zhàn)爭歷史的刻畫與還原以及對于（近）未來戰(zhàn)爭的預(yù)測與暢想。尤其是在大眾傳媒發(fā)達的當(dāng)下，通過影視作品的形式完成社會賦予電影的社會教育責(zé)任也早已是歷史題材的戰(zhàn)爭電影制作的普遍初衷，并且經(jīng)過改編的歷史事件也往往可以成為優(yōu)秀的劇本，觀眾通過影片中作為主要角色的典型人物也可以在片中獲取一個更加理性與客觀的維度來審視、認識歷史。例如美國拍攝的戰(zhàn)爭電影《最長的一天》（1962）即是通過對于諾曼底登陸前后盟軍與納粹德國的雙視角輪流切換敘述，從而達到對于歷史事件最大程度的不帶立場偏向的客觀還原。而科幻戰(zhàn)爭電影則通過對于現(xiàn)有軍事科技及理論的合理預(yù)測，甚至天馬行空地對于架空世界觀的構(gòu)想，從而達到對于未來戰(zhàn)爭面貌的預(yù)測性描繪。譬如預(yù)測未來空戰(zhàn)將會由無人機主導(dǎo)的美國科幻電影《絕密飛行》（2005）就準確預(yù)測了如今空戰(zhàn)的發(fā)展趨勢。

（二）暴力美學(xué)帶來的感官體驗

“暴力作為一個社會問題，作為一個關(guān)乎生死的哲學(xué)問題歷來受到人們的關(guān)注，同時又是世界電影長廊中的重要景觀。自電影誕生以來，人類對于暴力問題的思索總是縈繞在光與影構(gòu)成的話語空間中，人們以種種可能的話語形式，將自身對由暴力這個與人類命運相關(guān)的問題所引發(fā)的抽象的多義的理解投射到物質(zhì)的電影膠片上，用攝像機這支‘自來水筆’書寫著自己和自己那個時代對于暴力的認識……”④而戰(zhàn)爭的本質(zhì)作為一種對于人性的無差別暴力，則相對于一些純粹的動作電影擁有著對于暴力本身更加淋漓盡致的詮釋。這之中作為風(fēng)格化了的“暴力”脫離了字面意思上對于這兩個字的基礎(chǔ)認知，轉(zhuǎn)而開始從美學(xué)高度上來研究這種充滿血腥與硝煙的場面是如何讓觀眾體驗到一種視覺上的審美的。在美國電影《拯救大兵瑞恩》（1998）中最為經(jīng)典的幾個場面：搶灘登陸時從個人感官中提取的由于耳鳴導(dǎo)致的對于血腥場面的柔化與外化處理；面對一輛堅無不摧的重型坦克襲來時處變不驚、大義凜然的主人公帶來的強烈的本能反差。都無不從感官層面調(diào)動觀眾的神經(jīng)，使其在身臨其境中又體會到本能保護機制與風(fēng)格化審美的情感對抗，最終達到一種心理上的獲得性快感。

（三）人性與道德的探討

在當(dāng)下，一部立意鮮明，普世價值感強的戰(zhàn)爭題材電影往往要首先確定對于一個命題的反復(fù)討論，那就是如何定義戰(zhàn)爭中的“惡”。這是一個與民族主義、階級斗爭乃至意識形態(tài)對立都沒有太大關(guān)系的哲學(xué)問題，而這個問題在一部耗時不久的影片中往往只有一個指向——人性本身。作為殺戮工具的人類在戰(zhàn)爭中所犯下的罪行往往可以通過戰(zhàn)爭這一本身具有道德欺騙性的行為所掩蓋，然而作為一部合格的戰(zhàn)爭電影，其單純通過陣營或者道義本身來進行正邪二分絕對是不被倡導(dǎo)的。比如說韓國導(dǎo)演姜帝圭創(chuàng)作的經(jīng)典戰(zhàn)爭電影《我的征途》（2011）就通過對于幾乎“二戰(zhàn)”中所有主要參戰(zhàn)國家的無差別戰(zhàn)爭罪行刻畫，宣示了個人在戰(zhàn)爭的大環(huán)境中的渺小與卑微，而在拋棄了以參戰(zhàn)陣營作為角色道義劃分的禁錮后，也更容易展現(xiàn)出人性在戰(zhàn)爭中真正光輝的一面到底是什么。而由庫布里克導(dǎo)演的黑色幽默電影《奇愛博士》（1964）則以一種對出于意識形態(tài)層面的“被害妄想”的諷刺從而達到了對于戰(zhàn)爭合理性的質(zhì)疑與諷刺。

而多維度的人性表達聚合在一起的戰(zhàn)爭電影就變成對于道德問題的詰問與反思，尤其是在戰(zhàn)爭這種極端社會存在形式中，很多有關(guān)道德的矛盾往往會變得更加尖銳?！霸谡x戰(zhàn)爭中，個人英雄的好惡與國家利益有交叉點，能為國家的戰(zhàn)爭勝利貢獻力量。但個人英雄道德是非的模糊具有極大的破壞性。”⑤而一部戰(zhàn)爭電影對于人性與道德層面的探討，往往決定了其上層建筑的真正高度。

三、意識形態(tài)視域下國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的文化內(nèi)生發(fā)展與對外輸出困境

戰(zhàn)爭的本質(zhì)是利益，無論古今中外任何戰(zhàn)爭——從舊時的特洛伊到如今的蘇丹，無不以利益本身作為其暴力行徑的出發(fā)點。如果把利益作為戰(zhàn)爭的本質(zhì)，那么戰(zhàn)爭的核心驅(qū)動力便是一套統(tǒng)一的具有邏輯自洽性的敘事，也就是意識形態(tài)。這一點在任何講述存在人類文明以后的戰(zhàn)爭電影中都會有所體現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭敘事架構(gòu)中，意識形態(tài)往往會以其他類似的主體以替代的形式出現(xiàn)。比如說愛國主義（應(yīng)用于兩次世界大戰(zhàn)），對于自由民主制度的堅守（應(yīng)用于冷戰(zhàn)至今）以及最具有曖昧性的“正義之愛”。而在《想象的共同體》一書中，這種“大愛”可以被解釋為“政治愛”?！斑@種政治愛的某些性質(zhì)可以從語言描述其對象的方式當(dāng)中去解讀出來：從關(guān)于親族關(guān)系的詞匯：祖國，motherland（母國），Vaterland（父國），patria（父國）。關(guān)于故鄉(xiāng)的詞匯：heimat（故鄉(xiāng)）或tanahair（土地與水，印尼語的家鄉(xiāng)群島之意）當(dāng)中去解讀。這兩類管用的詞匯都意指某種人們與之有自然聯(lián)系的事物?！雹捱@種出于對于故土懷念的“死本能”往往是作為描繪陣營正義性的一種有力工具。而作為同樣具有愛國主義教育傳統(tǒng)的中國來說，把愛國主義元素作為重要的意識形態(tài)宣傳任務(wù)注入電影核心內(nèi)容中其本身也具有一定的創(chuàng)作歷史。而且在以意識形態(tài)把控電影市場大局的中國電影市場中，以愛國主義為核心的電影也時有創(chuàng)造票房奇跡的佳作（例如《建國大業(yè)》）。然而作為一種邊際效應(yīng)的凸顯，作為一種灌輸性質(zhì)的以意識形態(tài)為主要敘事內(nèi)容的電影也往往畏于頻繁，并且純粹以還原歷史面貌為主的政論電影也往往會造成當(dāng)下消費者的審美疲勞與惰性排斥。

在這一點上，美國作為目前世界第一大影視出口國，其好萊塢在制作同樣以意識形態(tài)為主的電影，尤其是戰(zhàn)爭電影上，有著獨到與成熟的創(chuàng)作手法。尤其是繼蘇聯(lián)解體后美國的新興戰(zhàn)爭電影，在面對假想敵缺失的大環(huán)境下，“干涉戰(zhàn)爭”成為新的主流戰(zhàn)爭模式，而描繪這種大國干涉小國政治的戰(zhàn)爭電影也逐漸成為冷戰(zhàn)后戰(zhàn)爭電影的主流題材。而在描述干涉戰(zhàn)爭的正義性過程中，作為侵略一方的主角往往可以打著普世價值的旗號，來對利益訴求本身進行遮蓋。輔之以軍力強盛的主角一方往往會戲劇性陷入被動的一面從而引發(fā)觀眾的同情與主體情感代入。最終達到粉飾后的意識形態(tài)包裝對于世界各地觀眾的無差別文化輸出。而中國的戰(zhàn)爭電影，題材往往取自本國的被侵略史及內(nèi)戰(zhàn)史，無論從前置知識的儲備要求還是本國國民的獨特情感代入，都很難達到一種被其他國家完整感知的心理共鳴。而另一方面受到好萊塢戰(zhàn)爭電影長此以往的對于單邊主義的冷戰(zhàn)情結(jié)的灌輸，使得中國的軍隊形象同樣存在著被誤讀的可能。從這些方面來說，中國的戰(zhàn)爭電影雖然在內(nèi)生條件下諸如《集結(jié)號》《南京！南京！》等戰(zhàn)爭歷史題材作品依然發(fā)展良好，但是在意識形態(tài)對外輸出的環(huán)節(jié)存在著思維僵化與認同感低的問題。

四、從《戰(zhàn)狼2》來看本土戰(zhàn)爭電影如何建立合理的民族主義消費窗口

毫無疑問，《戰(zhàn)狼2》的成功并非偶然。無論是在對于市場受眾的需求把控，還是對于影片本身拍攝質(zhì)量的堅守，都讓中國本土電影在戰(zhàn)爭題材這一類型的發(fā)展上注入了新的活力以及增添了一塊今后很長一段時間內(nèi)無法逾越的里程碑?！啊稇?zhàn)狼》（此處指《戰(zhàn)狼》的第一部作品）以英雄主義為內(nèi)核，以民族精神和愛國主義為大背景和厚基礎(chǔ)，用年輕人習(xí)慣的視聽語言來講述故事，在激烈的敵我沖突中，塑造了一個智勇雙全、血肉豐滿的英雄形象，弘揚了民族主義和愛國意識的主流價值觀，成功地實現(xiàn)了主旋律戰(zhàn)爭片的商業(yè)化、類型化?！稇?zhàn)狼》的啟示在于：只要找到適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)手法和市場策略，主旋律影片也可以做到市場訴求、藝術(shù)表達和主流價值弘揚三方面的融合和平衡”⑦。而在這部作品的續(xù)作中，由于前作打下的扎實的電影制作基底以及對于故事的邏輯化擴展，使得《戰(zhàn)狼2》有了更多的劇作空間來奠定其核心的創(chuàng)作實質(zhì)，也就是類型片治下的民族主義狂歡。

于整個世界政治格局的大環(huán)境層面，21世紀的第二個十年顯得不再像第一個十年那樣在世界文化上處處展現(xiàn)著共同繁榮與合作發(fā)展的因子，這在一定程度上并非全球化本身的問題，而是作為世界主流文化的引導(dǎo)者及媒體的把控者，以美國為首的西方發(fā)達國家逐漸由于各種經(jīng)濟與社會問題陷入了非戰(zhàn)爭以外的種種泥潭。而近來的發(fā)展尤其展現(xiàn)出普世價值觀以及世界主義的式微使國家意識逐漸恢復(fù)到了20世紀30年代充斥著貿(mào)易保護主義以及極端右翼把控著的過去。在黑格爾所預(yù)測的“歷史的終結(jié)”里，人類社會意識發(fā)展的方向始終是向前的，只是在暫時的當(dāng)下，民族主義的覺醒似乎是世界上眾多國家都要面對的問題。無論是美國近來爆發(fā)的一系列由族群歧視引發(fā)的暴力事件，還是英國的積極脫歐政策以及本國內(nèi)部有關(guān)蘇格蘭獨立的個中問題，都讓人不得不承認在發(fā)達國家經(jīng)濟發(fā)展持續(xù)停滯的狀態(tài)下，文化矛盾往往會變成一個極端問題。

而隨著中國綜合國力的崛起，也不難讓同時作為國民與電影觀眾的本土中國公民覺察到現(xiàn)實所存在的一種情緒矛盾：一方面以美國好萊塢為首的電影制作方持續(xù)創(chuàng)作著講述普世價值及有關(guān)主人公作為人類所具有的英勇與悲壯；另一方面在國家現(xiàn)實維度又持續(xù)感受著來自他國的地緣政治對立與擠壓。這在一定程度上給予了一種電影市場需求的可能性，就是對于民族主義的合理消費?！稇?zhàn)狼2》把故事的主要場景轉(zhuǎn)移到了第三世界的國家，并且在反派人物的塑造上給予了清晰的地緣暗示，也充分展現(xiàn)了在中國人遍布世界各國的當(dāng)下，作為遠在他鄉(xiāng)的國民面對突如其來的他國戰(zhàn)亂所感受到的脆弱感與無力感。而這種感受是居住在當(dāng)下注重經(jīng)濟發(fā)展而淡化國別沖突的中國國民所很容易達到共鳴的，而這種現(xiàn)實的心理缺失通過影片中對于中國軍人的多維度刻畫，很快達到一種站在本民族角度的支持與理解。這種新窗口的打開源自對于“重視來自‘人民的’日常生活的研究——注重對大眾文化研究的過程……批判了庸俗的經(jīng)濟決定論和階級決定論，強調(diào)在社會發(fā)展過程中文化所起的關(guān)鍵作用，同時更把文化從傳統(tǒng)的狹隘的精英文化的定義中解放出來，把它理解為一種特殊的生活方式”⑧的理解。在受眾的心理感受層面，《戰(zhàn)狼2》打破了本身的出身差異以及由多元文化思維帶來的思想偏執(zhí)，使觀眾在觀看過程中自覺建立起一個統(tǒng)一的民族個體意識；而由于場景地理設(shè)置的獨特性，也使得這種民族個體意識在主人公一行面對著時刻存在的外部威脅中上升到了一種民族總體意識。而在這種由無意識轉(zhuǎn)化而來的集體意識，在一定程度上也通過緊張刺激的戰(zhàn)斗場面將大眾一直以來的民族感缺失逐漸調(diào)動出來，最終達到思想層面與作品的無縫契合。

截至目前，《戰(zhàn)狼2》的票房收益已超50億元人民幣，目前尚無國產(chǎn)電影可以企及這個票房高度。并且在上映一個月后，于各種媒介上依然有著持久而激烈的對于電影的討論與來自各方不同聲音對電影本身的評價。這一方面證明了這部電影可以成為話題性作品優(yōu)秀的一面，也在另一方面證明了當(dāng)下中國類型電影可以獲得如此成功的難度。因而探討《戰(zhàn)狼2》給中國電影帶來的深層次問題，在筆者看來是一件必須而且刻不容緩且饒有意義的事情。

① 鄭樹春：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社2006年版，第10頁。

② 焦素娥、韓穎：《從民族情結(jié)看中美戰(zhàn)爭電影的個性與風(fēng)格》，《南都學(xué)壇》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2001年第21卷第5期。

③ 〔法〕保羅·維利里奧：《戰(zhàn)爭與電影》，孟暉譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第3頁。

④ 張蜀津：《論“暴力美學(xué)”的本質(zhì)與美學(xué)意味》，《當(dāng)代電影》2010年第10期。

⑤ 鐘鳴：《美國戰(zhàn)爭電影的倫理解讀與道德辨析》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報》2014年第4期。

⑦ 劉藩、張欣：《與時俱進的類型本土化：〈戰(zhàn)狼〉的經(jīng)驗和啟示》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2016年第1期。

⑧ 雷躍捷：《媒介批評》，北京大學(xué)出版社2007年版，第50頁。