廣東木魚(yú)歌及其藝術(shù)特色

（華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院510006）

廣東木魚(yú)歌是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它與江南宣卷、西北念卷一樣是明清至民國(guó)時(shí)期民間最為流行的地方曲藝之一。廣東“木魚(yú)歌”，又叫“摸魚(yú)歌”、“沐浴歌”，實(shí)際上是“廣東曲藝之母”，盡管南音、龍舟、粵謳與木魚(yú)歌合稱“廣東四大民間曲藝”，但龍舟、南音和粵謳都是在木魚(yú)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的地方曲藝品種。此外，木魚(yú)歌對(duì)廣東粵劇、廣西桂劇的誕生也產(chǎn)生過(guò)巨大影響。

一、廣東木魚(yú)歌的音樂(lè)文化淵源

廣東木魚(yú)歌與江南宣卷、西北念卷一樣，產(chǎn)生時(shí)代大抵是南宋中后期。隨著佛教凈土宗在嶺南地區(qū)的廣泛傳播，木魚(yú)歌破土而出，成為廣東地區(qū)曲藝大家族的一員，只不過(guò)它在南宋時(shí)期僅僅是一個(gè)普普通通很不起眼的小曲藝品種，木魚(yú)歌的崛起應(yīng)該在元末明初，隨著元末農(nóng)民大起義，白蓮教在農(nóng)村廣泛傳播，嶺南白蓮教把地方佛教曲藝木魚(yú)歌改造成宣傳教義的工具，在明代初期，木魚(yú)歌從其他民間曲藝中異軍突起，開(kāi)始在廣東廣大農(nóng)村流行并逐漸轉(zhuǎn)化為地方女性?shī)蕵?lè)文化的品種。

廣東木魚(yú)歌的主要受眾是城鄉(xiāng)廣大的女性群體。明代中后期和清代時(shí)期，木魚(yú)歌已經(jīng)達(dá)到“家家能誦摸魚(yú)兒”的流行程度，夜晚聽(tīng)長(zhǎng)篇或短篇木魚(yú)歌成為該地區(qū)廣大婦女了解外部世界、接受教育、休閑娛樂(lè)的主流。按照封建禮教，女人應(yīng)該在家謹(jǐn)守門規(guī)，作女紅，做家務(wù)，青年女子應(yīng)守好閨房，已婚婦女應(yīng)相夫教子，夜間跑出去聽(tīng)木魚(yú)歌，甚至整夜不歸，嚴(yán)重有悖于封建禮教，所以，不但中央政府打壓木魚(yú)歌，而且地方政府乃至家族宗族均都打壓木魚(yú)歌。但是，木魚(yú)歌既然成為女性最喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)節(jié)目，靠外部勢(shì)力打壓、擠壓是沒(méi)用的，而且木魚(yú)歌就像彈簧，越擠壓，反彈就越高。明代中后期木魚(yú)歌達(dá)到第一個(gè)高峰，清代中后期達(dá)到第二個(gè)高峰，清末民初達(dá)到鼎盛。

與江南宣卷一樣，廣東木魚(yú)歌在清末民初達(dá)到自身發(fā)展的鼎盛時(shí)期，突出表現(xiàn)在：一是木魚(yú)歌經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，自身的藝術(shù)形式日臻完善，其演唱形式、表演特征、唱腔曲調(diào)愈加成熟，其宗教性、民族性、教化性、女娛性等特征愈加彰顯；二是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，自身的藝術(shù)內(nèi)容更加豐富，其“歌本”（老百姓稱長(zhǎng)篇木魚(yú)書(shū)為“歌本”、“歌書(shū)”，稱短篇木魚(yú)書(shū)為“摘錦”、“擇錦”）不但有《花箋記》《二荷花史》等“十大才子書(shū)”和1000多種長(zhǎng)、短篇?dú)v史故事、傳奇故事等木魚(yú)書(shū)，而且當(dāng)?shù)匚娜撕兔耖g藝人、普通百姓結(jié)合近代南方鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、華僑下南洋、戒煙運(yùn)動(dòng)、辛亥革命等重大歷史事件創(chuàng)作出許多反映時(shí)代特點(diǎn)的木魚(yú)歌新作品，把木魚(yú)歌推到一個(gè)嶄新的高潮；三是木魚(yú)歌成為嶺南百姓尤其是廣大婦女的主流音樂(lè)，不論是上層女性還是普通婦女，不論是珠江樓船歌女（珠娘）還是家庭主婦，木魚(yú)歌成為廣大婦女消疲解乏、識(shí)文認(rèn)字、了解外部世界、交流感情、表達(dá)心聲、休閑娛樂(lè)、陶冶性情的主要手段和基本途徑；四是木魚(yú)歌已超出廣東曲藝的藝術(shù)功能而成為該地區(qū)民眾的生活習(xí)俗風(fēng)俗，廣東舊有民謠“要想癲，唱《花箋》；要想傻，唱《二荷》；要想哭，唱《金葉菊》”1。正月十五、七月七、七月十四（盂蘭節(jié)）、八月十五，演唱木魚(yú)歌成為廣東城鄉(xiāng)節(jié)日之夜的重要節(jié)目，“民間逢年過(guò)節(jié)、廟會(huì)、婚喪嫁娶、生誕宴會(huì)、入伙開(kāi)張，凡有吉慶，主人都會(huì)請(qǐng)木魚(yú)書(shū)藝人彈唱， 以為助興。木魚(yú)歌受眾多為婦女，建國(guó)前，東莞婦女絕大多數(shù)不能入學(xué)，目不識(shí)丁，卻往往有豐富的民間知識(shí)，就是從藝人唱的木魚(yú)歌得來(lái)的”；五是木魚(yú)歌上升為嶺南曲藝之母。在木魚(yú)歌出現(xiàn)前，嶺南漁鼓、評(píng)書(shū)等曲藝形式已相當(dāng)發(fā)達(dá)，但木魚(yú)歌后來(lái)居上，不但超越漁鼓、評(píng)書(shū)，而且在木魚(yú)歌基礎(chǔ)上又誕生了獨(dú)具嶺南特色的龍舟、粵謳和南音，“嶺南四大民間曲藝”由此而生；六是木魚(yú)歌越出粵界，輻射廣西和福建。廣東木魚(yú)歌傳播至廣西桂東、桂南一帶而成客家木魚(yú)、公館木魚(yú)和水上木魚(yú)，傳播至閩南、閩東而成閩南女書(shū)和閩東女書(shū)。七是木魚(yú)歌越出粵界，遠(yuǎn)播海外。近代是嶺南人“下南洋、闖天下”的高峰期，跟著兩廣人移民的腳步，木魚(yú)歌進(jìn)入越南、緬甸、爪哇（今印尼）、星島（今新加坡）等東南亞國(guó)家，并遠(yuǎn)播拉美和歐洲，木魚(yú)歌不但在兩廣一帶流行，而且隨著嶺南人“下南洋”而越出國(guó)界，傳播到越南、緬甸、老撾、新加坡等東南亞諸國(guó)及歐美和澳洲，德國(guó)詩(shī)人歌德就是讀木魚(yú)書(shū)《花箋記》而得靈感創(chuàng)作出《中德四季與晨昏合詠》14首詩(shī)。

與其他地方宣卷一樣，木魚(yú)歌流行到上世紀(jì)50年代，隨著新時(shí)期文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，木魚(yú)歌在廣東地區(qū)逐漸退出歷史舞臺(tái)；“文革”掃蕩后，千年古韻的木魚(yú)歌在嶺南地區(qū)幾乎銷聲匿跡。至今只有東莞、臺(tái)山、順德、湛江等地鄉(xiāng)村還保留有少量的木魚(yú)歌演唱。

二、廣東木魚(yú)歌的表演形式

1. 表演形式

單人木魚(yú)歌表演形式。單人木魚(yú)歌主要有三種：一是傳統(tǒng)的盲伯、盲姬木魚(yú)歌，以三弦為伴奏樂(lè)器，坐姿為多，邊彈邊唱，以說(shuō)唱長(zhǎng)編木魚(yú)歌見(jiàn)長(zhǎng)，這是最傳統(tǒng)的木魚(yú)歌，演唱者先報(bào)上曲目名稱，然后撥動(dòng)琴弦開(kāi)始演唱，音調(diào)凄苦哀婉，一字拖音較長(zhǎng)。為增加藝術(shù)效果，演唱者往往采用“梅花間竹”韻的唱法，即一句高一句低，句與句之間的停頓需要伴奏長(zhǎng)過(guò)門或短過(guò)門，然后接著唱下一句，不斷交替使用；二是民間藝人單唱木魚(yú)歌，以三弦為伴奏樂(lè)器，坐姿為多，邊彈邊唱，以說(shuō)唱短篇木魚(yú)歌摘錦為主；三是個(gè)人清唱木魚(yú)歌，老百姓隨時(shí)隨地清唱、徒唱木魚(yú)歌，大多不要伴奏樂(lè)器，偶爾表演，也是隨機(jī)取用竹板、碗筷敲擊節(jié)奏，所唱內(nèi)容大多為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的木魚(yú)歌經(jīng)典唱段和老百姓身邊的新人新事。

多人木魚(yú)歌表演形式。多人木魚(yú)歌主要有三種：一是二人木魚(yú)歌。二人之中，一人為主唱，一人為伴唱（主要任務(wù)是合調(diào)），坐姿為多，主唱者以三弦為伴奏樂(lè)器，邊彈邊唱；伴唱者以鐘、磬為樂(lè)器，在主唱者的唱詞主句末尾以固定唱詞；進(jìn)行和調(diào)；二是三人木魚(yú)歌。三人木魚(yú)歌中，一人為主唱，二人為伴唱，站姿，三人均手持木魚(yú)樂(lè)器，邊唱邊舞；三是多人木魚(yú)歌。多人木魚(yú)歌中，一人為主唱，其他人為伴奏，以坐姿為主，主唱者以三弦為樂(lè)器，邊彈邊唱，其他人彈奏二胡、簫、笛等樂(lè)器伴奏。粵東與閩南歌冊(cè)（也叫“女書(shū)”）屬于“一唱眾和”，一人領(lǐng)唱，眾人跟唱。多人木魚(yú)歌是嶺南木魚(yú)歌的主流，主體主要是廣大的城鄉(xiāng)婦女和民間說(shuō)唱班子。

2. 伴奏樂(lè)器

當(dāng)前，所有論及木魚(yú)歌伴奏樂(lè)器的論文或著作均認(rèn)為是“三弦”，如《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（廣東卷）》載：木魚(yú)歌“伴奏樂(lè)器最初用三弦或琵琶”。學(xué)術(shù)界一直把木魚(yú)歌列入彈詞類，有失偏頗。當(dāng)今江南地區(qū)和西北地區(qū)的宣卷主樂(lè)器都是木魚(yú)（大、小兩個(gè)），木魚(yú)歌實(shí)際上是中國(guó)佛教宣卷在嶺南地區(qū)的變異。當(dāng)今廣西一些山區(qū)、緬甸等山村藝人演唱木魚(yú)歌依然只用竹制的木魚(yú)。眾所周知，廣西木魚(yú)歌以及緬甸和越南木魚(yú)歌都是廣東木魚(yú)歌明清時(shí)期流傳過(guò)去的，實(shí)際上是原生態(tài)的廣東木魚(yú)歌。從江南宣卷、西北念卷、越南木魚(yú)歌、緬甸木魚(yú)歌的當(dāng)前伴奏樂(lè)器來(lái)判斷，再結(jié)合“木魚(yú)歌”本身的內(nèi)涵，說(shuō)明廣東木魚(yú)歌最初的主樂(lè)器是木魚(yú)，木魚(yú)屬于鼓類，木魚(yú)歌從淵源上講應(yīng)屬于鼓詞類。誠(chéng)如專家指出：“明末木魚(yú)書(shū)已經(jīng)發(fā)展到用琵琶作伴奏的階段了，而明末之前還應(yīng)有一個(gè)以木魚(yú)伴奏的漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程”。 明代中期以后，先以琵琶為主樂(lè)器，后以三弦為主樂(lè)器；清代中后期，逐漸增加椰胡、揚(yáng)琴、竹笛、古簫、二胡、古箏、竹板等絲弦和管弦伴奏樂(lè)器。

三、廣東木魚(yú)書(shū)的曲調(diào)

1.廣東木魚(yú)歌的曲式

與其他地區(qū)宣卷一樣，廣東木魚(yú)歌也是以上、下句式組成的單曲體結(jié)構(gòu)。每句字?jǐn)?shù)也與宣卷一樣，為7個(gè)字，屬典型的七言句式。上、下兩句形成一個(gè)曲體結(jié)構(gòu)，循環(huán)往復(fù)。

2.廣東木魚(yú)歌的唱腔曲調(diào)

陳勇新先生認(rèn)為木魚(yú)歌的主要腔調(diào)有兩種：“婦女腔和藝人腔”。楊寶霖先生認(rèn)為木魚(yú)歌的主要唱腔“有兩種，一、讀歌，二、雅唱?！?《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（廣東卷）》認(rèn)為木魚(yú)歌主要唱腔有“清唱和苦喉” 兩種。筆者通過(guò)學(xué)術(shù)研究和走訪調(diào)查，發(fā)現(xiàn)木魚(yú)歌的主要腔調(diào)并非上述所謂的“兩種”，而是因各地方言、習(xí)俗不同而呈現(xiàn)出差異性和多元性，從廣東東部的潮汕到廣佛，從廣佛到廣西西部，可謂“東腔西調(diào)”。從東到西，國(guó)內(nèi)有潮汕木魚(yú)歌、東莞木魚(yú)歌、廣佛木魚(yú)歌、臺(tái)山木魚(yú)歌、粵西木魚(yú)歌五個(gè)典型區(qū)域木魚(yú)歌。各個(gè)區(qū)域的木魚(yú)歌都有不同的唱腔特色。此外，仔細(xì)聆聽(tīng)長(zhǎng)篇木魚(yú)書(shū)，發(fā)現(xiàn)里邊有很多嶺南民間小調(diào)如[叫賣調(diào)]、[嘆五更調(diào)]、[采茶調(diào)]、[四季調(diào)]、 [夯調(diào)]、 [順口溜調(diào)]等等。

四、廣東木魚(yú)歌的唱本

廣東人一般不叫“木魚(yú)書(shū)”、“寶卷”，而稱木魚(yú)歌腳本為“歌本”或“南音歌本”。廣東人以自己的聰明才智，不但發(fā)明了“十大才子書(shū)”，還創(chuàng)作、改編了千余種木魚(yú)書(shū)腳本，影響所及，遠(yuǎn)播國(guó)外。

1.“十大才子書(shū)”?！痘ü{記》和《二荷花史》為嶺南木魚(yú)書(shū)的代表作。由于木魚(yú)書(shū)數(shù)量眾多，清代中后期，嶺南人喜歡木魚(yú)歌，文人們或刻書(shū)堂便模仿清初金圣嘆點(diǎn)評(píng)《莊子》《離騷》《史記》《杜詩(shī)》《水滸》《西廂記》“六才子書(shū)”成例，對(duì)眾多木魚(yú)書(shū)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，先是評(píng)出“十才子書(shū)”即《三國(guó)演義》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平鬼傳》《三合劍》《雁翎媒》?！端疂G傳》與《二荷花史》竟不在其列?？赡艽朔N評(píng)定難饗眾意，遂去掉《平鬼傳》《三合劍》《雁翎媒》，改為《三國(guó)演義》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《二荷花史》《珊瑚扇金鎖鴛鴦?dòng)洝罚菫樾隆笆抛訒?shū)”。后人也有在“新十才子書(shū)”基礎(chǔ)上重新加上《雁翎媒》，合稱“十一才子書(shū)”者。

2.廣東“歌本”木魚(yú)書(shū)。筆者根據(jù)譚正璧、蔡衍棻、楊寶霖等專家近年來(lái)著作及網(wǎng)絡(luò)木魚(yú)歌文，發(fā)現(xiàn)古今木魚(yú)歌有1000余種（江南宣卷腳本寶卷有5000余種）。中山大學(xué)碩士研究生朱佳同學(xué)認(rèn)為“不同版本的木魚(yú)書(shū)總計(jì)3874種”， 此根據(jù)恐怕來(lái)自于日本學(xué)者稻葉明子《木魚(yú)書(shū)目錄》的預(yù)測(cè)，實(shí)際上，日本學(xué)者研究中國(guó)的民間文學(xué)腳本容易出錯(cuò)，宣卷與木魚(yú)書(shū)一樣，許多腳本是“異名同書(shū)”，容易出現(xiàn)“一書(shū)多算”現(xiàn)象。木魚(yú)書(shū)是明清流傳下來(lái)的民間俗文學(xué)，時(shí)代距今不遠(yuǎn)，不會(huì)造成大面積丟失。因此，如果說(shuō)木魚(yú)書(shū)上千種有可能，如果說(shuō)達(dá)到3800余種，恐怕屬高估。廣西民族大學(xué)陳麗琴副教授、佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院趙義山教授也持同樣觀點(diǎn)，“木魚(yú)歌產(chǎn)生后，出版木魚(yú)唱本的作坊前后有 130多家，至少有1000 多種?！?/p>

五、廣東木魚(yú)歌的藝術(shù)特點(diǎn)

1.宗教性。早期廣東木魚(yú)歌演奏主樂(lè)器為木魚(yú)，藝人說(shuō)唱長(zhǎng)篇木魚(yú)歌，在開(kāi)場(chǎng)往往冠以佛家的勸世警言“如來(lái)佛乃開(kāi)言道，爾娘十惡又開(kāi)葷。此乃玉皇親敕旨，嚴(yán)拿問(wèn)罪不容人。為善自然當(dāng)獎(jiǎng)勸，作惡須當(dāng)究罪深。若然無(wú)報(bào)誰(shuí)為善，警戒陽(yáng)間世上人”之類。

2.民族性。廣東木魚(yú)歌的民族性，一是體現(xiàn)在歌本內(nèi)容絕大多數(shù)為中國(guó)本土故事和廣東時(shí)事新聞；二是用本土方言演唱，即用粵語(yǔ)或粵方言如東莞方言、臺(tái)山方言、湛江方言等演唱，歌本中有很多粵語(yǔ)詞匯如“唔、咁、乜、冇、叻、奀、唓、啋、哋、厾、瞓、嘅、喺、嚟、冧、嘜、唞、仔”等，其唱腔抑揚(yáng)頓挫，逶碗動(dòng)聽(tīng)，方言俚語(yǔ)，雅俗共賞。

3.韻味性。廣東木魚(yú)歌在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，逐漸凝練出自身特色的“苦喉”等唱腔，音調(diào)凄婉；格式上為“三三七七”韻文句式，說(shuō)白相間，散韻結(jié)合，唱腔簡(jiǎn)樸流暢，極其富有鄉(xiāng)村氣息。

4.靈活性。廣東木魚(yú)歌屬于典型的大眾民間音樂(lè)藝術(shù)，演唱者無(wú)需化妝，也不需要多大的舞臺(tái)，一個(gè)人、一墩小凳，一把三弦，一杯清茶，隨時(shí)隨地即可演唱。

5.大眾性。廣東木魚(yú)歌在明清時(shí)期成為大眾娛樂(lè)節(jié)目，人人愛(ài)聽(tīng)木魚(yú)歌，個(gè)個(gè)能哼木魚(yú)調(diào)，家家購(gòu)買木魚(yú)書(shū)，戶戶存有木魚(yú)書(shū)。

6.教化性。廣東木魚(yú)歌與江南宣卷一樣，各種歌本的主旨主要是教人孝順父母、夫妻和睦、睦鄰友善等等。

7.女娛性?？傮w上講，廣東木魚(yú)書(shū)為女性文學(xué)，木魚(yú)歌為女性藝術(shù)，其歌唱主體和聽(tīng)眾主體均為女性，誠(chéng)如葉崗所言：“辭必極其艷，情必極其至，使人喜悅悲酸而不能已。這種演唱風(fēng)格所衍散出來(lái)的別緒離愁、傷春怨夢(mèng)的情調(diào)，頗合女性口味，也是如木魚(yú)書(shū)這種彈詞類說(shuō)唱文學(xué)之所以被稱作女性文學(xué)的原因之所在。”

8.民俗性。廣東木魚(yú)歌民俗性突出表現(xiàn)在：一是深入當(dāng)?shù)孛裰{，如“要想癲，唱《花箋》；要想傻，唱《二荷》；要想哭，唱《金葉菊》”之類；一是深入當(dāng)?shù)亓?xí)俗，如中秋之夜廣東婦女“撞掛木魚(yú)贏”之類；三是深入廣東民俗，木魚(yú)歌主旨所宣揚(yáng)的勸善勸孝、家庭和睦、四鄰友善、重情重義、因果報(bào)應(yīng)等內(nèi)容潛移默化成為廣東民眾自覺(jué)遵守的處事行為準(zhǔn)則，對(duì)廣東“純正”、“尚禮”民俗和“重情”、“重義”民風(fēng)都有較大影響。如廣東春節(jié)民俗，除夕之夜，小孩提著燈籠滿街跑著玩，邊跑邊叫《賣懶歌》：“賣懶、賣懶，賣到年三十晚，人懶我唔懶” 。此種“賣懶”童謠，即木魚(yú)歌《懶婆娘》《五娘教女》內(nèi)容所衍生的育兒民俗。

注釋：

1.該民謠在佛山、廣東、東莞民間家喻戶曉，但不同地方略有不同，東莞一般說(shuō)：“想傻，讀《二荷》；想癲，讀《花箋》；想哭，讀《金葉菊》?！倍鹕?、廣州一般說(shuō)成：“要想癲，唱《花箋》；要想傻，唱《二荷》”。