文學(xué)到影像的敘事轉(zhuǎn)換

摘 要：文學(xué)文本是文字的直接表達(dá)，讀者通過直線月的來體味其中的思想感情，而影視劇的手法完全不同，是視聽層面的表達(dá)。這種不同藝術(shù)樣式之間的形式轉(zhuǎn)換，給影像對(duì)文字的再現(xiàn)提出高要求。本文主要闡釋文學(xué)的敘事層次轉(zhuǎn)換，以文學(xué)作品人物、故事情節(jié)、環(huán)境及語言四要素為切入點(diǎn)，探索文字到影像兩種媒介的過渡。

關(guān)鍵詞：人物形象；故事情節(jié)；環(huán)境塑造；語言塑造

一

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在轉(zhuǎn)換為影視作品時(shí)，人物形象的影視化塑造出現(xiàn)變化。在《山楂樹之戀》中，原著的人物形象描寫的豐滿與真實(shí)，作者通過人物的內(nèi)心活動(dòng)塑造復(fù)雜的人物。女主人公靜秋是活潑而幽默的，男主人公老三也是同樣浪漫而深情的，這一點(diǎn)從他以詩歌向靜秋表達(dá)就可以看出。但是與原作品中所呈現(xiàn)的人物形像的特征不同，電影通過視覺的方式轉(zhuǎn)換后，豐富的人物內(nèi)心活動(dòng)被忽視，使得主人公的形象扁平化，呈現(xiàn)出呆板與保守的性格。而在李可的《杜拉拉升職記》中有一句言簡(jiǎn)意賅的語言描寫主人公的外在形象與人物身份，“杜拉拉，南方女子，姿色中上。”，這句話勾勒出一位平凡、持有姿色的年輕女人形象。但是在電影中，演員的選定年齡偏大。在電視劇版的《杜拉拉升職記》，人物形象的表演不如文學(xué)書寫的杜拉拉深邃而富有力量?！都哑谌鐗?mèng)》中，文學(xué)作品中的阮正東的人設(shè)是成熟的氣質(zhì)型男人，而在影視劇改編中，阮正東則被塑造成偶像劇中“痞子公子”，遇事缺乏冷靜的處理態(tài)度，歇斯底里，幼稚至極，造成了人物形象的模式化，藝術(shù)質(zhì)量稚拙。趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》，同樣對(duì)男主人公進(jìn)行了影視化的改變。在文學(xué)作品中，陳孝正是懦弱而不知變通的，再遇到選擇時(shí)，自己難以應(yīng)對(duì)。而在電影中，人物形象則在影視化的轉(zhuǎn)換中變得豐富飽滿，可以讓受眾全方位的這個(gè)人物，在男主人公每一個(gè)選擇的背后，也會(huì)流露出撕心裂肺的痛苦，他要承受的并不比女人主人公鄭微少。陳孝正這個(gè)人物形象了可以說是文學(xué)作品向影視轉(zhuǎn)換后一個(gè)成功的典范，人物情感變化的突出，內(nèi)心激烈矛盾的塑造，增加了人物的厚重感，使人物形象更加人性化，能讓觀眾以一種悲憫之心看待人物，從而走向人物內(nèi)心的真實(shí)世界。

二

影視劇通過制造故事情節(jié)的沖突來吸收受眾的關(guān)注度，文學(xué)作品向影視劇改變的過程中，影視劇會(huì)在故事情節(jié)的安排上進(jìn)行處理，增添或者刪改一些故事情節(jié)。《山楂樹之戀》的改變過程中，為了突出電影純潔之愛的主題，并沒有講述長(zhǎng)林與靜秋的情感線路，而是將長(zhǎng)林塑造成了把靜秋視之如妹的男子形象，純潔至上，同時(shí)也刪去了老三未婚妻的角色，只保留老三的妹妹，這樣的改編目的就是為了營造出老三與靜秋的愛情是純潔的，世俗力量對(duì)其感情束縛較小，減少誘惑的干擾。文學(xué)作品和影視藝術(shù)不同特點(diǎn)在于文字向影像轉(zhuǎn)變的困難性，如帶有議論性和抒情性的話語，以及心理和意識(shí)上的描寫，很難改變成影視劇的內(nèi)容。像一些描繪性的話語和詳細(xì)的情節(jié)比較容易轉(zhuǎn)化為試聽形象。如《山楂樹之戀》中靜秋對(duì)于愛情天真的理解，文字中透露出少女對(duì)于戀愛的羞澀與憧憬，及點(diǎn)點(diǎn)滴滴的心理描寫是最吸引受眾之處，而將這些轉(zhuǎn)換為畫面相對(duì)困難，不僅考驗(yàn)編劇的劇本功力，同樣考驗(yàn)演員的表演功力。影視劇中，主要通過畫面與畫外音結(jié)合的手法，來展現(xiàn)女主角的心理世界，但是這樣削弱了故事情感上的表達(dá)。在《步步驚心》中，原作品對(duì)十四和若曦之間從小時(shí)候到長(zhǎng)大以后的幾十年的情感細(xì)節(jié)有比較詳細(xì)的描述和心理刻畫，但是電視劇中就刪去了十四和若曦的很多細(xì)節(jié)與伏筆，還移花接木的將十四與若曦的故事安排在了若曦與四阿哥之間。這種改編是為了讓故事情節(jié)的發(fā)展更多的集中在男主人公之間，但是如果沒有看過原著的受眾，最后對(duì)于十四阿哥堅(jiān)持去若曦而給予她自由這一情節(jié)，會(huì)產(chǎn)生突兀之感。而在《烽火佳人》中也對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了改編，在文本中，作者對(duì)于故事情節(jié)的交待非常清晰，情節(jié)發(fā)展也具有邏輯性，讀者可根據(jù)情節(jié)的走向感受人物情感與關(guān)系的變化。但是影視改編成電視劇后，有一些人物關(guān)系處理的并不恰當(dāng)，而且觀眾對(duì)一些人物復(fù)仇的情節(jié)并不理解。

三

影視劇對(duì)于文學(xué)作品中環(huán)境描寫的轉(zhuǎn)換，需要注重還原的重要性?！渡介珮渲畱佟分械沫h(huán)境描寫基本與電影中所反映的環(huán)境大致吻合。在文本中，靜秋與老三的生活環(huán)境是上世紀(jì)七八十年代的農(nóng)村，電影中的創(chuàng)景遵循了原作品中的環(huán)境氛圍，導(dǎo)演拋棄了以往在電影中常用的濃墨重彩的絢爛畫面。真實(shí)的還原了但是農(nóng)村面貌重點(diǎn)對(duì)原作品多次提及的山楂樹給予了多次鏡頭。不論是作者還是導(dǎo)演在環(huán)境的處理上都十分簡(jiǎn)單，這要結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境去分析，沒有顏色的灰色環(huán)境正是與他們純潔的感情以及對(duì)多彩世界的向往形成鮮明的對(duì)比?！吨挛覀兘K將逝去的青春》則真實(shí)還原了上世紀(jì)九十年的大學(xué)校園，隨著電影的開場(chǎng)，鏡頭的逐漸推移，樓道里總是被占用的電話機(jī)，整個(gè)宿舍晾滿還在滴水的衣服，怎么都占不到位子的自習(xí)室，還有午夜陪伴大家入眠的收音機(jī)，以及那時(shí)男生最愛聽的搖滾樂，移動(dòng)的鏡頭夾雜著時(shí)代的元素，將受眾帶入故事中。

在語言的轉(zhuǎn)換上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和改編后的影視作品產(chǎn)生了不同的審美效果。由于網(wǎng)文寫作主觀性較強(qiáng)，其發(fā)表和交流有很大的靈活性和自由性，這就使得網(wǎng)文作為“未經(jīng)編輯的非受限的文本”，這些文本一般來說是含有非規(guī)范用法的文本，網(wǎng)文與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)文的語言更偏向于口語化而且呈現(xiàn)出新奇化、幽默化的風(fēng)格。網(wǎng)文的創(chuàng)作多數(shù)在電腦中完成，可便捷的輸入非文字的符號(hào)，產(chǎn)生一些符號(hào)化和數(shù)字化的語言，增添閱讀趣味。但在改變成影視劇后，幽默的網(wǎng)絡(luò)語言很難改編出，趣味性降低?！渡介珮渲畱佟分械挠哪哉Z言在電影中被削弱，原作品中可以讓我們從主人公幽默的語言中感受到那個(gè)灰色年代的一絲希冀。在大眾狂歡的喧嘩氛圍中，網(wǎng)文的藝術(shù)表現(xiàn)形式解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)的各種形式與價(jià)值觀，成了一個(gè)消解經(jīng)典、顛覆權(quán)威、重建個(gè)人價(jià)值的世界。在數(shù)字媒介時(shí)代，網(wǎng)文以追求個(gè)性和特點(diǎn)出發(fā)，采用后現(xiàn)代的價(jià)值觀描述個(gè)體情感，以戲謔的手法與無厘頭表現(xiàn)作者的創(chuàng)作個(gè)性與思想。而影視劇對(duì)于文學(xué)作品、又如網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 的改變，應(yīng)該采用何種方式才能保留原著的精髓，值得文學(xué)研究者、影視研究者一直思考。

參考文獻(xiàn)

[1] 宋彥. 新時(shí)期中國電影的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性研究[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2010.

[2] 王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992.

[3] 彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4] 艾米.山楂樹之戀[M].江蘇人民出版社，2010.

[5] 李可.杜拉拉升職記[M].陜西師范大學(xué)出版社，2007.

作者簡(jiǎn)介：

王文林（1993- ），女，山東濟(jì)南人，聊城大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)語言與文體研究。