賈新光 狂狷或中庸

彭鋒

第一次見到新光，是他剛來宋莊不久。盡管當時入住宋莊的藝術家已經多元化，不再是清一色的當代藝術家或者前衛(wèi)藝術家，但是像新光這樣的藝術家還是非常稀罕。因為宋莊是一個江湖，而新光是一位久居廟堂的藝術家。翻開新光的簡歷，我們可以看到，他現(xiàn)任中國藝術研究院創(chuàng)作院研究員，國家一級美術師，中國美協(xié)會員，早在1991年就在國家博物館（原中國革命歷史博物館）舉辦個展，2000年又在中國美術館舉辦個展，作品多次入選全國美展。一位在廟堂游刃有余的藝術家，為什么會選擇安居江湖之中？這是我當時最感興趣的問題。

盡管隨后與新光有多次接觸，偶爾也聽他講一些自己的故事。但是，我對浪漫主義傳記批評沒有多少興趣，我更看重的是我從作品中讀出的內容。在新光工作室里，我看到他已經完成和正在創(chuàng)作的抽象作品。考慮到新光是山東籍藝術家，長期生活在濟南，這種抽象繪畫還是非常前衛(wèi)的。在山東，傳統(tǒng)書畫一統(tǒng)天下。少數(shù)人對油畫有興趣，多半也限于寫實范圍。像新光這種綜合材料的抽象繪畫，只能歸入另類之列。然而，在濟南是另類和新奇的抽象，在北京已經是老生常談。中央美院油畫系和實驗藝術系都有專門的材料和抽象藝術教學，在此領域有所建樹的藝術家也不在少數(shù)。從國際藝術的范圍來看，這種藝術樣式在上世紀五十年代就在美國達到高峰，盡管八十年代在德國又掀起了新的波瀾，在法國也時有靈光一閃的作品出現(xiàn)，但是作為潮流它已經是過去的事情。究竟是什么東西，讓新光沉醉在綜合材料的抽象藝術的探索之中？

與抽象表現(xiàn)主義藝術家熱衷于超大尺幅繪畫不同，新光的作品多數(shù)在正常尺幅范圍之內，而且在材料的使用上也比較克制，能夠收拿得住。其中的原因是，盡管是抽象作品，他對其中要表達的內容也有明確的認識。黑格爾在談到象征型藝術時指出，象征型藝術的巨大形式，源于對內容缺乏明確的認識。古埃及人之所以把金字塔蓋得那么大，原因在于他們對于蓋金字塔的目的并不清楚，對不確定的目標的不斷追求，最終導致體量驚人的巨大。我們在抽象表現(xiàn)主義作品中，可以發(fā)現(xiàn)同樣的道理。20世紀中期在美國流行的抽象表現(xiàn)主義，其藝術家多半都相信弗洛伊德主義，把潛意識看作藝術的根源。他們之所以熱衷于超大尺幅的繪畫，原因在于他們要探索自己無法得知的潛意識。古埃及人與抽象表現(xiàn)主義藝術家的區(qū)別在于，前者是真的不知道自己行動的目的，后者是故意不知道自己行動的目的。換句話說，前者是“無”，后者是“忘”。新光的抽象，既不像古埃及人那樣尚未開化，也不像抽象表現(xiàn)主義藝術家那樣裝瘋賣傻，而是力圖準確地傳達自己的生命體驗和文化使命。

在傳統(tǒng)書畫氣氛籠罩之中，新光獨辟蹊徑，走出一條完全屬于自己的藝術道路，這不能不說他有些“狂”。子曰：“狂者進取”。新光以他的進取之心，突破了傳統(tǒng)書畫的限制。隨著時代的發(fā)展，藝術的性質和功能也在發(fā)生變化。今天的藝術已經不再滿足于再現(xiàn)或者模仿客觀世界，而是將我們的感性從舊有的習慣中解放出來。從這種意義上說，藝術需要一點狂勁，需要進取心。正因為如此，藝術在過去成百上千年都可以保持不變，而進入20世紀后卻突然急劇變化。藝術的使命發(fā)生了變化。在新的藝術使命的驅動下，新光一頭扎進了抽象繪畫的探索領域。但是，新光并沒有接受弗洛伊德主義，而是從中國的道禪文化中尋找抽象繪畫的精神支撐。從國際當代藝術的角度來看，新光的這種選擇有些“狷”。子曰：“狷者有所不為也”。在形式上的進取，在精神上的回歸，讓新光的作品既有藝術上的創(chuàng)新，又有文化上的深度。

如果我們將新光藝術中的狂狷結合起來看，就會發(fā)現(xiàn)其實新光的藝術最接近中道。如果我們將迄今為止的藝術區(qū)分為傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)代藝術和當代藝術，現(xiàn)代藝術似乎最接近中道，當代藝術過于狂，傳統(tǒng)藝術過于狷。在傳統(tǒng)藝術氛圍中成長起來的新光，在知天命之際入住當代藝術大本營宋莊，可見他力圖將狂與狷熔鑄為中庸之道的決心。作為中庸之道的結果，就是他創(chuàng)作的具有現(xiàn)代主義氣息的抽象油畫和水墨。在抽象油畫中，我們看到了水墨的痕跡；在抽象水墨中，我們看到了油畫的影子。如同將狂與狷結合起來形成了對狂與狷的超越一樣，將油畫與水墨結合起來形成了對油畫與水墨的超越。新光用他自己的藝術實踐，突破了眾人心目中矛盾的兩極。新光游走在廟堂和江湖之間，出沒于新潮與舊派之際，他已經超越了藝術形式與陣營的考慮，唯一看重的就是真實的內心感受。我們從新光的作品中獲得共鳴，是因為這種感受不僅屬于新光個人，也屬于生活在急劇變化的社會之中的每一個中國人。