兩難境地：改革開放以來蘇州評話生態(tài)研究

解 軍

(淮陰工學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，江蘇 淮安　223003)

1977年，上海評彈團組織中篇評話《大渡河》的創(chuàng)演，這是自“文革”以來的首次演出中篇評話。參加創(chuàng)作的三位評話演員，在參觀四川成都紅軍長征展覽館、紅軍大渡河舊址，并采訪當時的紅軍老戰(zhàn)士之后，根據(jù)歷史編成中篇評話《大渡河》，分為《夜襲安順場》《強渡大渡河》《飛越白云峰》三回書。讓聽眾耳目一新的是，這個中篇運用了傳統(tǒng)的表演手法，從而使得劇目不僅基調(diào)高亢，而且情節(jié)跌宕，發(fā)揮了較好的藝術(shù)效果。[1]人們慶幸新的時代來臨，期待評話人能夠重新拾起傳統(tǒng)評話。然而事實表明，評話已經(jīng)難以恢復(fù)往日風(fēng)采。

一

1978年1月31日至2月2日，鄧小平在四川連續(xù)觀看了三個晚上由老藝人表演的川劇傳統(tǒng)折子戲，并認為“這些川劇傳統(tǒng)戲都不錯，可以分別情況對待”[2](P131)。鄧小平的指示一經(jīng)傳出，全國各地紛紛跟進。到了5月，文化部黨組向中宣部請示是否可以逐漸恢復(fù)上演過去優(yōu)秀的傳統(tǒng)的劇目。同月，中宣部批復(fù)同意文化部的意見。于是《除三害》《追韓信》等41出京劇備選參考劇目、四川省文化局提出的《金山寺》《李甲歸舟》等11部傳統(tǒng)劇目以及文化部1950—1952年陸續(xù)命令禁演的26個劇目等可以恢復(fù)演出。但是，當時的文化部也并不敢將步子邁得太大，在報告中同時特別強調(diào)要“適當控制”傳統(tǒng)劇目的上演，強調(diào)必須“努力突出革命現(xiàn)代戲的主導(dǎo)地位”，“把戲曲革命工作不斷推向前進”等[3](P684-685)。

文化部公布的傳統(tǒng)劇目名單中有京劇《群英會》《長坂坡》等，京劇可以演，評話《三國》自然也可以演。但有一個問題一直困擾著評話界。中國古代民間社會對于曹操、劉備的看法，歷來都是一致的，即擁劉反曹。眾所周知，毛澤東喜好評點歷史人物，對于曹操也不乏褒揚。1959年3月，郭沫若寫了一篇《替曹操翻案》的文章，贊成恢復(fù)曹操的名譽，引發(fā)史學(xué)界的討論。后來郭又寫了一部話劇《蔡文姬》，由北京人民藝術(shù)劇院演出。郭在自序中承認：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案?！盵4]實際上這兩篇東西，都是試圖從階級觀點出發(fā)，企圖打破正統(tǒng)觀念的束縛。當時唐耿良在上海也看過《蔡文姬》，但是他與郭的觀點不同，堅持在書中將曹操說成是奸雄。而“文革”中，曹操作為法家的代表人物，沒有人敢去否定他，《三國演義》只能處于被全盤否定的處境。此時的唐耿良已不能說書，當然不存在否定一說。[5](P208)

當文化部提出解凍時，評話家唐耿良起初表現(xiàn)出了遲疑。雖然《三國》題材的作品開始可以演出了，但在如何處理曹操這個人物形象的問題上，還沒有統(tǒng)一的定論。如果唐耿良肯定曹操，那么這部傳統(tǒng)書就無法說下去了，因為書中人物形象就得全部顛倒過來；如果唐耿良貿(mào)然否定曹操，倘使形勢再發(fā)生逆轉(zhuǎn)，演說自然也難逃其果。后來經(jīng)過反復(fù)思考，唐耿良才小心翼翼地恢復(fù)了傳統(tǒng)書演出。[5](P209-211)這其實代表了相當一部分老藝術(shù)家們的想法和做法。

恢復(fù)傳統(tǒng)書目的初期，一些塵封已久的書目又重新回到了書臺上。據(jù)1978年12月《文匯報》的統(tǒng)計，現(xiàn)代題材的書目僅占26%，而到了1979年1月僅占25%；同期《新華日報》的演出廣告中，也反映出現(xiàn)代書目只占12%，由此可見在這段時期傳統(tǒng)書目占據(jù)的市場份額。更讓人們欣喜的是，1979年上海評彈團再度組織赴港演出時，唐耿良的評話《三國》赫然與其他傳統(tǒng)書目，如《西廂記》《描金鳳》等一同登上港九書臺，受到熱烈歡迎。[6]據(jù)統(tǒng)計，1980年蘇州各個書場全年演出除五個現(xiàn)代題材的中篇外，楓橋書場演出的26部長篇，均無一為現(xiàn)代題材的書目。[7](P118)

這里需要特別指出，此時重新登臺書壇的所謂傳統(tǒng)書目，實際上已經(jīng)過“十七年”戲改的“洗禮”和“文革”的沖擊，基本上都是經(jīng)過整理、加工、修改后的傳統(tǒng)書目，1949年以前流行的書壇演出情況已不復(fù)存在。在“文革”結(jié)束的一段時期里，這些被改造了的傳統(tǒng)書目重登書壇實際上遇到的阻力也是比較大的，所幸有一批老藝人的堅持和開明官員的支持。張庚說過：“三年多來，要是沒有我們這些老‘戲改’，沒有受過多年戲改教育的老藝人，沒有我們堅持‘雙百’方針的決心和干勁，戲曲工作就不可能恢復(fù)得那么快。”[8]

雖然傳統(tǒng)書已經(jīng)恢復(fù)上演，并占據(jù)很大的市場份額，但是當時的上海評彈團仍然重視現(xiàn)代書目的創(chuàng)作和演出，堅持說新書，并認為這才能顯示評彈作為“文藝輕騎”“在新的長征路上邁步前進的戰(zhàn)斗姿態(tài)?！睘榇?，在不到兩年的時間里，上海評彈團創(chuàng)作了一百多個開篇、24個短篇評彈和十多個中篇評彈。有人認為，“要說傳統(tǒng)書目，我們這些老藝人倒倒一肚皮，很順利。但我們不能光吃‘現(xiàn)成飯’，要舍得花力氣，多創(chuàng)作好的現(xiàn)代書目。”“優(yōu)秀的傳統(tǒng)書目應(yīng)該演，但著眼點應(yīng)集中在創(chuàng)作現(xiàn)代革命書目上”[9]。當時其他評彈團基本上也是同樣情形，吳江縣評彈團的評話演員李天峰，年近五十了，從1977年9月至12月的四個月間，一根扁擔挑起演出用具和行李，自編自說新書，巡回演出于公社、大隊、生產(chǎn)隊，演出100多場次，為此受到《人民日報》的點名表揚。[10]

上海評彈團之所以仍以創(chuàng)作現(xiàn)代書目為中心，也是有一定原因的。1977年6月15日至17日陳云提出當前評彈工作的幾點意見時，指出：“要反映現(xiàn)實斗爭，說好現(xiàn)代題材的新書。這是時代的需要，革命的需要?！盵11](P76)“傳統(tǒng)書里也有可以利用的東西，但是現(xiàn)在要說新書，這是時代的需要。藝人對傳統(tǒng)的東西是舍不得放掉的，要對他們講明道理?！盵11](P80)除此以外，與接尾巴、翻箱底一樣，文化部始終保持著謹慎的態(tài)度。當“文革”后大量傳統(tǒng)書目上演后，社會上的確存在著一種批評的聲音。在此背景下，文化部不得不又下發(fā)了一個通知，要求各地“加強領(lǐng)導(dǎo)和管理工作”。在這份文件中，文化部指出：“一年多來，戲曲、曲藝舞臺上演節(jié)目的主流是好的。但是，近一個時期，也出現(xiàn)了值得注意的問題。有些戲曲劇團及分散活動的民間藝人，演出了解放初期就早已淘汰不再演出的……壞戲，甚至演出早經(jīng)文化部明令禁演的劇目。有些傳統(tǒng)劇目本身并不是壞戲，但是由于過去整理、改編的本子散佚了，劇團未能按整理、改編的本子演，以致把原劇本和表演上的一些糟粕也搬上了舞臺?！盵3](P1575-1577)文化部的通知下發(fā)之前，有的地方文化主管部門已經(jīng)注意到這個問題，并采取了相應(yīng)措施，上海評彈團的做法就是明證。

但不管怎么說，“文革”結(jié)束后，長期聽不到評彈的聽眾們終于可以重新聆聽用吳儂軟語說唱的評彈了，當時有“餓煞聽眾”之說。一批享有盛譽的老藝人重新登臺演出，引起聽眾的熱烈追捧，當1980年7月17至22日上海評彈團評話家唐耿良、吳子安、張鴻聲等人帶著《三國》之《臨江會》、《隋唐》之《沙陀寨》《英烈》之《雙喜臨門》出現(xiàn)在整修一新的靜園露天花園書場時，聽眾為之欣喜不已。[12]此外眾多評彈書目的開放和恢復(fù)，豐富了書臺演出內(nèi)容。

二

然而，好景不長，沒過幾年，評彈就遭遇到了困難，出現(xiàn)了所謂的“危機”。當時很多評彈界中人都認為“生意越來越難做了”。1979年春節(jié)期間，蘇州、上海的各家書場，都呈現(xiàn)出一派蕭條的景象。[13](P253)另據(jù)統(tǒng)計，從1980年代初到1987年江浙滬的書場聽眾從3 000萬年人次下降到2 000萬年人次，減少了三分之一，演員的數(shù)量也減少了三分之一。[14](P84)上海書場同樣呈現(xiàn)萎縮情況：1985-1990年，上海書場由34家減少至26家，減幅與蘇州基本相當。[15](P249)進入九十年代，書場的減幅更大?！笆堋f民經(jīng)商颶風(fēng)’的干擾和影響，原為大眾文娛服務(wù)的不少書場相繼改業(yè)而關(guān)閉?！盵16]到2007年，浙江只剩了7家書場。短短20年間，蘇浙滬書場從553家銳減至不到200家，萎縮速度十分驚人。尤其是一些被稱為“書碼頭”的評彈傳統(tǒng)領(lǐng)地更讓人擔心：無錫市區(qū)從2002年17家減至目前4家；被譽為“評彈第二故鄉(xiāng)”的常熟，從1950年代的108家到現(xiàn)在只剩下2家；上海老黃浦區(qū)境內(nèi)20世紀50年代原有36家，現(xiàn)在竟成了書場空白點。[17]固態(tài)的書場減少之外，新興的電視書場中評話節(jié)目也占少數(shù)。周明華統(tǒng)計，2007年度蘇州電視書場播放的評彈節(jié)目中評話僅占5%。時任上海市文化局局長的李太成回憶：“1978年春節(jié)的情況，戲票不太緊張了。首先是評彈，因為評彈節(jié)奏慢，老觀眾都老了，白天還好，晚上沒人看。”

在評彈中，評話的危機比彈詞來得更要大。1984年江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室調(diào)查顯示，共有評彈團體34個，演員736人，其中評話154人，彈詞582人，評話占21%。[18](P232)而在1950年代初《蘇州市評彈改進協(xié)會會員會員冊》中，共有評彈演員806人，其中彈詞演員594人，占73.7%；評話演員212人，占26.3%。[19]評話這種尷尬的局面一直持續(xù)著，并呈惡化趨勢。一些大型評彈專場演出只演彈詞選回和彈唱開篇，評話無緣臨場演出；一些大獎賽更是與評話無關(guān)。2008年，上海市文廣局、江蘇省文化廳、浙江省文化廳三地聯(lián)手，在上海蘭心大戲院推出“名家名段——江浙滬評彈藝術(shù)專場”。然而令人尷尬的是，6檔節(jié)目中，5檔都是彈詞，只有一檔《水滸·黑白斗》是評話，由吳君玉之子吳新伯和彈詞演員郭玉麟表演。而目前，上海評彈團的評話演員僅有3個名額，真正活躍在舞臺上的恐怕也就吳新伯一人了。時任上海評彈團團長秦建國感嘆，如果哪一天，上海評彈團成為上海彈詞團，“那實在是太尷尬了”[20]。

評話的危機已然來臨，但追尋危機產(chǎn)生的原因卻很難回答。常州市評彈團的評話演員周玉峰曾經(jīng)談到評話遭遇困難的原因，在他看來，傳統(tǒng)的遺失是評話危機的最為重要的原因：

傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)不深，奶水不足。我們蘇州評話、彈詞都有豐富藝術(shù)傳統(tǒng)，現(xiàn)在的中青年評話演員對評話的傳統(tǒng)藝術(shù)到底知之多少？！可能很少，有人能說完一部完整的傳統(tǒng)長篇書目嗎？無論是《水滸》《三國》，還是《隋唐》《楊家將》，都是只會說其中一段，一般只有半個月書。這種狀況，當然不是從今天才開始的，在解放以后，很多老先生就逐步只說長篇中的某些精彩段落，傳到我們手里，很自然地就不完整了。再加上吃大鍋飯的思想，半個月可以混過去，也不去設(shè)法把書補全?！鬯椤八娜藥汀敝螅瑐}促上陣，為了滿足群眾文化生活的需要，日夜兩場奮戰(zhàn)在大小書場，雖然很快把遺忘的傳統(tǒng)藝術(shù)在實踐中逐步恢復(fù)，但又未能很好地補充傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，不全的書還未補全。后來大部分評彈團在改革中實行經(jīng)濟承包，為了經(jīng)濟收入，為了獎金，為了追求上座率，很多同志沒有向傳統(tǒng)要東西，而是忙于編換書目。本身奶水不足，更換的書目，很多又是倉促編成，倉促上演，在藝術(shù)上就顯得單薄、枯燥，人物形象與其他藝術(shù)處理手法，一般都差于傳統(tǒng)書，這又從另一角度說明中青年演員需要補充學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，在繼承中深入地消化，再加以發(fā)展，藝術(shù)肯定會有新的變化。[21](P52-53)

誠如斯言，由于長期推行“左”的文藝政策，從1950年開始推行的書目改造，已然讓傳統(tǒng)書目被分割得支離破碎，直至1963年“大寫十三年”，一直到“文革”結(jié)束，傳統(tǒng)書目基本處于禁演的處境，多數(shù)名老藝人自身已經(jīng)對自己的看家書目產(chǎn)生了生疏感，如評話家唐耿良重登書臺時，連《三國》中的人名及情節(jié)都淡忘了，以至于不得不在家中錄一回書，聽后喚起回憶，再把漏掉的東西補進去。[5](P212-215)陳云在1978年也坦言：“我估計傳統(tǒng)長篇不會再恢復(fù)到過去那樣五六十回，甚至像《三國》《英烈》說一年的情況，只能選擇其中一個或二三個各十回左右的片段?！盵11](P95)

此外，由于長期中斷對評話接班人的培養(yǎng)，人才出現(xiàn)了斷層和“奶水不足”的現(xiàn)象，即便是已然登臺的青年評話演員，他們也多是缺少傳統(tǒng)書目的熏陶和傳統(tǒng)技巧的訓(xùn)練。須知說好新書，無論是現(xiàn)代書還是歷史書，都要經(jīng)過嚴格地研究傳統(tǒng)書目，取其精華、去其糟粕，繼承發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)，這是說好新書的必要條件之一。[22](P197)而這一點其實早在“十七年”張庚在上海大眾劇院作報告時就提出了批評：“有些青年同志，沒有看過傳統(tǒng)的東西，造成了錯覺，認為我們這劇種沒有傳統(tǒng)，只能學(xué)習(xí)所看到的。”[23]

除了書目問題之外，還有不少評話演員輕視自己的表演風(fēng)格，他們忙于更換書目，卻再也沒有“活張飛”“活周瑜”“活關(guān)公”“活包公”的出現(xiàn)。[22](P54)傳統(tǒng)評話中的“絕活”很難被青年傳承，老藝人揚子江曾經(jīng)不無感慨地說：“現(xiàn)在的青年演員，連拍醒木都不會拍了，還要我手把手教。”隨之而來的是評話形式的改革步伐太慢。實際上一部評話發(fā)展史，就是不斷改革的歷史，只有改革才能立足。與名老演員強調(diào)的“既繼承又發(fā)展”不同，評話在改革過程中，也出現(xiàn)過一種完全脫離傳統(tǒng)的論調(diào)，甚至有人認為評話演出時，可以在臺上用電子琴伴奏以烘托氣氛。[24](P46)

當然，正如周玉峰所言，當時還存在著一個最為核心的體制原因，而這個體制問題也是傳統(tǒng)遺失所帶來的，畢竟在評彈傳統(tǒng)中，是沒有體制的阻礙的?！笆吣辍睉蚋倪^程中，各地先后成立了評彈團，將演員歸攏在組織內(nèi)，拿著固定的工資，平均主義盛行，無形中一種大鍋飯的思想到處彌漫，束縛了藝術(shù)的發(fā)展。加之評話演員要成名，比彈詞演員難得多。他們風(fēng)里雨里，闖蕩碼頭，一襲長衫，一塊驚堂木，扎進書場，沉寂數(shù)十年，委實不易。因此，評話老演員想把自己的藝術(shù)傳下去，卻常常沒有學(xué)生愿意學(xué)。[21]到了“文革”結(jié)束后，面對評彈走衰這一不爭的事實，無論是政府還是評彈團都開始思考如何辦的問題。

三

改革是從經(jīng)濟分配方面開始的。當時蘇州方面，實行超場獎，規(guī)定演出定額，給予超場者以獎勵，或者規(guī)定票房收入指標，超過則分成。而少于規(guī)定演出場次的要被扣工資。[25](P241)除此之外，當時還考慮保留名義工資，演出收入由個人和團體分成，其中個人得75%到95%不等，由演員本人自行承擔其演出車旅費和各種其他費用。[26](P149)通過這樣的辦法，蘇州評彈團到1982年末已能夠累計10萬元。[14](P41)這里需要說明的是，當時其他劇種同樣也面臨著體制改革問題。1983年2月4日至22日，中國戲劇家協(xié)會連續(xù)召開座談會，討論戲劇團體的體制改革問題；2月10日，文化部與《人民日報》編輯部聯(lián)合召開了文化和文藝體制改革座談會，較為深入地討論了文化系統(tǒng)、文藝團體的體制改革問題。[27]

然而上述改革，也多少存在著問題。計算了勞動量，卻難于計算勞動的質(zhì)和成果；用票房來調(diào)節(jié)分配，忽視了市場價值與藝術(shù)價值的規(guī)律不完全相同，因為票房價值的高低有時并不與書目的質(zhì)量成正比。[14](P149)以經(jīng)濟改革為主的措施之后果很快就在書壇上得到體現(xiàn)。藝人為了“招來聽眾”以增加票房收入，傳統(tǒng)書目已然被無情拋棄，反倒是“編說了為數(shù)眾多的內(nèi)容離奇怪誕的‘新書’?！姘笗鋫b書’紛紛出籠……有人說，當前江浙滬兩省一市的評彈界出現(xiàn)了‘三亂一多’(隊伍亂、書目亂、制度亂，野書多)，其中書目亂和野書多，就是針對這種狀況而言的?！盵28](P21-22)

這里提及的“野書”，主要指當時編演的武俠書，“野書”的提法最遲在1982年就有人提出了，當時還被稱為“邪書”。[29]眾所周知，評話的傳統(tǒng)書目包括《西漢》《東漢》《三國》《英烈》《岳傳》等歷史題材；《水滸》《七俠五義》等俠義故事以及《包公》《彭公案》等公案類故事和《封神榜》《濟公傳》等帶有神話色彩的故事，這些書目經(jīng)過歷代評話藝人的增減，書情發(fā)展有理有據(jù)，有一定的主題，主要依靠情節(jié)和人物刻畫吸引聽客，因而成為了保留書目。然而在八十年代初，隨著電視的普及和武俠小說的盛行，編演武俠書形成了一股“熱潮”。據(jù)1982年7月至1983年的不完全統(tǒng)計，上海演出的書目有接近200部，其中武俠、奇案書目約占演出總場次的60%。[30]這些武俠、奇案書目中評話又占多數(shù)，以蘇州為例，見表1，表2。

表1　1981-1982年蘇州部分書場上演武俠書比重

表2　1983年上半年蘇州部分書場上演武俠書比重

資料來源：周良：《蘇州評彈史話(九)》，見《評彈藝術(shù)》第20集，江蘇文藝出版社，1996年，第122-123頁。

根據(jù)上表統(tǒng)計，我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇州部分書場從1981年—1983年上半年演出中，武俠書占據(jù)了評話書目的72.2%強，而椿沁園書場在1983年上半年評話演出中全是武俠書，“武俠熱”的局面儼然形成。回顧這幾年的時間，評話書臺上都是“行俠仗義，武大掀斗那一套，有的甚至胡編亂造，影響了評話書目的質(zhì)量，一定程度上降低了評話藝術(shù)的品味”[25](P45)。

對于武俠書，本來應(yīng)該是見仁見智的看法，但是武俠書中荒誕不經(jīng)的內(nèi)容則是應(yīng)該盡力避免，而這正是一些片面追求市場和票房的演員所忽視的，上海評彈團在一次部分演員學(xué)習(xí)討論陳云意見的座談會上，就有人明確指出“這些‘野’東西是和某些領(lǐng)導(dǎo)只抓經(jīng)濟指標，不管書目的思想性、藝術(shù)性分不開的。”[31](P33)顯然，這種現(xiàn)象得到了名老藝人的聯(lián)合抵制。如評話家唐耿良就曾撰文指出，要“分清提倡愛國主義精神同鼓吹個人復(fù)仇、幫會斗爭以及狹隘民族主義的區(qū)別”，評話《岳飛》宣揚的是岳飛精忠報國的精神，評話《楊家將》宣揚的是楊家滿門前仆后繼為國捐軀，而評話《山東馬永貞》則是宣揚個人復(fù)仇的行為；要“分清反抗封建禮教、主張戀愛婚姻自主同散布色情和低級趣味的區(qū)別”，“書不夠，奸情湊”的做法肯定是錯誤的；要“分清藝術(shù)上的浪漫主義同荒誕的區(qū)別”，武俠書中的俠客距離幾十米就能將人打死純屬荒誕情節(jié)；“要分清神話同迷信、反科學(xué)的區(qū)別”[32]。也有評話家認為武俠書不過曇花一現(xiàn)，自己仍是一回回整理、加工、提高傳統(tǒng)書目，并言“寧愿錢少拿一點，人辛苦一點，但不能對不起聽眾，對不起社會主義，對不起黨，應(yīng)該講一點良心?！盵32]蘇州評彈團的藝人座談時，也提出不論何種題材的書目(包括武俠書)，都要注意社會效果，不能違背四項基本原則，尤其是編演武俠書，演員對自己要求要嚴，演出要慎重。[33](P36)在此背景下，陳云提出了一直到現(xiàn)今仍影響著評彈的名言：出人、出書、走正路，明確提出：“在編說新書時，藝術(shù)上要有所改進……但不要歪門邪道，要走正路……我們要用走正路的藝術(shù)去打掉歪門邪道，去引導(dǎo)和提高聽眾。”[11](P99)名老藝人如吳君玉、張效聲等，為自己能夠堅持走正路不說野書而充滿自豪感。[34](P42)

與評彈界中人要求恢復(fù)傳統(tǒng)或向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)截然相反的是，此時的聽眾結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生變化，最為突出的問題是如何培養(yǎng)青年聽眾，而他們往往對傳統(tǒng)知之甚少或不愿接近。八十年代初，有位評話演員說《大鬧快活林》，說到一半時，有好幾位青年男女聽眾起身離場，邊走還邊議論：“這個書勿好聽”“胡搞”“格演員像小熱昏”[35](P59)。這幾位青年聽眾代表了當時青年對評彈的普遍看法。因而，至遲到1981年的4月份，陳云就提出“不要讓青年就評彈，而要讓評彈就青年”[11](P99)。評彈界為此也展開了一番努力。有人認為“青年人(也當然包括中老年人)，總不能老聽些‘私定終身后花園，落難公子中狀元’之類的陳詞濫調(diào)吧。我們應(yīng)該理解和尊重青年人的文藝愛好”[36](P4)。具體而言，“就青年”就是要針對青年的性格特點和興趣愛好，在書目內(nèi)容、表演技巧上敢于解放思想，打破原有的條條框框，對評彈進行大膽的改革，實際上也就是對傳統(tǒng)進行改革。[37]“就青年”的提法無疑是正確的，畢竟一個曲種的傳承不僅需要演員的代際傳承，更需要聽眾或觀眾的新陳代謝。然而在貫徹過程中，卻出現(xiàn)了偏離，上文提及的“野書”之出現(xiàn)，就是有悖于“就青年”內(nèi)涵的。當時有人認為：“青年人不愛聽傳統(tǒng)書，如果說書講究歷史性、文學(xué)性，那是‘頂了石臼作戲——吃力不討好’。似乎只有‘來無影，去無蹤，超科學(xué)，勝氣功’的武俠氣，才是最能受到青年聽眾歡迎的，以致書臺上出現(xiàn)了一些情節(jié)極其荒誕，甚至黃色庸俗的東西?！盵38]

與改革體制、改革書目、“就青年”、編演武俠書的根本指向都是創(chuàng)新不同的是，這一時期的名老藝人則更多的是埋頭整理自己的傳統(tǒng)書目，在他們看來傳統(tǒng)長篇才是評話的根基，必須要流傳下去。面對評話岌岌可危的狀態(tài)，名老藝人表現(xiàn)出憂慮的同時，也展開了積極的努力。一些名老藝人紛紛錄制自己的傳統(tǒng)長篇，以期望為后人留下可資借鑒的范本。唐耿良就是其中典型的代表，他不僅自己錄制傳統(tǒng)長篇，還動員其他評話家也一起將自己的長篇以聲像的形式保存下來。老藝術(shù)家們的努力無疑為評話留下了寶貴的財富。但惜乎開展時間已晚，一部分名家已經(jīng)告別人世或書臺，永遠不可能留下屬于他們的傳統(tǒng)；另一方面，因為自1949年以來歷次運動的影響，部分名老藝人已經(jīng)身心俱累，加之年齡增長，無論是錄音和錄像，都與他們的傳統(tǒng)有著太大的差別。曹漢昌的徒弟、評話家陳景聲(生于1940年)就說過：“看著這些錄像、聽著這些錄音，有一種說不出來的感覺。他們(指唐、曹、吳)錄像、錄音時太老了，失去了他們原有的精、氣、神?！?/p>

綜上所述，經(jīng)歷過“十七年”戲改和“文革”之后，評話原有的傳統(tǒng)已經(jīng)被嚴重破壞。在改革開放初期，對于評話而言，出現(xiàn)了兩難的境地：一方面是面對相對寬松的政治環(huán)境而提出的恢復(fù)傳統(tǒng)書目，一方面卻又堅持以創(chuàng)作現(xiàn)代書目為中心。一方面批評中青年評話演員缺少傳統(tǒng)的養(yǎng)料，一方面又鼓勵創(chuàng)新和改革?？梢哉f，整個八十年代實際上就是圍繞著如何看待傳統(tǒng)評話、如何對待傳統(tǒng)評話而展開的。顯然，在經(jīng)濟浪潮的大背景下，忽略傳統(tǒng)而刻意創(chuàng)新的“武俠書”遭到了無情地批判；而錄制傳統(tǒng)書目的努力，也因這樣或那樣的原因，難以再現(xiàn)真正的傳統(tǒng)評話。