時(shí)代基因的心理構(gòu)建
——《湄公河行動(dòng)》時(shí)代語(yǔ)境下的影視心理分析

郭曉洋 （青島大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 266071）

中國(guó)民眾境外遇難，面對(duì)輿論非議和不公正的審判，中國(guó)警方突破重重阻力，為其沉冤昭雪。本片立足真實(shí)事件，兼容國(guó)家利益與個(gè)人英雄主義，還原眾相情感，捕捉主旋律下的時(shí)代內(nèi)涵和人性書(shū)寫(xiě)，比對(duì)理性案件線索和感性人物心理的反差，暗喻潛意識(shí)里的自我掙扎。

一、機(jī)能主義心理學(xué)主流意識(shí)構(gòu)建

約·霍姆曾說(shuō)：“今日之我非昔日之我，亦非明日之我”。萬(wàn)事萬(wàn)物發(fā)展至今，定是經(jīng)歷了歲月長(zhǎng)河的錘煉和洗禮，沉淀出的無(wú)愧于時(shí)代發(fā)展的獨(dú)特符號(hào)。而這一過(guò)程中，主流文化的牽引使眾多影片有了獨(dú)特的時(shí)代向心力，《湄公河行動(dòng)》就是被時(shí)代精神沉淀出的主流價(jià)值的構(gòu)建，契合了當(dāng)今視野之中的主旋律之潮。

機(jī)能主義心理學(xué)認(rèn)為電影的精華之處在于情緒的表達(dá)。鐵欽納將情緒分為情感，情緒和思想情感三種形態(tài)。情緒是隨時(shí)存在的，情感為情緒的制高點(diǎn)，而思想情感是在感受和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上體會(huì)到的深刻情感。三者在影片中皆有體現(xiàn)。

在情緒層面上，輿論導(dǎo)向是本片創(chuàng)作的重要?jiǎng)訖C(jī)?；趪?guó)際化視域下的湄公河大案，各國(guó)的輿論矛頭直指中國(guó)，為還以中國(guó)十三名船員的清白之軀，中國(guó)警方開(kāi)始涉足這片是非之地。面對(duì)如此負(fù)面的輿論，情緒上難免波動(dòng)，而中國(guó)警方選擇堅(jiān)定心志，迎接挑戰(zhàn)。

在情感層面上，表現(xiàn)為愛(ài)國(guó)意識(shí)的爆發(fā)。愛(ài)國(guó)主義在不同時(shí)代往往體現(xiàn)為不同的主題，而本片表現(xiàn)為警方以實(shí)際行動(dòng)捍衛(wèi)我國(guó)尊嚴(yán)，沖鋒陷陣，深入虎穴，保家衛(wèi)國(guó)，換得百姓安寧。

而在思想層面上，《湄公河行動(dòng)》體現(xiàn)為沉冤昭雪層面的主旋律構(gòu)建。樹(shù)形象，揚(yáng)國(guó)威，將新時(shí)代負(fù)責(zé)任大國(guó)的姿態(tài)呈現(xiàn)于世人面前，寫(xiě)下中國(guó)獨(dú)特的標(biāo)簽。隨著時(shí)間的推移，中華民族已經(jīng)讓越來(lái)越多的事情成為了可能，而這條奮斗之路已經(jīng)譜寫(xiě)為新的時(shí)代精神，成為人們心中最好的見(jiàn)證。

二、人本主義心理學(xué)動(dòng)力分析

人本主義心理學(xué)注重人的成長(zhǎng)和發(fā)展過(guò)程，馬斯洛將其分為五個(gè)層次，在本片之中集中體現(xiàn)為情感歸屬的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。在此基礎(chǔ)上，女性角色也為這部紀(jì)錄式的英雄主義電影增添了一條副線。

方新武這一角色的設(shè)定，頗具莫比烏斯之環(huán)的意味。使命感召喚出的超我，與心中涌起、按捺不住的本我相互沖擊，在變與不變的之中摸爬滾打。女友的離去，斬?cái)嗔似淝楦袣w屬，他努力尋蹤，了結(jié)個(gè)人私怨。加之國(guó)家使命召喚出自我實(shí)現(xiàn)的需要，方新武在黑與白的分界線上無(wú)限掙扎，是劇作中典型的圓形角色。但其初衷，在自我的層面而言，就未曾改變。人性的復(fù)雜之處就在于多面事件的交錯(cuò)地帶，它可能派生出不同的矛盾節(jié)點(diǎn)以豐富故事層次，因而，故事中的人就變得亦正亦邪。

高剛的女性角色副線則是他的女兒。有著“倔驢”外號(hào)之稱的高剛在工作上有著不達(dá)目的不罷休的沖勁，在日常生活之中卻有著截然相反的硬漢柔情。其對(duì)女兒的不舍和牽掛表現(xiàn)為一種情感歸屬的需要，在此之中尋找寄托以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。在家與國(guó)的取舍之中，他選擇了后者，在自我同一性之中雙面發(fā)展。而萬(wàn)眾期盼的目光，警隊(duì)成員與警犬哮天又是其在這一過(guò)程中的情感寄托。中國(guó)警方為了失去生命的中國(guó)船員沉冤昭雪，身負(fù)家國(guó)大義，背后是全體國(guó)人的注視，也正這種情感的認(rèn)同，才有了這次湄公河之案的大捷。由此看來(lái)，自我實(shí)現(xiàn)的需要是以情感歸屬為支撐的，而本片之中國(guó)家形象的捍衛(wèi)和女性角色的刻畫(huà)是情感歸屬需要的重要支點(diǎn)。

三、格式塔心理學(xué)完形隱喻分析

格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)整體感知，將碎片化的內(nèi)容加以完形，使之在人的意識(shí)中成為完整的形象。影片之中形象畫(huà)面的組合遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于情節(jié)內(nèi)涵之和， 這就體現(xiàn)于本片導(dǎo)演意識(shí)的把握和隱喻意象的解讀。

有形無(wú)形的審判是影片中導(dǎo)演意識(shí)的體現(xiàn)。本片包含了是非層面的法律審判，體現(xiàn)為犯罪過(guò)程及結(jié)果；無(wú)形的環(huán)境中潛藏的道德審判，直指本案輿論的焦點(diǎn)；更有在潛意識(shí)里對(duì)抗沖撞的自我審判，體現(xiàn)為個(gè)人意識(shí)里的是非判斷和情感裁決。這三種審判形式在具體的隱喻意象之中有所體現(xiàn)。

影片伊始，紅衣女子映入眼簾，對(duì)方是誰(shuí)，不得而知，但其女性形象和注目的紅色衣著卻是鮮明的形象象征，隱喻了祖國(guó)正在遭受毒品的侵?jǐn)_，并為后續(xù)發(fā)展埋下了雙重伏筆。一條人物線直指方新武復(fù)仇時(shí)的自我審判和道德審判，另一條敘事線則指向法律層面，此案水落石出，沉冤昭雪更是觀眾潛意識(shí)里最想看到的結(jié)局。微觀意義上的“紅色”可以“完形”出祖國(guó)形象，同時(shí)還是吸毒者無(wú)窮無(wú)盡的欲望象征。影片之中只表現(xiàn)了一種顏色，觀眾卻有不同方向的聯(lián)想和解讀，這便是格式塔心理學(xué)的微妙之處。

廣角鏡頭下一望無(wú)際的蒼翠山川是影片潛在的環(huán)境角色。遠(yuǎn)景航拍鏡頭下，畫(huà)面寧?kù)o祥和，大面積的綠色萌生出視覺(jué)上的穩(wěn)定感。導(dǎo)演以此類畫(huà)面作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，層層揭開(kāi)影片的序幕。用“暴風(fēng)雨前的平靜”描摹環(huán)境形象，達(dá)到反諷的戲劇性效果，將潛在性危機(jī)最大化鋪墊。“綠色”把握了影片節(jié)奏的動(dòng)與靜，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫(huà)面所單一呈現(xiàn)出的色彩。

側(cè)逆光和頂光的使用也是本片的一大亮點(diǎn)。在巖多帕交代情況的牢房片段中，導(dǎo)演以太陽(yáng)光為頂光，用側(cè)逆光勾勒受罰者人物輪廓。太陽(yáng)光意象的融入是終結(jié)罪惡的審判，是受罰者在效忠主人和堅(jiān)持是非的選擇中承受的內(nèi)心掙扎。其次，影片中利用側(cè)逆光營(yíng)造了視覺(jué)反差，降低畫(huà)面飽和度，以接近黑白的畫(huà)面呈現(xiàn)，為人物角色增添了影調(diào)層次，也在明暗過(guò)渡中體現(xiàn)人性的層次。這時(shí)面對(duì)選擇，黑與白、虛與實(shí)的界限也漸漸清晰。

不僅是顏色和布光，鏡頭運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面構(gòu)圖等等方式都會(huì)傳達(dá)出導(dǎo)演意識(shí)，這種意識(shí)和觀眾解讀相結(jié)合就是格式塔心理學(xué)的重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《湄公河行動(dòng)》立足于重大案件，看商業(yè)性與主旋律在時(shí)代語(yǔ)境下的當(dāng)前定義，以真實(shí)的視角發(fā)掘事件細(xì)節(jié)，兼容類型片的場(chǎng)面動(dòng)作，溯源藝術(shù)性的技巧表達(dá)，在普世價(jià)值的基礎(chǔ)上書(shū)寫(xiě)人文關(guān)懷。不同于主題先行的口號(hào)式電影，《湄公河行動(dòng)》也在心理意象的潛移默化之中，傳遞情感，直擊人心。在這個(gè)大于一的世界里，中華民族的獨(dú)特標(biāo)簽會(huì)隨著時(shí)間的推移而不斷歷久彌新，這就是《湄公河行動(dòng)》所演繹出的中國(guó)故事。

參考文獻(xiàn)：

宋家玲，宋素麗著.影視藝術(shù)心理學(xué).北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.1（2014.1重印）.