油畫本土化歷程中的廣西民族題材人物油畫創(chuàng)作

（廣西師范學院530001）

油畫民族化、本土化的課題，一直貫穿我國油畫創(chuàng)作實踐發(fā)展，是我國油畫這一藝術門類，乃至中國藝術發(fā)展道路上，不可回避的問題。二十世紀初，我國油畫家在藝術創(chuàng)作中，出現(xiàn)了民族化的傾向，畫家們開始探討西洋畫如何中國化。四十年代美術家在理論上提出了“民族形式”的問題，并在油畫實踐中有了民族化的最初探索。五十年代，“油畫民族化”由中央美院董希文正式提出，文革結束后，油畫民族化的問題成了美術家熱議的話題，盡管美術家們各抒己見，表面上有的畫家不贊成這種提法，但民族化的核心：立足于傳統(tǒng)卻是大家的共識。2004年4月6日，由《文藝報》、《美術》雜志、《中國油畫》編輯部、世紀在線、中國藝術網(wǎng)、《美術觀察》雜志，聯(lián)合召開“中國當代油畫發(fā)展的民族化道路”座談會，這些展現(xiàn)中國油畫的發(fā)展狀況、代言中國油畫發(fā)展方向的主要刊物、媒體又重新提出要堅持走油畫民族化的道路。2005年，中國油畫學會，也在工作會議上提出“自覺構建油畫的中國學派”。近年，也有美術家提出“意象油畫”、“東方表現(xiàn)主義”等觀點，究其本質(zhì)，也是油畫民族化的另一種表達方式。民族題材一直是我國油畫家創(chuàng)作的重要題材。很多畫家運用民族題材創(chuàng)作了杰出的代表作，甚至成為時代的篇章。廣西世居少數(shù)民族有11個，其中壯族、瑤族、侗族、苗族、仫佬族占廣西人口比重較大，為廣西油畫家們提供了豐富的創(chuàng)作素材，縱觀廣西油畫的發(fā)展歷程，從二十世紀五六十年代油畫在廣西成為獨立的畫種，到二十世紀九十年代，民族題材人物畫一直占據(jù)了廣西油畫家們創(chuàng)作的相當大的比重，廣西民族題材油畫創(chuàng)作觀念與形式的變遷顯示了中國現(xiàn)代油畫本土化發(fā)展的基 本脈絡。因而，梳理這一發(fā)展歷程對重新回顧油畫本土化的進程是很有意義的。廣西民族題材人物油畫創(chuàng)作大致可分為以下三個階段。

一、20世紀50、60年代廣西油畫的民族化確立

“廣西油畫在六十年代初開始形成一個普及規(guī)模時，關于油畫民族化的討 論已在全國紛紛展開，其振聾發(fā)聵之勢在一定程度上使蘇聯(lián)的寫實油畫也卷入 其中，而廣西油畫界處于少數(shù)民族的背景之下又缺乏油畫寫實的縱向基礎，因此以橫向思考為基點的油畫民族化，很自然地成為廣西油畫往前走的一條捷徑”。1這個時期廣西以少數(shù)民族人物為油畫創(chuàng)作題材的畫家有劉宇一、孫見光、曾日文、韋宣勞、姚秦等。這一時期的民族題材油畫創(chuàng)作取材多來源于勞動場景，例如曾日文創(chuàng)作于1962年的《春晨》表現(xiàn)的是少數(shù)民族婦女早晨在田間勞動的場景。這期間的油畫表現(xiàn)手法以寫實為主，其中又體現(xiàn)個人傾向。劉宇一在寫實模式中結合了浪漫主義，借鑒了月份牌年畫的技巧。孫見光在寫實中體現(xiàn)了純樸的鄉(xiāng)土氣息，例如他的作品《農(nóng)樂舞》（ 50年代 ）《碰頭會》（ 60年代 ）其中拙樸的少數(shù)民族農(nóng)民形象，略顯粗糙的筆觸，概括的色彩都將這一特性體現(xiàn)得非常清楚。增日文在寫實中融合了裝飾性，使得他的色彩與同時期的畫家有所區(qū)別。這一時期的畫家在體驗生活，收集素材時都是深入農(nóng)村，與農(nóng)民同吃同住，他們對藝術的態(tài)度很值得后輩們學習。

二、20世紀80、90年代，廣西民族題材繁盛，本土力量崛起

廣西的油畫家們對少數(shù)民族題材的熱情在文革期間有所減弱，但七十年代后期起又開始對民族題材人物創(chuàng)作燃起了熱情，而且在油畫藝術語言形式上比之前更多姿多彩，并且開始追求精神層面的表現(xiàn)以及當代語言的研究。這一時期表現(xiàn)少數(shù)民族人物題材的油畫家有劉紹坤、尤開民、謝森、祁海平、黃菁、沈銘存、劉南一、謝麟等。這一時期的民族題材油畫取材比較之前五六十年代，不再主要描繪勞動場景，而轉向生活場景、肖像，體現(xiàn)了畫家們對少數(shù)民族生活更深層次，更細膩的觀察、體驗。九十年代以來文藝方針的主旨是弘揚主旋律，提倡多樣化。中國油畫創(chuàng)作也迎來了多元化發(fā)展，在這樣的大環(huán)境下，廣西的民族人物油畫創(chuàng)作也體現(xiàn)出不同的創(chuàng)作手法，不同的風格面貌。大概可以細分如下：

1.“寫實主義”

九十年代的沈銘存依然延續(xù)寫實手法的少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作。作品包括1994年《山妹子》、《姐妹倆》、《家》，2001年《瑤妹》以及《瑤家閨女·翠姑》、《紅衣少女》等作品。沈銘存的題材來自廣西的少數(shù)民族的服飾、傳統(tǒng)、習俗、場景。筆觸細膩，講究光的布置。 而劉南一在入選第九屆全國美展的《女童班》同屬于寫實類型，但在筆觸上卻豪放很多。他2001年所作的《金色季節(jié)》也是一幅少數(shù)民族題材的人物畫，這幅畫筆觸更粗放，顏料堆砌更厚。在這之后，劉南一的表現(xiàn)手法越來越朝著表現(xiàn)性發(fā)展了。

2.“浪漫主義”

1994年劉紹昆的《一方水土》入選了第八屆全國美術作品展覽，從這幅畫開始，他作品中的浪漫主義氣息更純粹了。劉紹昆的創(chuàng)作取材于廣西少數(shù)民族聚居地隆林各族自治縣、三江侗族自治縣，他的民族題材人物創(chuàng)作畫面有鮮明的理想主義與浪漫主義精神，意境玄妙，甚至蘊含哲學思考。謝森的民族題材人物畫體現(xiàn)了他對少數(shù)民族生存環(huán)境和生存狀態(tài)的人文關懷，例如他的作品《夕陽》， 人 物后面的背景是廣西西部的貧瘠的紅土地，天空殘陽如血。反映了瑤族山民在惡 劣的自然環(huán)境下，仍然樂觀地、堅韌地生活。他除了用光色斑影的藝術趣味體現(xiàn)畫面的浪漫氣息，更在意精神性的追求。

3.“表現(xiàn)主義”

二十世紀九十年代后期，廣西民族題材油畫創(chuàng)作注重表現(xiàn)主觀情感，個性表達，出現(xiàn)了表現(xiàn)主義傾向。黃菁在這一時期創(chuàng)作的《南方》、《山》、《河邊》等系 列作品，借鑒了貴州蠟染的元素，將桂林山水、廣西苗女等形象概括提煉，抽象成圖案、符號，色彩呈現(xiàn)出民間顏色傾向 ，具有強烈的象征主義意味。 謝麟在 二十世紀九十年代中后期創(chuàng)作的《南丹組畫》，以廣西南丹縣白褲瑤為素材，色彩單純，運用了白褲瑤所崇拜的黑白色，描繪了白褲瑤織布、曬布等生活場景。謝麟在《南丹組畫》中運用大的黑白構成、書寫性等形式語言，極具表現(xiàn)性。

三、21世紀至今，廣西民族題材人物油畫創(chuàng)作的蕭條與重振

進入二十一世紀之后 ，廣西提出打造“漓江畫派”的口號，注重風景創(chuàng)作 而忽略了人物創(chuàng)作，少數(shù)民族題材的人物油畫創(chuàng)作更不被重視，二十一世紀前十年幾乎是廣西民族人物題材油畫作品最少的時期 。廣西美協(xié)在2012年廣西近現(xiàn)代重大歷史題材美術創(chuàng)作工程中開始積極倡導人物畫創(chuàng)作，注重挖掘和展示廣西優(yōu)秀歷史人物和民族人物，“漓江畫派·2014‘關注時代——廣西當代人物畫創(chuàng)作作品展覽’”展覽征稿通知中強調(diào)：創(chuàng)作表現(xiàn)具有時代精神的人物畫作品，關注在各個領域上為國家、民族建設做出貢獻的群眾和具有廣西地域特色的少數(shù)民族人物題材。從這兩次重要人物畫展上可以看到，廣西對挖掘富有地域特色的少數(shù)民族題材繪畫作品，特別是少數(shù)民族人物題材的重新重視。近幾年廣西這種重風景，輕人物的創(chuàng)作局面有所改變，越來越多的青年油畫家主動把關注點轉向了少數(shù)民 族人物題材的表現(xiàn)上，例如梁群峰表現(xiàn)侗族生活的系列油畫作品，注重形式構成，鄉(xiāng)土氣息濃厚，多次入選全國性油畫展，形成了自己的特點 。韋明思以大場景、 黑白色塊表現(xiàn)侗族歌舞系列油畫作品 ，也開始在全國畫壇嶄露頭角。

廣西少數(shù)民族題材人物油畫不僅構成中國少數(shù)民族題材油畫藝術的一部分內(nèi)容，也見證了中國油畫自二十世紀中葉以來不斷本土化發(fā)展的歷程，打上不同 時代藝術思潮的烙印，它雖沒有涉及油畫本土化發(fā)展中的所有思潮與現(xiàn)象，但大的潮流總與之相關聯(lián)的。民族題材的油畫創(chuàng)作，對于實現(xiàn)油畫創(chuàng)作的民族化、本土化有題材和形式的便利，對于實現(xiàn)藝術家表現(xiàn)個性也獨具優(yōu)勢，因而這一題材勢必會給本土藝術家繼續(xù)提供表現(xiàn)源泉。

注釋：

1．劉新． 廣西油畫三十年之路[J]．南方文壇，1989（4）：49．