淺談中國城市雕塑民族化創(chuàng)作

鄭志杰 （浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310000）

一、中國雕塑民族化意識(shí)起源與發(fā)展

1.民族化雕塑意識(shí)的起源

辛亥革命之后，一批留學(xué)歸國的藝術(shù)青年遠(yuǎn)涉重洋，學(xué)習(xí)西方雕塑，為中國雕塑開辟了新的創(chuàng)作空間和土壤。由此，中國城市雕塑逐漸走向良性發(fā)展道路，與此同時(shí)，中國雕塑教育也逐漸形成規(guī)范的教學(xué)體系，但受制于風(fēng)雨飄搖的時(shí)代背景，一直并未有突破性發(fā)展。

從這一時(shí)期的《孫中山總理像》《悲愴女人》等代表性作品不難看出，中國這一時(shí)期的雕塑作品，是借用西式雕塑手法表現(xiàn)中國題材的簡易形式。孫振華就曾把20世紀(jì)初到40年代這段時(shí)間段歸結(jié)為“如何把西方古典雕塑樣式學(xué)到手，在中國建立一個(gè)西方學(xué)院派教育體系” 的過程。從長遠(yuǎn)角度而言，以李金發(fā)為代表的留歐藝術(shù)家對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的精神和堆民族化問題及主題表現(xiàn)的創(chuàng)作熱情，為中國雕塑民族化意識(shí)的覺醒奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)50年代，以中央美術(shù)學(xué)院為代表的美術(shù)院校在中國建立了一套蘇式教學(xué)模式，中國雕塑在這一時(shí)期發(fā)生了本質(zhì)變化，中國雕塑在融合蘇式雕塑的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西方寫實(shí)傳統(tǒng)。如這一時(shí)期的人民英雄紀(jì)念碑以及與十大建筑相匹配的大型雕塑，融合了中國傳統(tǒng)裝飾元素，體現(xiàn)了中國民族特色，亦代表了當(dāng)時(shí)中國城市雕塑的最高創(chuàng)作水平。王朝聞先生曾評(píng)價(jià)它是：“紀(jì)念性欲創(chuàng)造性的對(duì)立統(tǒng)一；雕塑形象的生動(dòng)性與概括性的對(duì)立統(tǒng)一；吸收外國優(yōu)良經(jīng)驗(yàn)與堅(jiān)持中華民族藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)統(tǒng)一；愛國主義與反對(duì)因循守舊的隨禮統(tǒng)一”?？傮w而言，這一時(shí)期的城市雕塑對(duì)于民族化創(chuàng)作意識(shí)已經(jīng)有一定的理解，并在創(chuàng)作過程中付諸實(shí)踐。

2.城市雕塑民族化意識(shí)的發(fā)展

十一屆三中全會(huì)的召開，不僅標(biāo)志著我國結(jié)束了十年動(dòng)亂的混亂狀況，同時(shí)也標(biāo)志著中國的文化藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)入了良性發(fā)展道路。進(jìn)入80年代，隨著中國改革開放的逐步實(shí)施，外國現(xiàn)代藝術(shù)理念漸漸影響著中國美術(shù)的發(fā)展，對(duì)于個(gè)性化形式表達(dá)以及對(duì)個(gè)體意識(shí)的覺醒，影響著新生代藝術(shù)家的創(chuàng)作。85美術(shù)思潮之口，中國無論從以小眾審美的架上雕塑乃至大眾審美的城市雕塑，藝術(shù)家從創(chuàng)作理念上真正擺脫了為政治服務(wù)、為社會(huì)意識(shí)形態(tài)服務(wù)的局面，雕塑創(chuàng)作逐漸進(jìn)入了藝術(shù)家認(rèn)知個(gè)體價(jià)值和對(duì)哲學(xué)命題再思考的新環(huán)境，這種現(xiàn)象的形成，既包含有藝術(shù)家對(duì)文革以來創(chuàng)作弊病的控訴與反思，也包含著藝術(shù)家基于當(dāng)代藝術(shù)革命的自我提升。與此同時(shí)，對(duì)于西方藝術(shù)和雕塑的多維介入，也促使中國雕塑家更多關(guān)注中國雕塑的內(nèi)在品格，關(guān)于民族化創(chuàng)作的思考不再是簡單的形式模仿。

1985年由潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢的《和平少女》，整個(gè)少女的形象自然生動(dòng)，給人以舒緩輕柔的陽光感。雕塑造型設(shè)計(jì)博采中西之長，既有西方雕塑對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)考究，卻不拘泥于寫實(shí)雕塑的創(chuàng)作手法，從形式上來看具有濃郁的民族風(fēng)情。此外，關(guān)于民族化創(chuàng)作的探索，諸如孫振華、楊建覺創(chuàng)作的《深圳人的一天》，以新聞紀(jì)實(shí)的方式展現(xiàn)了特定時(shí)間中國人的生存狀態(tài)，為城雕創(chuàng)作開創(chuàng)了有益的創(chuàng)作方向。從90年代開始，中國城市雕塑民族化創(chuàng)作意識(shí)逐漸成為雕塑創(chuàng)作的共識(shí)，越來越多的雕塑家認(rèn)識(shí)到，在藝術(shù)風(fēng)格日趨多樣化的今天，民族化創(chuàng)作不僅是中國城雕樹立獨(dú)特品格的需要，更是中國雕塑未來發(fā)展的必然。進(jìn)入21世紀(jì)之后，城市雕塑民族化的創(chuàng)作意識(shí)逐漸深入人心，與此同時(shí)，現(xiàn)代雕塑的多樣化形式影響了一大批雕塑家的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作實(shí)踐，藝術(shù)家在尋求民族化語言構(gòu)建的同時(shí)，注重個(gè)性表達(dá)，在這一發(fā)展過程中既取得了一定的成就，同時(shí)也帶來一系列問題。

二、城市雕塑民族化發(fā)展過程中存在的問題

1.創(chuàng)作概念化

從上個(gè)世紀(jì)90年代起，中國的城市化進(jìn)程日益提升。城市雕塑在很長一段時(shí)間內(nèi)被定性為面子工程，成為城市裝飾不可或缺的“產(chǎn)品”。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》調(diào)查統(tǒng)計(jì)，上海在1989年到2001年的12年間，城市雕塑較解放后30年上升了20倍，而其中的優(yōu)良品只占10%。而更多的城市在建設(shè)過程中一味的套用“希望”“發(fā)展”等名詞，脫離了城市歷史及文化需求，據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國近30年來，以不銹鋼類“托球式”雕塑有數(shù)十萬座。中國雕塑院院長吳為山對(duì)此曾評(píng)價(jià)：“幾根柱子撐起一只球，名曰“開發(fā)區(qū)大有希望”，幾束浪花托起一只球，名曰“長江明珠”，幾只手支起一只球，名曰“托起明天的太陽”。近三十年來，全國有近20萬只球升起來了。這種滑稽的社會(huì)文化現(xiàn)象全世界罕見?！?/p>

這種概念化創(chuàng)作的形成，原因是多方面的，但體制是制約城雕發(fā)展的關(guān)鍵因素。從城市雕塑的形成分析，城市雕塑是由政府主導(dǎo)、藝術(shù)家設(shè)計(jì)并參與制作的。但從實(shí)際操作中來看，藝術(shù)家的創(chuàng)作通常并非是獨(dú)立的，由于決策者往往直接參與作品風(fēng)格以及構(gòu)成形式設(shè)計(jì)，這極大的制約了藝術(shù)家的創(chuàng)作，固定價(jià)值需求以及形式的過多干預(yù)使得城雕成為多方妥協(xié)的產(chǎn)物。

2.忽視環(huán)境關(guān)系

優(yōu)秀的城市雕塑是作為景觀的一部分，共同構(gòu)成為城市文化的載體，傳承城市精神和歷史。城市雕塑的視覺表現(xiàn)并非是單獨(dú)存在的，首先，從雕塑的形式內(nèi)在而言，城雕作為完整展現(xiàn)一種價(jià)值訴求的作品，它包含自身的形式、尺度與空間。然而從接受美學(xué)的角度而言，大眾則是通過城雕的形式以及所處的整個(gè)環(huán)境從而對(duì)對(duì)象產(chǎn)生系統(tǒng)的認(rèn)知。因此，城市雕塑與環(huán)境的契合程度是審驗(yàn)一件城市雕塑優(yōu)劣與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。從國內(nèi)的城雕來看，創(chuàng)作者往往癡迷于關(guān)注雕塑形式設(shè)計(jì)，而容易忽略環(huán)境對(duì)雕塑的襯托與制衡。例如南京市中心新街口曾建設(shè)一個(gè)《三把鑰匙》的雕塑作品，作品以三把鑰匙的形式，套用“科學(xué)”、“民族”、“法制”打開現(xiàn)代化大門的概念，但由于作品鑰匙的形象感較弱，且與南京身后的文化積淀聯(lián)系性較弱，被市民戲稱為“三把菜刀”。最終這件飽受詬病的雕塑被迅速拆除，并重新設(shè)計(jì)了一座莊嚴(yán)肅穆的孫中山先生像，這一題材和作品形象較好的襯托了南京厚重的歷史文化，遂得到了市民的認(rèn)同。

如果說概念化的創(chuàng)作模式是中國城市雕塑的體制問題，那么環(huán)境與城雕的協(xié)調(diào)性問題則是創(chuàng)作與設(shè)計(jì)的能力問題。從上述分析中即不難看出，城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系是密不可分的，從廣義上來看，優(yōu)秀的城市雕塑應(yīng)當(dāng)是包含了城市歷史、文化、地域?qū)徝赖戎T多因素的環(huán)境思考。狹義上的環(huán)境對(duì)象則是包括雕塑周邊視角、建筑物高度、對(duì)象色彩、光源等實(shí)際安裝環(huán)境考量。如果忽略了城雕所處的地域及環(huán)境，那么創(chuàng)作只能淪為形式主義的附庸品，失去了作為城市雕塑的意義。

三、中國雕塑民族化創(chuàng)作方向

1.尋求民族傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)新形式重構(gòu)

一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)是民族的價(jià)值信仰所在，民族之內(nèi)所創(chuàng)造的各種藝術(shù)形式都是與文化傳統(tǒng)息息相關(guān)的。中國擁有五千年的文明史，有著豐厚的傳統(tǒng)雕塑遺存。從傳統(tǒng)雕塑出發(fā)，回歸中國本土雕塑創(chuàng)作語言及形式構(gòu)成，是當(dāng)代雕塑民族化的重要方向。對(duì)于中國傳統(tǒng)雕塑的學(xué)習(xí)，包含兩方面。一是要重新認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)雕塑。中國傳統(tǒng)雕塑歷史悠久，在對(duì)民族傳統(tǒng)雕塑形式的學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)是系統(tǒng)而全面的，古代雕塑起源于中國畫，而魏晉時(shí)期的石刻藝術(shù)則吸收了傳統(tǒng)紋樣的裝飾形式，并在后世得到了發(fā)揚(yáng)。可以說中國古典雕塑的形式特征是與中國畫和民間藝術(shù)是分不開的。因此，將古典雕塑作為單獨(dú)的學(xué)科門類來研究顯然是片面的。對(duì)中國傳統(tǒng)雕塑的在認(rèn)識(shí)應(yīng)當(dāng)以科學(xué)、系統(tǒng)的方法，劃分歷史時(shí)期對(duì)古典雕塑中具象的塑造方法、可識(shí)的具象、抽象符號(hào)進(jìn)行歸納分析。

其次是要從藝術(shù)構(gòu)成對(duì)古代雕塑進(jìn)行形式解構(gòu)，從藝術(shù)的形成與發(fā)展而言，中國雕塑雖然如中國畫一樣以塑“意”為先，但這種意象表現(xiàn)是與西方雕塑有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)雕塑經(jīng)歷了由簡潔概念化的抽象造型發(fā)展為造型嚴(yán)謹(jǐn)、具有嚴(yán)肅創(chuàng)作法則的藝術(shù)活動(dòng)。從形式入手，不難發(fā)覺，中國雕塑的構(gòu)成形式都是有章可循的，宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中寫道：“至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝，雕塑之家，亦有吳裝?！庇纱丝梢姡嬇c塑是相通的。從文化和歷史發(fā)展角度而言，中國傳統(tǒng)美術(shù)基本經(jīng)歷了一個(gè)從簡潔概念化的抽象造型趨向嚴(yán)肅生活化的過程，藝術(shù)家只有對(duì)此進(jìn)行潛心研究，才能完整了解中國文化的精髓，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化表象符號(hào)下所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核。

2.構(gòu)建城市雕塑與古典哲學(xué)文化溯源

無論是雕塑或是繪畫，談及中西差別，有一個(gè)普遍為學(xué)界和大眾接受的觀念是：中國藝術(shù)是傳神的，重寫意。西方藝術(shù)是科學(xué)的，重寫實(shí)。細(xì)究這一共識(shí)得出的原因，其差別并不在形式，而在于文化，通俗的來講，大的文化環(huán)境決定了民族審美意識(shí)形態(tài)，審美意識(shí)形態(tài)決定了造物美術(shù)活動(dòng)。中國書畫數(shù)千年來尊崇有統(tǒng)一的美學(xué)思想，這是中國傳統(tǒng)文化和長久以來形成的哲學(xué)觀是分不開的。簡而言之，即是以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)，衍生出以“虛、明、靜”為審美特征的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從長遠(yuǎn)來看，中國雕塑民族化創(chuàng)作倘若要走向良性發(fā)展之路，必須從中國古典哲學(xué)出發(fā)，構(gòu)建現(xiàn)代城市雕塑法則與古典文化的溯源關(guān)系，從文化中尋求形式與哲學(xué)的文化同一性。

如果僅僅立足于象形象意等形式主義追求，中國城市雕塑民族化的改革只能停留在表層的方向性改良。真正的民族化改革需要藝術(shù)家樹立時(shí)代雕塑實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作嘗試，從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，轉(zhuǎn)變以西方雕塑價(jià)值審美和創(chuàng)作形式主導(dǎo)的誤區(qū)，樹立以民族文脈精神為依據(jù)的創(chuàng)作意識(shí)，。吳為山是研究現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)美學(xué)精神的踐行者，他力倡“中國精神、中國氣派、時(shí)代風(fēng)格”，主張雕塑應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)中國山水、自然的氣韻，為中國雕塑民族化發(fā)展提供了先驗(yàn)循跡。整體而言，城市雕塑民族化創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)追本溯源，從中國哲學(xué)和文脈中出發(fā)，在汲取傳統(tǒng)雕塑與文化傳承的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代有關(guān)現(xiàn)代雕塑及視覺傳達(dá)等一切可利用的方式，靈活變通地在對(duì)象題材中尋找創(chuàng)新表現(xiàn)方式，才能實(shí)現(xiàn)城市雕塑在民族化進(jìn)程中形式和表現(xiàn)語言及內(nèi)涵的共融統(tǒng)一。

3.提升城市雕塑作者的創(chuàng)作能力

伴隨雕塑產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在城市雕塑的過程中，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到雕塑的立體化藝術(shù)形式，通過藝術(shù)價(jià)值的傳承，積極引導(dǎo)欣賞者通過不同角度提高對(duì)雕塑文化的認(rèn)識(shí)。通過研究發(fā)現(xiàn)，在城市雕塑的過程中，對(duì)于同一個(gè)作品，在不同角度都存在著不同的藝術(shù)價(jià)值，其感染力十分明顯，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也就對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力提出了更好的要求。通過民族化創(chuàng)作理念的融入，可以充分展現(xiàn)城市雕塑的藝術(shù)性及民族性特點(diǎn)，為文化內(nèi)容的傳承及創(chuàng)新提供保障。因此，對(duì)于中國城市雕塑的創(chuàng)作者，應(yīng)該認(rèn)清民族化的文化價(jià)值，在作品創(chuàng)作的過程中，需要在創(chuàng)作手法、創(chuàng)作空間空間等方面融入民族意識(shí)，并借鑒多種形象塑造方法，提高作品塑造的價(jià)值性，實(shí)現(xiàn)作品藝術(shù)的有效傳達(dá)。同時(shí)，在作品形象藝術(shù)傳達(dá)中，其整體的設(shè)計(jì)需要充分展現(xiàn)藝術(shù)的拓展性及融合性，并通過對(duì)情感價(jià)值內(nèi)涵的展現(xiàn)，升華作品創(chuàng)作的整體形象，從而充分展現(xiàn)出城市雕塑的民族化藝術(shù)理念，提高作品創(chuàng)作的延伸性及魅力性，為現(xiàn)代文化的傳承以及藝術(shù)價(jià)值的升華奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

總而言之，中國城市雕塑民族化創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到中國雕塑中的民族化內(nèi)涵，明確雕塑發(fā)展中存在的限制性問題，并通過對(duì)這些問題的分析，進(jìn)行文化傳承理念的構(gòu)建，以保證中國城市建設(shè)中，雕塑民族化的全面體現(xiàn)。通常狀況下，在中國城市雕塑民族文化完善的過程中，應(yīng)該通過民族傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)新、與哲學(xué)文化的融合以及作者探索能力的提升，進(jìn)行雕塑藝術(shù)的整合，從而在真正意義上實(shí)現(xiàn)雕塑創(chuàng)作的價(jià)值性及藝術(shù)性。

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