從《匈牙利狂想曲》第十二首談李斯特對(duì)于民族樂器的模仿

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 100875）

一、《匈牙利狂想曲》第十二首與匈牙利、吉普賽民間音樂

匈牙利，作為李斯特的祖國(guó)，許多當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂元素都在作品中獲得了體現(xiàn)，例如快速精準(zhǔn)的華彩段落模仿了小提琴在維爾本科斯舞曲快速段落里的炫技即興，這里的維爾本科斯舞曲是18世紀(jì)的匈牙利本土民間音樂，常常作為征兵使用，而這種舞曲風(fēng)格“在很大程度上與吉普賽音樂家有所聯(lián)系（雖然并非由后者創(chuàng)造）”，由此可見匈牙利音樂本身就與吉普賽音樂有著相當(dāng)密切的聯(lián)系，這也就不難理解為什么李斯特的這部音樂作品中也充滿了吉普賽民間音樂風(fēng)格。同時(shí)這種舞曲中的快速段落充滿了高超的炫技性，這在《匈牙利狂想曲》中乃至他的其他作品中，快速的、大量的華彩段落也有所體現(xiàn)；而一種匈牙利古老的杜?，斍佟傺览髶P(yáng)琴，也在他的作品中不斷出現(xiàn)，主要以八度和短時(shí)值的震音體現(xiàn)的。

而另一個(gè)民族吉普賽，以它極富特色的音樂同樣吸引了李斯特的注意。吉普賽的音樂同他們的民族性格一般，有著自由、即興、娛樂的特點(diǎn)，這就如同李斯特所言“吉普賽人在藝術(shù)上與在生活中一樣很少承認(rèn)某種教條、法則、規(guī)律或紀(jì)律。如果他們喜歡，那就一切都是好的，一切都是允許的”。

吉普賽人常常居留于匈牙利等地區(qū)，在當(dāng)?shù)氐囊魳坊顒?dòng)中，常常會(huì)出現(xiàn)這些職業(yè)或半職業(yè)的吉普賽音樂人或樂隊(duì)。吉普賽有許多流浪的提琴演奏家，和一般的提琴演奏相比他們使用的提琴和演奏方式非常不同?！扒亳R的彎度很小，這樣便于演奏雙弦”，這是他們所使用的提琴和一般提琴的不同。除此之外，吉普賽的提琴演奏技術(shù)也很高，“頻繁的換把，尤其是經(jīng)常高、低把位之間的跳躍式交替”，在第十二首《匈牙利狂想曲》中，我們不僅能發(fā)現(xiàn)大量的雙音進(jìn)行、高低音區(qū)的轉(zhuǎn)換，更能聽到大量的類似于小提琴揉弦而發(fā)出的顫音的演奏方式。

佐爾坦·伽托尼博士稱：“李斯特把他1840——1846年間在匈牙利所聽到的吉普賽樂隊(duì)的演奏都記錄在筆記中”，正是這種詳盡的對(duì)于吉普賽人演奏效果的記錄，才使得我們能從李斯特的作品中感受到那種奇異的音響效果。為了達(dá)到這種音響效果，李斯特“用鋼琴精妙地模仿了吉普賽樂隊(duì)的音響，這種樂隊(duì)由小提琴、木管和匈牙利大揚(yáng)琴（一種古老的匈牙利杜?，斍伲┙M成”，吉普賽人演奏小提琴往往充滿即興自由，在作品的華彩段落這種隨性，仿佛瀟灑的吉普賽人醉心地拉著他的小提琴感覺時(shí)常出現(xiàn)。同時(shí)，吉普賽人喜愛使用的裝飾音在李斯特的作品中也有著大量的體現(xiàn)。

無論是匈牙利的民間音樂，還是隨性自由的吉普賽音樂，它們都為這部作品提供了寶貴的音樂素材。音樂作品好像一棟大樓，李斯特的《匈牙利狂想曲》以匈牙利民間音樂為底座和磚石，以吉普賽音樂作粘合劑，為我們帶來了寶貴的財(cái)富。

二、樂器模仿

李斯特的《匈牙利狂想曲第十二首》主要是對(duì)匈牙利小提琴、匈牙利大揚(yáng)琴、吉普賽提琴以及碰鈴這四類樂器進(jìn)行了模仿。

1.匈牙利小提琴

首先對(duì)匈牙利小提琴模仿這方面，我們?cè)谥疤徇^匈牙利小提琴以裝飾音為特色，并且在恰爾達(dá)什舞曲中弗里?？焖俣温淅锝?jīng)常會(huì)使用小提琴進(jìn)行快速炫技，這在作品中有很多體現(xiàn)。李斯特在這一作品中表現(xiàn)裝飾音的方式，除了通過大家已知的裝飾音記號(hào)外，還經(jīng)常使用大量短時(shí)值快速的音符進(jìn)行來表現(xiàn)仿佛裝飾音一般隨意流動(dòng)之感。在作品的第8小節(jié)左手彈奏的六十四分音符的五連音這里，就通過后者表現(xiàn)了裝飾音感覺，營(yíng)造了小提琴一閃而過的裝飾感覺。而第13小節(jié)，雖然不是快速的弗里希段落，是慢速的段落，可是這里快速的華彩段落有著相同的作用。在第167、168、180、和181小節(jié)處的華彩段落，它們都位于快速的弗里希段落中，體現(xiàn)了炫技和隨意感，是對(duì)匈牙利小提琴的體現(xiàn)。

2.吉普賽提琴

雖然匈牙利小提琴和吉普賽提琴同屬弦樂器，可是吉普賽提琴有著獨(dú)特的一面。吉普賽的提琴樣式和一般提琴不同，琴馬彎度更小，因此也更加適用于演奏雙音，并且他們更加喜愛給演奏增加難度，常常需要換把，不斷在高低音區(qū)轉(zhuǎn)化。這在第十二中主要體現(xiàn)在第154到160小節(jié)，第170小節(jié)到第178小節(jié)處的右手雙音進(jìn)行，這里右手的雙音進(jìn)行十分緊密快速，“ABBC”的組合方式也為演奏帶來了難點(diǎn)。雖然是難點(diǎn)，可是卻要表現(xiàn)出輕巧靈活的感覺，像是技藝嫻熟的民間藝人游刃有余地在吉普賽提琴上隨心所欲地演奏一樣。除了這兩處雙音，在作品第185小節(jié)到第196小節(jié)，以及第204小節(jié)到220小節(jié)也都使用了大量的雙音，這些雙音使得旋律進(jìn)行更加明晰，或上行或下行的雙音跳動(dòng)更是為作品帶來了輕快、活躍的感覺。并且作品中隨處可見的“t r~~~~~”記號(hào)，也充當(dāng)了模仿提琴揉弦的作用。同時(shí)，換把也體現(xiàn)在作品中，例如第110小節(jié)到第117小節(jié)，換把經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在左手由上一小節(jié)弱拍弱位到下一小節(jié)第一拍強(qiáng)位的進(jìn)行和右手由第二拍兩個(gè)三十二分音符到第三拍的進(jìn)行。雖然在譜面上看來，這種換把跨度并不是很大，甚至只是四度的跨度，可是在快速和八度的條件下，這種跨度就體現(xiàn)出了它的難度，體現(xiàn)了對(duì)于吉普賽小提琴的換把以及難度。但是最有難度的換把并不是它們，而是在第256小節(jié)到257小節(jié)以及第260小節(jié)到261小節(jié)這里的換把，通過譜面我們能夠發(fā)現(xiàn)換把發(fā)生在第一拍弱位到第二拍，第二拍弱位到下一小節(jié)強(qiáng)拍。以第256小節(jié)為例，跨度從小字一組的sol到了小字三組的降re、fa雙音，不僅跨度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了八度，而且這里速度更快、連貫性更強(qiáng)，不僅需要注意彈奏的準(zhǔn)確性，還要把握速度、音符進(jìn)行的方向性以及“p”的力度進(jìn)行和譜面上輕巧的標(biāo)記，這也是對(duì)演奏者的考量。

3.匈牙利大揚(yáng)琴

而匈牙利大揚(yáng)琴，和我們所熟知的中國(guó)樂器揚(yáng)琴都是擊弦樂器，色彩明亮，在李斯特的這部作品中對(duì)于大揚(yáng)琴的模仿也有很多。在作品開頭處，就使用了八度，并且裝飾音進(jìn)行重復(fù)，為作品的進(jìn)入進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。而最引人注目的地方，便是從第66小節(jié)開始到87小節(jié)為止的部分。這一部分，由第66小節(jié)的漸快符號(hào)開始，速度加快，伴隨著高音區(qū)明亮的色彩和并不需要太過連貫的音樂進(jìn)行，仿佛演奏者手拿琴竹正輕快地敲擊著琴弦。這一部分雙手呈鏡像進(jìn)行，同時(shí)進(jìn)行收縮和舒張的彈奏，明亮的高音區(qū)、跳音、重音，力度變化以及連貫性上和聽覺上都能提示我們這里是在模仿大揚(yáng)琴。

4.碰鈴

而第35小節(jié)處得裝飾音，這一部分不僅是作為快速的弗里希段落的開頭，更是帶給了我們一種碰鈴般輕巧靈活的感覺，仿佛在吸引人們的注意。

參考文獻(xiàn)：

[1]列昂·普蘭廷加著，劉丹霓譯. 《浪漫音樂十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》. 上海. 上海音樂出版社，2016年4月第一版.

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[3]王耀華主編. 《外國(guó)民族音樂》.上海. 上海音樂出版社， 2008年9月第一版.

[4]佐爾坦·伽托尼博士. 《李斯特鋼琴全集——匈牙利狂想曲2》前言. 匈牙利布達(dá)佩斯音樂出版社提供版權(quán). 上海. 上海音樂出版社出版，2007年4月第1版.

[5]列昂·普蘭廷加著，劉丹霓譯.《浪漫音樂十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》.上海音樂出版社，2016年4月第一版第396頁.

[6]王耀華主編.《外國(guó)民族音樂》上海音樂出版社，2008年9月第一版，第111頁.