“沒(méi)骨畫(huà)”的形成與在明代的變化

（中國(guó)藝術(shù)研究院 100029）

唐宋時(shí)期，是中國(guó)古代繪畫(huà)語(yǔ)言的重要變革時(shí)期，大致言之，即晉唐時(shí)期富麗輝煌、工致積染的色彩語(yǔ)言的主體地位日漸滑落，代之而起的是玄虛簡(jiǎn)淡、抒情寫(xiě)意的水墨語(yǔ)言成為繪畫(huà)表達(dá)的主流。色彩失落，水墨興起有一個(gè)較長(zhǎng)的轉(zhuǎn)換過(guò)程，中唐以后逸品繪畫(huà)發(fā)生，水墨渲淡大興，墨色與筆法自身的審美趣味開(kāi)始受到關(guān)注，色的空間地位日漸被墨擠占。到了五代，山水畫(huà)皴法從之前的勾斫演化并形成獨(dú)立成熟的技法系統(tǒng)，并很快發(fā)展成多元豐富的程式語(yǔ)言，與此同時(shí)，人物畫(huà)描法也從工致走向?qū)懸饣?，墨法游戲化、?shū)法化（文人畫(huà)、二米）。色、墨語(yǔ)言及工、寫(xiě)形態(tài)在繪畫(huà)上的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)，體現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)上有“徐黃體異”、“崔吳變格”，另外就是“沒(méi)骨體”花鳥(niǎo)，沒(méi)骨花鳥(niǎo)在北宋后期有一次重要變化，即從工筆沒(méi)骨走向?qū)懸鉀](méi)骨。

“沒(méi)骨”是中國(guó)繪畫(huà)史上一種重要的藝術(shù)語(yǔ)言格體，一種適合于任何題材的繪畫(huà)語(yǔ)言樣式。它產(chǎn)生和發(fā)展于北宋前期，在北宋時(shí)期，“沒(méi)骨”繪畫(huà)的發(fā)展分兩個(gè)時(shí)期，一是在北宋前期，這時(shí)它是一種工致的積色體樣式；在北宋后期，它的內(nèi)涵開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，變?yōu)橐环N寫(xiě)意的敷色體樣式。后一種“沒(méi)骨”形式即是我們現(xiàn)在一般理解的“沒(méi)骨”。發(fā)生在北宋時(shí)期的“沒(méi)骨”藝術(shù)樣式的轉(zhuǎn)變，其實(shí)也標(biāo)示出中國(guó)古典繪畫(huà)工致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳收Z(yǔ)言走向失落的一個(gè)方向。

“沒(méi)骨”源于五代西蜀宮廷畫(huà)家黃筌的繪畫(huà)，而使“沒(méi)骨”繪畫(huà)成為一種正式的繪畫(huà)樣式，并確立起“沒(méi)骨”畫(huà)體制的則是江南布衣、野逸畫(huà)家徐熙的“不肖”之子徐崇嗣。黃筌主要致力于勾、染結(jié)合的積色花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，但是也以沒(méi)骨法畫(huà)過(guò)一些作品，可以說(shuō)黃筌是沒(méi)骨畫(huà)的真正創(chuàng)制者或曰先驅(qū)，但是黃筌卻沒(méi)有將其繼續(xù)醇化和發(fā)展。也許是徐崇嗣為了在宮廷畫(huà)院中獲得地位和尊重，不被人排擠，他并沒(méi)有繼承不受使人喜歡、尤其是不受宮廷青睞的其父的“墨筆畫(huà)之、殊草草”的野逸畫(huà)風(fēng)，而是師法黃筌、“效諸黃之格”，他做的更徹底，不用墨勾線直接以彩色表現(xiàn)，徐崇嗣是在黃筌的積色體畫(huà)法上更進(jìn)一步，由此確立了作為一種藝術(shù)語(yǔ)言樣式的“沒(méi)骨”繪畫(huà)藝術(shù)。

在沒(méi)骨繪畫(huà)發(fā)展史上，“沒(méi)骨”有兩種情況，一是完全不使用墨筆勾線，純以色彩繪之，一種是用淡墨線勾形，再反復(fù)疊色漬染，最后使淡墨線隱沒(méi)不見(jiàn)，不管那種情形，最后畫(huà)中是看不到墨線的，因此稱之為“沒(méi)骨”。這種在創(chuàng)作中極力削弱墨線的“沒(méi)骨”法，是中國(guó)古典繪畫(huà)史上的一次重要的語(yǔ)言突破，他所提示的繪畫(huà)理念是十分有價(jià)值的，他是對(duì)“以線立骨”、“骨法用筆”觀念的一次強(qiáng)有力的反抗，他最終昭示，古典中國(guó)畫(huà)并非離開(kāi)了線就不成體統(tǒng)，沒(méi)有線條也完全可以成就有效畫(huà)面。

沒(méi)骨作為繪畫(huà)語(yǔ)言有兩個(gè)基本特征，一消弱墨筆用線，二強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力?！皼](méi)骨”畫(huà)的初始形態(tài)是“工筆染色”，徐崇嗣、趙昌就是非常工致的積染畫(huà)法，這也是徐崇嗣、趙昌的“沒(méi)骨”畫(huà)作為“沒(méi)骨”藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段的總體特征；“沒(méi)骨”的第二個(gè)階段是從劉常開(kāi)始的，“沒(méi)骨”在這個(gè)階段發(fā)生變異，其表現(xiàn)就是從積色體轉(zhuǎn)變?yōu)榉笊w。

畫(huà)史上的劉常和趙昌一樣，都是極重寫(xiě)生的畫(huà)家，但他們?cè)谏时憩F(xiàn)上并不同，劉常作“沒(méi)骨”畫(huà)的方法是“調(diào)勻深淺、一染而就”。這八個(gè)字也就是“沒(méi)骨”在第二階段的兩個(gè)特征，一是沒(méi)骨用色“一染而就”，這種方法帶有“寫(xiě)”的性質(zhì)，一筆下去就形成一個(gè)色塊，同時(shí)也是一個(gè)物形，二是相對(duì)于第一階段的疊色漬染形成多樣色相，此階段則是“調(diào)勻深淺”，一筆蘸上點(diǎn)染立就?！皼](méi)骨”畫(huà)在北宋時(shí)期的兩個(gè)階段，可界定為第一階段是積染、工筆的，第二階段是點(diǎn)染、寫(xiě)意的。所以，劉常的沒(méi)骨更受到文人畫(huà)家的稱贊。

發(fā)生在北宋時(shí)期的“沒(méi)骨”繪畫(huà)的語(yǔ)言及內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)色彩失落的一個(gè)方向。作為工筆、漬染的沒(méi)骨是古典中國(guó)畫(huà)脫離筆線、筆墨，而關(guān)注色彩的一種嘗試，是用純粹的色彩語(yǔ)言來(lái)完整塑造形象的探索，它成為中國(guó)古代繪畫(huà)史上最淋漓盡致地發(fā)揮、挖掘色彩表現(xiàn)力的語(yǔ)言樣式。而點(diǎn)染、寫(xiě)意的沒(méi)骨則遵從著墨法的規(guī)范，使用色依附用墨的規(guī)矩，同時(shí)，它注重作畫(huà)過(guò)程中“寫(xiě)”的意趣，中國(guó)畫(huà)的色彩由此從“繪畫(huà)性”表達(dá)走向了“書(shū)發(fā)性”表現(xiàn)。點(diǎn)染、寫(xiě)意的沒(méi)骨雖然也是用色彩，但它使用的法則卻不在色彩自身，而是來(lái)自于水墨，色彩披著亮麗的外殼訴說(shuō)著水墨語(yǔ)言，色彩被水墨控制。

由劉常開(kāi)創(chuàng)的敷色點(diǎn)染體“沒(méi)骨”花鳥(niǎo)在元代幾乎沒(méi)有得到任何發(fā)展，但是在明代卻得到了極大的承揚(yáng)與發(fā)展。可以說(shuō)，明代的“沒(méi)骨”體花鳥(niǎo)奠定了此后中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)的基本格式。

明代“沒(méi)骨”花鳥(niǎo)有兩種基本體式：“點(diǎn)染體”和“點(diǎn)寫(xiě)體”?！包c(diǎn)染”是敷色體花鳥(niǎo)的一種語(yǔ)匯形式，是一種從“勾染”到“點(diǎn)寫(xiě)”的中間形態(tài)，“點(diǎn)”是用筆點(diǎn)出物形，無(wú)需勾廓，這種筆法更具有形象塑造上的直接性和動(dòng)感；“點(diǎn)寫(xiě)”，更強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆，落筆如草書(shū)，很快完成筆、墨、色、水的意趣釀造，同時(shí)完成花鳥(niǎo)的形象塑造?！叭尽笔菑?fù)筆，“點(diǎn)”是一筆成之。 總體來(lái)講，“點(diǎn)染體”與“點(diǎn)寫(xiě)體”在本質(zhì)上屬于同一種語(yǔ)匯形式，他們不同于“勾染體”，之間的區(qū)分則看是以“面”造型還是以“線”造型，是點(diǎn)簇還是勾廓，“點(diǎn)染體”偏于寫(xiě)實(shí)，“點(diǎn)寫(xiě)體”偏于寫(xiě)意，“點(diǎn)寫(xiě)體”花鳥(niǎo)一般被稱為“水墨大寫(xiě)意”，“點(diǎn)染體”花鳥(niǎo)被稱為“小寫(xiě)意”花鳥(niǎo)，“點(diǎn)寫(xiě)體”一般是落筆縱橫，水墨淋漓；“點(diǎn)染體”則在追尋自身趣味的同時(shí)，更擔(dān)負(fù)著真實(shí)地塑造形體的職責(zé)，偏于寫(xiě)實(shí)意趣。

明代的“沒(méi)骨”花鳥(niǎo)分為水墨“點(diǎn)染體”及“點(diǎn)寫(xiě)體”和敷色“點(diǎn)染體”及“點(diǎn)寫(xiě)體”。水墨“點(diǎn)染體”花鳥(niǎo)創(chuàng)作集中在明中期，以吳門畫(huà)家為主創(chuàng)群體，代表畫(huà)家有沈周、文徵明、陳淳、陸治等。沈周的水墨花鳥(niǎo)主要繼承了徐熙、法常、張中等人的傳統(tǒng)注重形似、更追求神韻。代表作有《荔柿圖》，陳淳這方面的作品有《花觚牡丹圖》。

水墨“點(diǎn)寫(xiě)體”花鳥(niǎo)在南宋就已經(jīng)出現(xiàn)，如僧法常的《六柿圖》，到明代前期這種水墨花鳥(niǎo)漸興。李在的《萱花圖》和丁文暹的《秋林雙雀圖》是明代較早的水墨“點(diǎn)寫(xiě)體”作品。林良是明代水墨“點(diǎn)寫(xiě)體”花鳥(niǎo)畫(huà)大家，其這類作品有《鳳凰圖》《孔雀圖》《蘆雁圖》等，另外，陳淳、徐渭、周之冕也是水墨花鳥(niǎo)大家。另外，沈周、文徵明也作水墨“點(diǎn)寫(xiě)體”花鳥(niǎo)。

明代敷色“點(diǎn)染體”花鳥(niǎo)由沈周首創(chuàng)，它的畫(huà)家群主要也是在吳門畫(huà)派。代表畫(huà)家有沈周（枇杷圖）、孫艾（木棉圖）、陳淳（溽璁熏蒸苦晝長(zhǎng)）、項(xiàng)圣謨（花卉圖）；敷色“點(diǎn)寫(xiě)體”主要代表畫(huà)家有孫龍、周之冕、郭詡、陸治等。

除了“沒(méi)骨”花鳥(niǎo)之外，明代的“沒(méi)骨”山水也值得注意。兩位“沒(méi)骨”山水畫(huà)大家：董其昌和藍(lán)瑛。在董和藍(lán)之前，“沒(méi)骨”山水已經(jīng)出現(xiàn)，最早可追溯到晉唐時(shí)期的張僧繇和楊升，之后，據(jù)畫(huà)史記載，宋代的高克明、董奴子、郭忠恕、宋徽宗趙佶、元代趙孟頫、明中期的陸治、文嘉、錢叔寶皆畫(huà)沒(méi)骨山水，但這些人的沒(méi)骨山水作品極少傳世，沒(méi)骨山水一線流延，不成大勢(shì)，直到明晚期的董其昌和藍(lán)瑛出現(xiàn)，沒(méi)骨山水的細(xì)流才匯成巨瀾。董其昌雖然倡導(dǎo)“南北宗”，崇尚南宗的文人寫(xiě)意水墨，但對(duì)精工一路也并非一味排斥，他亦擅長(zhǎng)敷色體和積色體山水，他對(duì)色彩也是苦心經(jīng)營(yíng)的，他的《晴嵐蕭寺圖》即是苦心設(shè)色的例子。董其昌是張僧繇、楊升之后第一位有所建樹(shù)的沒(méi)骨山水畫(huà)家，安岐本人就見(jiàn)過(guò)董五幅沒(méi)骨山水，其代表作有《仿楊生升沒(méi)骨山水圖》、《仿張僧繇白云紅樹(shù)圖》等。藍(lán)瑛將董其昌重新建樹(shù)的沒(méi)骨山水發(fā)展為壯闊的創(chuàng)作大潮，并形成一個(gè)追隨者甚眾的色彩山水畫(huà)派——武林派。藍(lán)瑛亦畫(huà)有仿張僧繇的《白云紅樹(shù)圖》，另外還有《山川白云圖》、《紅樹(shù)青山圖》。

明代沒(méi)骨山水的一個(gè)本質(zhì)特征就是——大山石輪廓（即“骨”）的隱沒(méi)，即明代沒(méi)骨山水并沒(méi)有完全放棄墨線、皴法這些所謂的畫(huà)中之“骨”，董其昌、藍(lán)瑛的作品中以線立骨的主要是樹(shù)干、人物、舟橋、房屋等形象，因此，這些沒(méi)骨山水其實(shí)多少也是有“骨”的，但并不妨礙成為“沒(méi)骨山水”。這其中原因是：

明代畫(huà)家在畫(huà)“沒(méi)骨”山水時(shí)，其實(shí)在滿足著兩種對(duì)于傳統(tǒng)的需求：一方面是對(duì)晉唐繪畫(huà)的色彩傳統(tǒng)的回歸，因此，隱去大山石輪廓的墨線，從而彰顯色彩的力度；另一方面，他們又難舍五代發(fā)展起來(lái)的各種山石皴法、描法這一傳統(tǒng)。所以明代沒(méi)骨山水畫(huà)家在創(chuàng)作沒(méi)骨山水時(shí)，找到一種將墨線和色彩融為一體的方式。董其昌和藍(lán)瑛的沒(méi)骨山水是晉唐積色山水畫(huà)語(yǔ)言的一次全面的整理與回歸，他們創(chuàng)造了中國(guó)古典山水畫(huà)史上色彩表達(dá)的極致。

明代沒(méi)骨山水的兩種樣式即以董其昌和藍(lán)瑛為區(qū)分，董一類型其創(chuàng)作旨趣是近于寫(xiě)意的色彩求清潤(rùn)，多用植物色；求墨筆與色彩的渾淪；藍(lán)一類型旨趣是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、制作的；色彩濃麗，多用礦物色，求墨筆皴染與色彩的分明。

寫(xiě)意性沒(méi)骨花鳥(niǎo)自從宋代開(kāi)始，便一路狂奔，到了清代，先后出現(xiàn)以惲壽平為首的常州派、揚(yáng)州八怪以及清后期的海派。沒(méi)骨花鳥(niǎo)已經(jīng)有很大的變異了。

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