蕭紅為何這樣寫兒童

章琦

蕭紅自30年代登上文壇，其創(chuàng)作即呈現(xiàn)出迥異于他人的特質(zhì)，引起了文壇的廣泛關(guān)注和研究。但學(xué)人討論和關(guān)注的重點(diǎn)，歷來(lái)都落腳在蕭紅“細(xì)致的觀察力和越軌的筆致”（魯迅《〈生死場(chǎng)〉序》）上，而很少關(guān)注其筆下的兒童形象。事實(shí)上，蕭紅筆下的兒童形象不僅表達(dá)了她對(duì)自由人性的向往和贊美，還反映了她對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人類文化的體察與思考。

綻放的天性任性而為的兒童形象

作為女性作家，也許是出于性別的敏感，蕭紅筆下的兒童基本都是女孩。在《呼蘭河傳》《祖父和我》《后花園》《在牛車上》等作品中，歷盡坎坷的蕭紅常常以“我”的口吻，化身為一個(gè)不諳世事的小女孩，深情地追憶自己的童年時(shí)代，并用她稚氣的口吻娓娓地講述故事：

花開了，就像花睡醒了一樣。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說(shuō)話似的。一切都活了。都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。矮瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)黃花，就開一個(gè)黃花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就一個(gè)黃瓜都不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問(wèn)它似的。玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，他若愿意長(zhǎng)上天去，也沒有人管。

（《呼蘭河傳》）

在童心的映照下，后花園是自由自在的快樂(lè)空間，顯得那樣的本色天然，充滿了活力與自由。生命在這里恣意地生長(zhǎng)，如此健康與和諧：

是凡在太陽(yáng)底下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對(duì)面的土墻都會(huì)回答似的。

（《呼蘭河傳》）

大自然也因?yàn)樽杂啥鵁òl(fā)出壯麗的美：

這些花從來(lái)不澆水，任著風(fēng)吹，任著太陽(yáng)曬，可是越開越紅，越開越旺盛，把園子炫耀得閃眼，把六月夸獎(jiǎng)得和水滾著那么熱。胭脂豆、金荷葉、馬蛇菜都開得像火一般。其中尤其是馬蛇菜，紅得鮮明晃眼，紅得它自己隨時(shí)要破裂流下紅色汁液來(lái)。

從磨坊看這園子，這園子更不知鮮明了多少倍，簡(jiǎn)直是金屬的了，簡(jiǎn)直像是在火里邊燒著那么熱烈。

（《后花園》）

后花園是人們遺忘的地方，不過(guò)也正因?yàn)檫z忘，反倒成就了后花園。在后花園里，生命本色地綻放，花草樹木自然而生，各種色彩飽滿的要爆破，濃烈的如金屬般發(fā)出耀眼的光芒，美到了極致而又充滿著靈性。顯然，在蕭紅眼里，自然生命只有脫離種種桎梏，才能恢復(fù)其原初的狀態(tài)，才能煥發(fā)出蓬勃的生命力。

在后花園里，成長(zhǎng)著同樣天真無(wú)邪、自由快樂(lè)的“我”。因?yàn)槟赣H的冷漠、父親兇狠、祖母的苛刻，“我”和祖父刻意躲進(jìn)后花園里：

我拉著祖父就到后花園里去了，一到后花園里，立刻就另是一個(gè)世界了。決不是那房子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠(yuǎn)，用手摸不到天空。

（《呼蘭河傳》）

這里的天地那么寬廣！一進(jìn)園子，“我”似乎被施了魔法，立刻變成了天真爛漫、言笑由心、率性而為的精靈。

“我”把窗子拿下來(lái)靠門斜立，做成一個(gè)“小屋”，常在里面睡覺；“我”滿院子追蜻蜓，累了就睡在蒿草里；在園子里搜索“天星星”吃，困了就睡在“天星星”的秧子旁邊，“蒿草很厚，我躺在上面好像是我的褥子，蒿草很高，它給我遮陰涼”（《呼蘭河傳》）?！拔摇背闪俗匀辉杏木`，身心開放，無(wú)拘無(wú)束，如同后花園的花草樹木一般遵循自然之理而生長(zhǎng)，與自然形成天人合一的和諧狀態(tài)。在田園情調(diào)中，涌動(dòng)著勃勃的生命色彩。

“我”還非常任性和頑皮，常常捅破祖母房間白白的“透著花窗欞的窗紙”， 因?yàn)橐煌本汀班剜氐仄屏恕?，所以覺得很好玩。祖母來(lái)追，我會(huì)笑著，拍手跳腳，越發(fā)得意。冬天的儲(chǔ)藏室成了“我”探險(xiǎn)的地方，所有的抽屜都被我翻遍，拿出燈籠滿屋跑，燈籠打碎了才算完，然后再去找其他的東西，銅環(huán)、木刀、竹尺、觀音粉、小鋸、手鐲等都翻了個(gè)遍。祖父蹲在地上拔草，“我”給他的草帽上戴滿了紅花，邊戴邊笑，甚至笑得在炕上打滾。為了吃到“燒泥鴨子”的肉，會(huì)故意把整群鴨子往井里趕……這里的“我”，又變成了淘氣、任性的搗蛋鬼。

調(diào)皮、搗蛋、任性都是兒童頑劣天性的體現(xiàn)，是活潑生命力的盡情展演，就像瑞典女作家林格倫筆下的長(zhǎng)襪子皮皮和住在屋頂上的小飛人卡爾松，頑劣而充滿游戲精神?！白杂膳c游戲顯然是一對(duì)雙生姊妹”（席勒《審美教育書簡(jiǎn)》，轉(zhuǎn)引自將孔陽(yáng)《德國(guó)古典美學(xué)》，商務(wù)印書館1980年版，P186），在兒童頑劣淘氣的游戲中，恰好充溢和奔涌著率真的自由。李贄《童心說(shuō)》：“夫童心者，真心也；若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”李贄所說(shuō)的“真心”“真人”，正是兒童未受話語(yǔ)控制和世俗浸染之前本真的生命狀態(tài)。

按照席勒和李贄的觀點(diǎn)來(lái)看，蕭紅對(duì)“我”的塑造，正體現(xiàn)出可貴的認(rèn)識(shí)價(jià)值來(lái)。她用“我”自由的生命和裸露的本性，彰顯出人性自由的光輝與價(jià)值，深層反映了對(duì)人性自由的贊美和對(duì)人性桎梏的批判。后花園是遠(yuǎn)離人類文明的場(chǎng)景，而“我”是不受陳規(guī)陋習(xí)羈絆的自然之子；“我”之回歸后花園，正是人性回歸到人類自由的精神家園。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《呼蘭河傳》就是一首人類永恒的“回家”之歌。

被戕害的天性飽受苦難的兒童形象

在《呼蘭河傳》中，蕭紅用清新、靈性的筆墨，描繪了一幅洗凈鉛華、生機(jī)勃勃的童話般的兒童世界，但同時(shí)，她還塑造了苦難兒童的形象，以批判那不合人性的制度對(duì)兒童的傷害，其典型莫過(guò)于《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦。

小團(tuán)圓媳婦12歲，是個(gè)“臉長(zhǎng)得黑呼呼的，笑呵呵的”小姑娘，因?yàn)殚L(zhǎng)得高，見人不知道害羞，“大模大樣的，兩個(gè)眼睛骨碌骨碌地轉(zhuǎn)”，“頭一天來(lái)到婆家，吃飯就吃三碗”，完全不合“媳婦”的“標(biāo)準(zhǔn)”。于是，為了“規(guī)矩出一個(gè)好人來(lái)”，以婆婆為首的“無(wú)主名無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)”（魯迅《我之節(jié)烈觀》），開始對(duì)小團(tuán)圓媳婦進(jìn)行調(diào)教。先是把她吊在大梁上狠狠地打，用燒紅的烙鐵燙腳心，致使她的大腿常常被“擰的像一個(gè)梅花鹿似的青一塊紫一塊”。這樣惡毒的行為，婆婆居然有著自己的荒唐邏輯：“我也是不愿意狠打她的，打得連喊帶叫的，我是為她著想，不打狠一點(diǎn)，她是不能夠中用的?！币虼耍F(tuán)圓媳婦遭受了常人難以想象的虐待。終于，“又說(shuō)又笑，百病皆無(wú)”的小團(tuán)圓媳婦，“一天一天黃瘦”，“水不想喝，飯不想吃”，奄奄一息了。婆婆家又想方設(shè)法地為她治病，“偏方、野藥、大神、趕鬼、看香、扶乩”全然無(wú)用，于是又敲鑼打鼓地把小團(tuán)圓媳婦赤身裸體地按在滾開的水缸里洗澡，并美其名曰“治病”，一夜連洗三次，小團(tuán)圓媳婦被生生燙死。

婆婆家的愚昧荒唐令人發(fā)指，但他們又并非蓄意害死小團(tuán)圓媳婦，他們的目的是要“規(guī)矩出一個(gè)好人來(lái)”。其所謂“好人”，就是符合男權(quán)社會(huì)規(guī)范的低眉順眼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的媳婦的標(biāo)準(zhǔn)，這不僅是老胡家的標(biāo)準(zhǔn)，也是周圍鄰居的共同標(biāo)準(zhǔn)。這樣的悲劇令人觸目驚心、不寒而栗。究其原因，正在于傳統(tǒng)民眾心靈深處違背人性的人格范式，以及由此生發(fā)的陳陳相因的心理陋俗。

沈從文說(shuō)：“禁律益多，社會(huì)益復(fù)雜；禁律益嚴(yán)，人性即因之喪失凈盡。”（沈從文《燭虛》）幾千年封建文化的長(zhǎng)期統(tǒng)治，使得人們循規(guī)蹈矩，人性本身的生機(jī)與活力被逐漸腐蝕。在傳統(tǒng)陋習(xí)陳陳相因的呼蘭縣城里，小團(tuán)圓媳婦身上的活力和生命力被視同惡虎一般，必欲鏟除而后快。于是，一個(gè)鮮活的生命，在種種陳規(guī)陋習(xí)之下，而被活活地窒息了。

如果說(shuō)小團(tuán)圓媳婦是因不符合所謂“規(guī)范”而被摧殘致死，那么，蕭紅另外一篇小說(shuō)《手》中的王亞明，就是因?yàn)榻疱X觀念和等級(jí)制度迫害而毀滅的兒童形象。

王亞明兄弟姐妹六人，父母靠開染缸房勉強(qiáng)維持生計(jì)。為了讓王亞明能“明白人情大道理”，她的父親把家里“吃咸鹽的錢拿來(lái)”做學(xué)費(fèi)，送她進(jìn)了學(xué)校。王亞明學(xué)習(xí)刻苦，“那青色的手已經(jīng)抓到了饅頭，她還想著：‘墨西哥產(chǎn)白銀……云南……唔，云南的大理石。”冬天的禮拜日早晨飄著雪花，同學(xué)們有的在化妝，有的還睡在眠床里，而王亞明卻為了復(fù)習(xí)功課在冰涼的窗臺(tái)上睡著了，一夜未歸?！霸诮锹淅?，在只有一點(diǎn)燈光的地方”，都能看到她的身影。

但即便如此，她還是招來(lái)全校師生的恥笑、嫌惡和侮辱。因?yàn)椤扒嗌氖帧保ｉL(zhǎng)不允許她去早操，怕開春了散步的外國(guó)人看見，她的手會(huì)影響 “早操不夠整齊”。曾留學(xué)日本的舍監(jiān)老太太，以“不講衛(wèi)生，身上生著蟲類”，想將王亞明拒于校門之外。同學(xué)們嫌惡她露著棉花的被子和“青手”，不愿意和她“并床”，就連同是社會(huì)底層的校役也歧視她，也不肯為她開門，讓她在寒冷風(fēng)雪的早晨?jī)隽撕芫谩?/p>

在這種精神打擊和摧殘下，王亞明“漸漸變成了干縮，眼睛的邊緣發(fā)著綠色，耳朵也似乎薄了一些，至于她的肩頭一點(diǎn)也不再顯出蠻野和強(qiáng)壯”，漸漸地，“她讀書的樣子完全和剛來(lái)的時(shí)候不一樣，那喉嚨漸漸窄小了似的，只是喃喃著，并且那兩邊搖動(dòng)的肩頭也顯著緊縮和偏狹，背脊已經(jīng)弓了起來(lái)，胸部卻平了下去”。顯然，精神上的打擊已連帶摧垮了王亞明的身體，她像秋天的葉子一樣枯萎了。

王亞明成為了魯迅筆下的“被看者”，她因“青色的手”被人們嘲笑、厭惡，直至最終被流放于人群之外。她手上的青色，不過(guò)是在染房勞動(dòng)時(shí)留下的印記，卻如同古代罪犯頭上的“刺青”，如同孔乙己的長(zhǎng)衫、祥林嫂的丈夫一樣，成了她無(wú)可遁逃的身份符號(hào)，也成了人們排擠、流放她的直接原因。她的刻苦，并沒有得周圍人的同情，不僅那些少不更事的同學(xué)、出身同樣貧寒的校役，甚至是那代表著新文化、新文明的校長(zhǎng)和舍監(jiān)，竟然也對(duì)她鄙視、冷漠。這說(shuō)明，貧窮對(duì)人精神的統(tǒng)治是全方位的。

表面看，王亞明是因貧窮而遭受了精神上的虐待，而實(shí)質(zhì)上，貧窮只是一面鏡子，照出的卻是人被金錢異化后的淺薄、虛偽與丑陋。蕭紅是用女性的直覺和敏感觸及了商業(yè)文明對(duì)人性的異化。20世紀(jì)前期，商業(yè)文明興起，傳統(tǒng)田園社會(huì)如同張愛玲所說(shuō)成為“美麗而蒼涼的手勢(shì)”（《金鎖記》）而一去不返，人類進(jìn)入到工業(yè)文明階段。金錢成為最大的人類異化力量，“錢是從人異化出來(lái)的人的勞動(dòng)和存在的本質(zhì)；這個(gè)外在的本質(zhì)卻統(tǒng)治了人，人卻向它膜拜”（《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，P88—89）。自由、友誼、律法乃至愛情，以金錢的多寡作為衡量標(biāo)準(zhǔn)；真與假、善與惡、美與丑、公正與不平等，在金錢面前都可以翻轉(zhuǎn)與顛覆，錢袋成為立法者。金錢吞噬了人的美好情誼，吞噬了靠自己努力改變命運(yùn)的美好愿望，也吞噬了道貌岸然的文化精英們的靈魂。王亞明的悲劇從反面證明了金錢對(duì)人性的異化、禁錮和損害。人類不懈地追求著進(jìn)步，但在逐漸擺脫自然限制、創(chuàng)造豐富的文明之后，卻又面臨著人的主體被異化的困境。自然人性被各種條例、規(guī)范所禁錮，人的主體價(jià)值也漸漸淹沒在物質(zhì)與金錢之中。優(yōu)秀的文學(xué)作品，其價(jià)值正在于蘊(yùn)含、激發(fā)、喚醒那隱埋于人性深處的自由與生命力，在于對(duì)終極價(jià)值的關(guān)懷與呼喚；而這恰恰是抵御金錢、回歸人性本身的最根本的力量。蕭紅的作品借助兒童視角和形象，表達(dá)了對(duì)本色、自由人性的深切向往和贊美，和對(duì)削弱、剝奪、異化人性的各種制度、范式的嚴(yán)厲批判，顯示出了對(duì)人性意味深長(zhǎng)的思考，當(dāng)然也有助我們抵御人性的異化，有助于回歸自我本性，完全可看作是一首超越時(shí)代的深婉低回的人性之歌。

（作者系甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授。）