中國女性電影的女性意識及其他

曾晰，江西省作協(xié)會員，電影發(fā)燒友，常居江西上饒，自2005年起，在報刊雜志發(fā)表中短篇小說、散文、小話劇、影評、雜談若干，有部分作品被選載。作品《?；鑴e裁》（中篇小說）入選“2017年江西省文學創(chuàng)作重點扶持項目”。

一、女性意識的覺醒

嚴格來講，直到上世紀80年代，中國電影界才把“女性電影”作為一個專門的課題來進行類劃與研究。隨著女性意識的不斷增強，以及女性概念化的執(zhí)著認定，使女性這種性別因素無形中從“人”的身份中抽離出來，站到男性的對面去了，這種想法不免讓人產(chǎn)生女權的想法，但女權是什么？是社會地位嗎？我覺得不是，女權應該是一種意識。獨立，反抗，拒絕固化。那么它應該是一種柔軟的東西，近似于地母，給人一種光輝，同時它更具有其堅韌性。

女性電影從字面上來理解，一則是反映女性在社會活動中的喜怒哀樂的影像；二則是女性導演制作的反映當下的社會生活的電影形式。前者是對女性電影的模糊化，而后者更具有明確的實踐性，在根深蒂固的男尊女卑思想指導下的中國，這種實踐性是女性自我意識的覺醒，是對男性主導地位的一次強烈的奪權與割裂。女性電影長期以來就處于一種弱化、被邊緣化的境地，在沒有把“女性電影”作為一種特定模式從原有的規(guī)范中逸出之際，有眾多的男性導演已經(jīng)用其飽滿的視角與影象技術塑造了一個個豐滿而深刻的婦女形象，這些形象不同程度地抵達了女性的生活經(jīng)驗和對自我價值的渴望，他們巨擘般的成就輕而易舉地建立了堅不可摧而龐大的男性電影話語體系，而與女性電影實踐有關的只言片語即可化為微弱的無病呻吟與自娛娛樂。

中國電影史上，1925年，謝采貞為剛剛成立的南星影片公司自導自演了一部故事片《孤雛悲聲》，這部片子的內(nèi)容暫且不表，但中國電影史上從此有了女導演。

新中國的誕生，為女性在藝術生產(chǎn)力方面的解放提供了大的氛圍和條件，但由于歷史、政治及文化等諸多因素，女性藝術力解放的深度與廣度仍受到一定限制與干擾。

女性電影體系的構建，首先應該是女性作為整個影像的主體實踐者，她不再是父權話語中被命名的“他者”，而是女性自審意識與反思精神的形象載體與文化見證。

二、女導演群的出現(xiàn)。

一部電影的誕生，導演對其將在銀幕上展現(xiàn)出來的人物形象、畫面設計、語言運用、作品風格的整體構成與把握、內(nèi)涵意義的挖掘與隱藏等等，都要細致而縝密的思索，并且再將這一切轉(zhuǎn)化成形象，如何更好地掌控手中的攝影機？這是項艱辛的腦力與體力并重的工作。在拍片過程中的跋山涉水，拍攝現(xiàn)場的運籌帷幄，體力消耗等等都是對女性導演身心的挑戰(zhàn)。

女性意識在這個艱辛的體驗中不斷地覺醒與催化，建國以來，女性電影隨之進入了一個風生水起的狀態(tài)。新中國出現(xiàn)的第一位女導演王蘋，1958年以《柳堡的故事》和《永不消逝的電波》這兩部影片而崛起于影壇。影片一經(jīng)公映，立即在全國引起了強烈的反響。影片所到之處，到處都響起了《九九艷陽天》那優(yōu)美的旋律。這兩部影片產(chǎn)生的年代雖然在戰(zhàn)爭年月之后，但人們還保有對革命戰(zhàn)爭功績以及對英雄式人物的的崇敬。王蘋以最濃郁的深情歌頌了李進和李俠這樣的人物，塑造了他們在銀屏上放射光彩的形象。

之后的上世紀七十年代末、八十年代初，黨的十一屆三中全會改變了過去的文化走向，被壓抑著的女導演群奇跡般地出現(xiàn)了，可用壯觀一詞來形容這一景象。董克娜的《昆侖上一棵草》和《相思女子客店》、張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、王君正的《苗苗》和《山林中的頭一個女人》、王好為的《瞧這一家子》和《迷人的樂隊》、凌子的《風吹嗩吶聲》和《原野》、石曉華的《泉水叮咚》、姜樹森的《殘雪》和《花園街五號》、史蜀君的《青春萬歲》和《童年的朋友》、陸小雅的《紅衣少女》、廣春蘭的《不當演員的姑娘》等等。

這批女導演的作品，無不散發(fā)著時代與社會的氣息，洋溢著擁抱時代的力量，她們是面對社會問題的洞察者，以極為敏感的神經(jīng)觸摸著時代的脈搏。她們的作品總體上是為時代服務，打上了時代的烙印，但其中有些作品在表現(xiàn)手法上卻是清新而別具一格的。

三、女性意識在電影世界中自由的突圍。

如果說1980年代涌現(xiàn)的那代女導演注重對外在（時代）的書寫，那么到世紀末出現(xiàn)的一大批女性電影工作者則更為專注于對內(nèi)心的探索。作品詮釋的內(nèi)容、敘述的視覺比上幾代女性導演更為廣泛與多元化。

時代的發(fā)展、物質(zhì)的豐富與信息量的膨脹使她們掌握了更多的拍攝資源，但與她們前輩們相比，她們可能喪失了另種極其重要的資源，即觀影資源，換個角度講，“市場”來臨了，她們多少要迎合與順從“市場”才能掌握一些話語權來完成自己的表達。

出生于上世紀50年代末，在北京成長的導演寧瀛在《無窮動》中摒棄了電影中所有的美學元素，注重女性內(nèi)心的表達，這種表達瑣碎、單調(diào)甚至讓人產(chǎn)生視覺上的粗糙不適，可敘述者似乎無視這些帶給觀影者，尤其是男性觀影者強烈的視覺沖擊，診然我行我素地對女性話語權作了一次淋漓盡致的表達，幾個非專業(yè)表演者（劉索拉、洪晃等）充當了整個故事的敘述者，她們的形象精確生動，呼之欲出。

影片播出后，褒貶不一，但導演寧瀛無視影片帶來的效益，更多的是傾向于女性內(nèi)心表達與宣泄，她說，“這部影片的主題是關于女人的內(nèi)心欲望”，某種意義，女性電影以強悍的姿勢完成了一次性別突圍。

在完成這次嘗試之后，寧瀛發(fā)現(xiàn)屬于個性電影存在的空間越來越小，電影市場完全被市場商業(yè)化了，那種熱火朝天搶購一張電影票的時代已然過去。這個嚴峻的現(xiàn)實使她不得不選擇拍幾部商業(yè)片重新獲取在市場上的話語權，“我要學會讓我的想象力不要太偏離主流，我已經(jīng)做好了充分的思想準備，不要以我的視角去看問題。我一定要有這個置換能力，只做我能做的那部分。我想做的，在這部戲里不能做到的內(nèi)容，我以后可以在自己的電影里去做。”

中國整體觀影素質(zhì)的偏低并沒有禁錮女性導演追求自己夢想的步伐，她們學會了審時度勢，以及在復雜的現(xiàn)實中盡量表達新的感受，做一些比前幾輩女性導演更為大膽的嘗試或冒險，裝進一些更鮮活的電影語言。

英國美學家哈奇生認為：“對事物的美感或感覺力是天生的，先于一切習俗、教育或典范?！?007年上映的《蘋果》是山東女導演李玉執(zhí)導的一部充滿黑色幽默的現(xiàn)實主義影片，電影摒棄了公眾日常心理和審美趣味，通過理性審丑來展現(xiàn)一群社會最底層人物的生活，影片的風格低沉而壓抑，整個故事混亂而荒唐。而正是這種荒唐激發(fā)了公眾內(nèi)心深處的省視精神，從而站在一個新的高度來對所處的時代與階層進行拷問。

劇中劉蘋果對發(fā)生在自己身上的”丑”（被強奸）的隱忍與無奈（懷孕搬進老板家休養(yǎng)），老公安坤因老婆被侵犯去敲詐林東，而林東的妻子王梅由于不會生育而被丈夫漠視與安坤聯(lián)手報復（發(fā)生性關系），林東誤以為劉蘋果珠胎暗結滿足了他老來得子的愿望，與安坤簽定孩子歸屬協(xié)議，各取所需（安坤從中獲得一筆財富，林東后續(xù)有人），種種的“丑”把人類的貪欲無限放大，揭示了現(xiàn)實生活中“丑”的存在。

李玉在反對者所謂“走腎不走心"的口誅筆伐聲中使這只“蘋果”安全落地，并越滾越遠，獲得第五屆曼谷國際電影節(jié)評審團獎和第六屆紐約翠貝卡電影節(jié)劇本榮譽獎，還去了柏林影展，雖未獲獎，但有人認為它是2007年最有價值的一部電影，也是目前導演本人覺得最滿意的作品。

四、中國女性電影的文學性表達。

讀過尹麗川（1973年出生于重慶，畢業(yè)于北京大學西方語言文學系）詩歌的人，再來看她的電影，一定會感覺驚訝。同一個人在兩個領域中體現(xiàn)了兩種不同的氣質(zhì)，從某種角度來講，文學與電影是相通的，文學是母體，文學性是電影故事的基礎，而這種文學性奠定了一部電影的根基，根基又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的情懷，它是反映現(xiàn)實，不是反映現(xiàn)實本身，是提供一種看待現(xiàn)實的方法。

作家導演兼好友朱文對尹麗川的評價：“小尹的文字，如同輕盈的墮落之花……讀之常有置身危崖的暈眩之感。與她的文字相比，小尹其人更為輕盈，說活、做事、為人，都是輕飄飄的，仿佛輕是她終極的美感?！钡惔ū救藚s認為她的電影和詩歌及其他文字的氣質(zhì)是統(tǒng)一的，同樣對世界充滿著似水的柔情，事實上她的電影風格更趨于平和，她的電影《公園》是表現(xiàn)家庭、時事、父女關系的主題，這部片子與徐靜蕾導演的處女作《我和爸爸》在主題上有點類似，不同的是徐靜蕾向來不把電影看成作品，她認為她所執(zhí)導的電影是她生活的一部分，是她的人生經(jīng)歷，徐靜蕾在《我和爸爸》里塑造了一個與自己現(xiàn)實中完全不同的理想中的爸爸，這部片子也可以說是她人生的一種假設。是關于爸爸應該是怎樣的討論。她這種對父女關系富有彈性的處理態(tài)度充滿了臆想的快樂，在影片中，她改寫了現(xiàn)實中的父女關系，解構了舊有的父權觀念，在充滿懷舊情思的溫暖氣氛中，重構了一種令人神往而理想化的親情關系。

尹麗川在《公園》里的父女之情更接近于王穎的《千年敬祈》，父女之間的關系永遠在相互對立、抵抗與相互依賴、理解中循環(huán)往復。為大齡女兒去公園相親，完成父親對女兒的監(jiān)護使命，這種典型的中國式父女關系，在尹麗川不動聲色的敘述中得以充分的展現(xiàn)，人性就隱藏在普普通通的日常生活中，這種大淡大味的的靜逸風格類似于小津安二郎的電影。

因為孤獨而拍電影的郭小櫓來自浙江溫嶺市石塘鎮(zhèn)某個偏僻的漁村。1973年出生的她是北京電影學院電影美學碩士。童年愛的缺失使她一直在用文字與影像在尋找愛，她具有所有作家導演的特質(zhì)：憂傷、對世界充滿情懷。但她身上更具有對藝術水晶般的純粹與落拓，用她自己的話就是永遠處在一種不斷斗爭的狀態(tài)，而這種斗爭也就是反省的狀態(tài)。在她身上可以看見某些三毛的流浪氣質(zhì)。她比其他女性導演更執(zhí)著于內(nèi)心的堅持。這種堅持使她的影像表達更具有女性特點，但她本身對電影的理解卻不是以一性去取代另一性，而是兩性的和諧與合作。她在對童年蒼白經(jīng)歷發(fā)出噓吁的同時，也肯定了這段經(jīng)歷在某些方面對于一個寫作與影像者的積極作用，使其對世界與痛苦的認知更為貼近，在眾多中國女性電影中，她的電影最具有法國新浪潮時期的特點，大概與她在求學期間對歐洲電影的關注以及她之后一直生活在歐洲有關。

《中國姑娘》是來自于法國導演讓·呂克在上個世紀70年代的一部電影的英文片名《She，a Chinese》，郭小櫓在這部電影中展現(xiàn)了一個姑娘對浪漫世界的渴望，從城鎮(zhèn)走到城市，再到英國，最后仍在漂泊，居無定所，這個姑娘代表一種精神狀態(tài)，不僅僅是一個女人，導演希望觀眾看到姑娘身后的更多東西：直接、粗暴，甚至憤怒，這是導演身上朋克能量與靈感的釋放。在拍《中國姑娘》的同時郭小櫓又拍攝了紀錄片《我們曾經(jīng)的無產(chǎn)者》（第66屆威尼斯電影節(jié)地平線單元參賽影片），這個電影被她以電影散文或電影詩的形式分成了12個章節(jié)，每個章節(jié)展開一個社會階層，或每個人物反映了中國的一個方面，這部片子里既有百萬富翁，也有失業(yè)工人，他們在這個電影里說出自己的聲音，沒有評論，章節(jié)和章節(jié)之間是孩子們閱讀中國傳說和童話的黑白場景，富有詩意，把人們從電影里脫離出來。

在郭小櫓混合著紀實與想象愿望的影像中，呈現(xiàn)著她對藝術的純粹態(tài)度，因為如此，影像就更原始，更有力量。如何化解藝術上的自由與市場壓力之間的矛盾？郭小櫓說她在商業(yè)上沒有野心，而且她不后悔，不失落。她對自己的定位是失去性別的女性，這種定位使她跳出性別空間對“第二性”在電影中“他者”的角色重新進行審視與定義—這種與人群逆向的選擇是極需勇氣的。

對于男性知識分子詬病女性經(jīng)常只關心自身的小世界，而不關心宏大的歷史社會這個大世界，導演姚樹華（生于山西，斯坦福大學亞洲戲劇博士）用“孝”與“愛”兩條感情線構建了她的《白銀帝國》，中、西兩方文明的元素如兩只御風而行的輪子推動她抵達了她心靈的故鄉(xiāng)，她認為文明是世界性的，是互通的，在人物設計上，她傾向于展現(xiàn)人物個性上的缺陷美，一來增加了人物的現(xiàn)實性，二來由于人物與生俱來的缺點可投進更多的沖突、匱乏的東西，從而使故事更加具有戲劇性。在電影制作上，她始終堅持電影跟觀眾的關系是有四個因素決定的：一是場面的視覺滿足，二是偷窺他人的生活，三是思想和感情的間接經(jīng)驗，四是人的本能發(fā)泄。她認為在這部影片《白銀帝國》中她做到了，它廢除了過去與現(xiàn)在之間的所有距離，使那個父子傳承的故事重新生存于現(xiàn)在。

對導演馬儷文（天津人，1971年生于江西，在哈爾濱長大。1996年畢業(yè)于中央戲劇學院影視導演班）來說，電影只有三種故事：人與人作對，人與社會作對，人與自己作對。這種“作對”我們不妨稱之為矛盾的統(tǒng)一體。馬儷文用其女性細膩、簡煉的手法拆解了她建立的矛盾世界，這種看似平淡實則虐心的手法，接二連三地在電影市場上投下了兩枚重磅催淚彈。

《世界上最疼我的那個人去了》是根據(jù)作家張潔的同名散文改編的電影，由小說變?yōu)橛跋?，也即是把某個故事從靜止狀態(tài)導向流動狀態(tài)。對導演來說，一個命題電影致力于發(fā)掘作品技巧所引起的美感效果，力圖將最難以明晰化的審美感受在影像中固定下來，而這種“言有盡而意無窮”美感的傳遞恰恰是用影像難以抵達的，馬儷文無論在《世上最疼我的那個人去了》還是在她第二部電影《我們倆》中，皆是切入女性與女性之間彼此的感情依賴，相互信任，親人間以及來自家庭之外同性間的感情，使女性電影的現(xiàn)實所指更具有可信度。

馬儷文善于把光影和色彩的美學與人物表情的微妙變化相結合來展現(xiàn)人物心理的瞬息變化，進而達到女性間的自我理解和對現(xiàn)狀的自我認知，這種自我理解和認知又轉(zhuǎn)而回應著正在進行之中的變化，并與之進行對話。馬儷文在《我們倆》中是一次經(jīng)驗性實踐，從自身經(jīng)驗出發(fā)，在普遍性的命運中建立起自己的影像經(jīng)驗。她之后拍攝的《我叫劉躍進》和《桃花運》這兩部影片，則更側重于故事本身的敘述，弱化了電影其他美學的表達，這或許也是一個導演更為入世的一種姿態(tài)吧。

很多導演的影像作品往往是個人生活經(jīng)驗的復制，包括成長，或者故土故鄉(xiāng)，而這種復制對于導演唐曉白（生于四川，長于北京，畢業(yè)于北京大學西方語言文學系，中國藝術研究院戲劇學碩士）來說難度實在太大了，她的父輩以及家庭的經(jīng)歷促使她對自傳體式的故事有一種自覺的排斥與回避，用她自己的話來說是難以概括和無從下手，我想更多的應該是對傷口的保護吧？但這種刻意的回避同時也養(yǎng)成了她對歷史事件的洞察力，這種敏銳逐漸累積形成了她影像最終成型的原動力。唐曉白在構思她的《動詞變位》時是否參照過婁燁的《頤和園》？唐曉白選用“動詞變位”為該片片名，并非因為自己曾在北大西語系學法語而刻意選了一個法語里的動詞時態(tài)，而是這個語法現(xiàn)象帶給學法語的學生的困擾，和當時大環(huán)境帶給主人公們的困擾有點類似。

五、對中國女性電影的前景期待。

中國女性電影這個命題過于寬泛、廣袤，它的精隨也并非三言兩語就能道盡，這里僅僅對大陸部分女性電影進行膚淺的剖析。

近年來中國女性電影風生水起，佳片頻出，這些新銳們在對前輩女性電影理論進行延續(xù)的同時，更注重創(chuàng)作的多樣性和藝術個性的獨特性。導演姜麗芬說：“電影是我無法實現(xiàn)的人生?！边@種對電影懷有敬畏之心的態(tài)度本身就令人尊重。

但對女性電影如果一味的用溢美之詞勢必陷入喪失客觀評判立場的泥沼，市場經(jīng)濟下，必須承認，女性電影也不同程度地向市場需求進行了妥協(xié)，這讓我們一窺女性電影人的無奈。

當下電影市場充塞著的娛樂性，為迎合大眾口味創(chuàng)作的電影正在改變著中國電影市場格局，如何在藝術表達訴求與商業(yè)訴求中尋找到平衡，如何引導觀眾的藝術品味上升而不是下行，這是女性導演也是整個電影市場應思考的。