“‘民族與時代
——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展’研討會”紀要

中國美術館研究與策劃部 整理

“民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”是2018年中國美術館新年奉獻給觀眾的重要展覽。每日前來這里飽覽悲鴻先生作品的各地觀眾絡繹不絕，而眾多在展廳中進行現(xiàn)場臨摹學習的藝術家與愛好者，更使人感到大師藝術與精神的巨大感召力，中國美術館已成為當代一道亮麗的文化風景線。

中國美術館館長吳為山認為：中國美術界不忘初心，牢記使命，就是要弘揚老一輩德藝雙馨藝術家的傳統(tǒng)美德，因此舉辦展覽、研討會，全面總結，樹立楷模，對當今文化的建設具有借鑒作用。為此，中國美術館于2018年1月25日下午舉辦了“民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展研討會”。參加研討會的專家有徐悲鴻紀念館館長徐慶平、中國藝術研究院美術研究所所長?？苏\、中國人民大學藝術學院教授陳傳席、《美術》雜志主編尚輝、中國藝術研究院美術研究所研究員華天雪、中央美術學院中國畫研究部主任于洋、中國人民大學藝術學院教授王文娟、中國國家畫院藝術信息中心主任王平、徐悲鴻紀念館典藏部主任徐驥，以及中國美術館研究人員：展覽部主任裔萼、公共教育部主任徐沛君、研究策劃部負責人邵曉峰、收藏部副主任王雪峰、副研究館員鄧鋒。專家們各抒己見，對徐悲鴻藝術及其精神展開探討。會議由中國美術館副館長張晴主持，他說：“我們今天上午在中國美術館大廳舉辦了一個非常隆重的迎接新年的大展開幕式，就是‘民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展’，還包括‘花開盛世——中國美術館館藏花鳥畫精品展’‘筆墨當隨時代——弘揚新金陵畫派精神江蘇美術采風作品展’。徐悲鴻之子徐慶平老師，在開幕式上的講話非常感人。徐悲鴻的藝術作品能夠保存至今，要感恩周恩來總理在‘患難的時刻’把這批畫保留了下來。事實上，很多藝術品能穿越歲月與我們相見，都深藏著曲折的歷史與感人的故事，如果不是代代相傳地告訴我們，我們在書里是看不到的。今天下午在這里召開的學術研討會，就是要把徐悲鴻與20世紀的中國美術，徐悲鴻與20世紀的中國美術教育，徐悲鴻的藝術創(chuàng)造與藝術貢獻，徐悲鴻的藝術人生進行研討。我們希望‘民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展’展示的不僅是徐悲鴻的藝術作品本身，更是藝術背后的創(chuàng)作過程、經歷過程的展示，這也是藝術作品的一部分，具有很高的價值！”

以下是各位嘉賓發(fā)言內容的概述。

徐慶平（徐悲鴻紀念館館長）

徐慶平

這是一個很特別的展覽，舉辦這個展覽是吳為山館長大力支持的結果。他拿出很大的精力來籌劃和實施這個展覽，令我非常感動。美術館的策劃、展覽水平都是和國外的大美術館不相上下的，展覽做得非常到位，而且這次主題非常鮮明，就是民族與時代的主題性創(chuàng)作。這次展出的畫可以說每一張都是徐悲鴻嘔心瀝血的結晶，比如《愚公移山》就有幾十張的素描準備。就連畫面上的一口水井，作者都有詳盡的寫生，都有精心的準備。對于畫中人物當時的服裝和歷史環(huán)境條件，典籍上是怎么記載的，作者也都是經過很仔細的研究考證，最后創(chuàng)作出來的。從學術角度上來講，這是難得一見的、策劃得非常好的一個展覽，它讓我們能夠看到和想象到這些畫是怎么創(chuàng)作出來的，這些主題性創(chuàng)作的畫稿展出了六七十幅。可以說，如果不是一位藝術家的作品沒有散失，如此完整地保存下來，就不可能有這樣一個展覽。所以這的確是一個很特別的展覽，我希望它能引起美術界的關注和深入的研究。當然，這不僅是研究畫家個人，更是研究中國美術遇到的種種坎坷、種種問題和我們偉大的藝術家們怎樣利用中國文化的智慧解決了這些問題，這對今天新時代美術發(fā)展會有很深刻的影響和借鑒意義。

?？苏\（中國藝術研究院美術研究所所長）

牛克誠

徐悲鴻先生作為一位被寫入“時代”的藝術家，其理由至少有兩點：一是在中國現(xiàn)代歷史的風云變幻中，他始終與國家共命運，與民族同呼吸，用畫筆表現(xiàn)出濃烈的時代關切。其作品體現(xiàn)出一位有良知的藝術家對那個時代最敏銳的感受、最深切的關懷，因此具有鮮明的時代精神以及社會價值。其作品雖不是對于第一現(xiàn)場的直接展現(xiàn)，但傳遞的情感信息仍具有厚重的歷史含量，讓我們可以穿過歷史煙塵，看到那一時代的民族焦慮與憂思。徐悲鴻先生也因此為中國畫的象征表現(xiàn)拓展了新意象，它已不再限于文人所習用的梅、蘭、竹、菊。二是徐悲鴻先生呼應了五四運動以來中國畫發(fā)展的歷史潮流，其《中國畫改良論》提出的“古法之佳者守之”等一系列主張，體現(xiàn)了鮮明的中國畫主體意識。他選擇的“以西潤中”的發(fā)展路徑是一種歷史的必然，其水墨人物與水墨畜獸體現(xiàn)出不同的筆墨價值。如果結合這次展覽主題的另一個中心詞“民族”來看上述兩點，那么，前者體現(xiàn)了徐悲鴻先生的民族情懷，后者則體現(xiàn)了他的民族根性。

陳傳席（中國人民大學藝術學院教授）

陳傳席

徐悲鴻先生的畫到底是不是“中西合璧、中西融合”，我們再議，但徐悲鴻先生是反對“中西合璧、中西融合”這些提法的，因為徐悲鴻是站在民族立場上思考這個問題。“中西合璧”是以中為主還是以西為主？是發(fā)展中國繪畫還是發(fā)展西洋繪畫？徐悲鴻明確提出我們要發(fā)展的是中國繪畫，所謂“中西合璧”，是“中西合瓦”，還是要“中西分璧”？當時稍微有點思想的人都不提“中西合璧”。魯迅先生提出“拿來主義”，只是“拿來為我用一下”而已，這顯然是以“拿來者”（即是我）為主，他也是不主張“中西結合”“中西合璧”的。張之洞講“中學為體，西學為用”，是以“我”為主體，西學為我所用，周恩來也有類似敘述。中西文化“分之則并立，合之則兩亡”，應該說是牛和馬分開的意思。牛有牛的用處，馬有馬的用處。讓馬去負重，馬不如牛；讓牛去奔跑，一日千里，牛不如馬。徐悲鴻先生是有影響的，他既然主張發(fā)展中國繪畫、反對中西合璧，那么又去法國留學干什么？他說：“我去國外留學正是利用外國的藝術來發(fā)展中國繪畫。把西方的東西拿來發(fā)展中國的繪畫。”所以他是民族自信心很強的一個人。

尚輝（《美術》雜志主編）

尚輝

徐悲鴻的學術問題與每次展覽都能構成一些新話題。歷史地審視，在實踐“合中西畫學新紀元”的過程中，只有徐悲鴻提倡從民族的角度來學習西方繪畫，但和同時代其他畫家相比，只有徐悲鴻先生學得了西方寫實繪畫的精髓。這就形成了在民族與時代之中徐悲鴻主觀想改良中國畫，實際上在藝術學習和創(chuàng)作方面用功最多的還是西方繪畫，這個矛盾恰恰成為讓我們不斷去研究徐悲鴻的重要支點。他的主題性創(chuàng)作，繼承了巴黎高等美術學院歷史畫的優(yōu)點，通過寓言、傳說來隱喻現(xiàn)實，尤其是用造型藝術的本體語言來表現(xiàn)對主題的表達。我們暫且不問《愚公移山》畫的是中國人還是印度人，有一點是可以肯定的，他用獨特的人體造型，甚至于用肌肉、體態(tài)的表情來表達這個主題，這是西方歷史畫的精髓。我覺得，徐悲鴻先生所有的繪畫作品中最精彩的便是他的素描。素描并不僅僅是解決人物造型的訓練問題，而且解決的是對造藝術規(guī)律的研究與掌握，它涉及對人、人體與動態(tài)——這個最復雜、最有表現(xiàn)力的審美對象表達的研究，涉及對繪畫節(jié)奏、明暗、取舍、虛實、精微、廣大的感悟與駕馭。也就是說，直至今天，我們看到中國高等美術學院最優(yōu)秀的師生的人體與肖像素描的水平，還未及或超越徐悲鴻先生?？傮w而言，徐悲鴻先生的藝術思想與創(chuàng)作實踐充滿著矛盾，他的創(chuàng)作和藝術人生有很多已穿越歷史，有很多的側面是需要我們去不斷接近、不斷認知的。

民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展研討會現(xiàn)場

華天雪（中國藝術研究院美術研究所研究員）

華天雪

徐悲鴻的一篇約兩千九百字的散佚長文《日本文展》在五年前被發(fā)現(xiàn)，為目前所見他唯一一篇詳盡談及日本畫壇的文字，多少可以對他的日本經歷有一定彌補，非常重要。近因發(fā)現(xiàn)一些新材料，有必要對我之前的釋讀文章《徐悲鴻的日本“觀光”之旅》做些補充闡釋。在此次文展的172件日本畫、92件西洋畫和60件雕塑中，徐悲鴻選擇了29件日本畫、3件西洋畫和1件雕塑做了特別評價，即在日本畫方面所費筆墨最多。這172件日本畫，若按中國畫傳統(tǒng)分類法，大略為山水畫53件、人物畫74件、花鳥畫45件，徐氏所選29件分別為其中的山水畫13件、人物畫11件和花鳥畫5件。他所選山水畫或在筆法和構圖上較接近中國傳統(tǒng)山水畫面貌者，或構圖較為特殊但屬偏于線條和筆法一路者，或享有盛名的畫家之作；所評11件人物畫以與中國相關的題材者和情節(jié)性較強者為主；5件花鳥畫均是中國花鳥畫常見題材，而對于孔雀、鹿等非常見題材未給予關注，風格偏向于精微、生動或融合西畫造型特別突出之類。具體評論均與他回國后不久的《評文華殿所藏書畫》和《中國畫改良論》兩篇文章有明確的承接關系，可知《日本文展》一文在其美術觀發(fā)展和繪畫演變過程中的重要性——如果說其藝術觀成形于該文，也不為過。目前我粗略以為，就徐悲鴻的藝術觀、藝術追求方向乃至具體的畫面處理而言，半年日本所造成的影響不弱于八年的法國。

于洋（中央美術學院中國畫研究部主任）

于洋

我們在以往的研究過程中，不斷地加深著對徐悲鴻先生的人格、作品、思想的認識。我們所講的“悲鴻精神”，作為藝術家中的藝術家，他的性情在我的認識中兼具對于西方文化中崇高精神的探尋和對中國古典含蓄詩意精神的追求。他既有“獨持偏見，一意孤行”的擔當和守持，同時也有深入的踐行和決絕的偉力。同時他又是藝術家中的教育家，很多中央美術學院的老先生都曾受過他的恩澤，他的畫學思想、畫法學理等，都承襲延展在中央美術學院的教學傳統(tǒng)里。面對一個提出過中國畫改良方案的重要畫家，在他的作品和畫學思想中，我們不能忽視他對形的準確把握的同時，更為強調的是對神的把握。他在1918年發(fā)表的《中國畫改良論》一文中，具體地談到了中國畫改良的方法體系，較早地在中西連通的語境里重新詮釋中國畫傳統(tǒng)，這些主張既落實，又有針對性，且是在中國畫本體角度來談，體現(xiàn)了當時的策略思考。同時，徐悲鴻先生創(chuàng)作的主題表達與圖像敘事的方法，對于當下的創(chuàng)作有著重要啟示。從《愚公移山》到《田橫五百士》，從《霸王別姬》到《徯我后》《懷素學書》等，他建構了一套以歷史寓言的形式來透射現(xiàn)實、表達社會現(xiàn)實題材的體系，將歷史圖像的敘事和時代內蘊重新煥發(fā)出來。今天的美術家更應該深入體味徐悲鴻先生的藝術及思想，感受他的藝術智慧以及對于特定題材的自覺駕馭，從中找尋當代中國美術的路徑方向。

王文娟（中國人民大學藝術學院教授）

我重點講“現(xiàn)代性視角的徐悲鴻研究”和“徐悲鴻寫實主義”這兩個話題。

這里我著重講一下現(xiàn)代性理解之一的馬克斯·韋伯路線，以列奧·斯特勞斯的“現(xiàn)代性的三次浪潮”為梳理線索，身處現(xiàn)代性第二次浪潮（在中國的體現(xiàn)就是“五四啟蒙運動”）中的徐悲鴻對我們今天的啟示意義非凡。這或許可以重新理解長期以來爭論不休的一些問題，譬如“二徐之爭”（徐悲鴻、徐志摩）或“徐林褒貶”（徐悲鴻、林風眠）等。事實上，徐悲鴻的藝術主張近一百年來大約遭到的四方面的批評質疑和抵制都可以從“現(xiàn)代性”視角進行學理性清理和闡釋。

王文娟

關于徐悲鴻的寫實主義，我概括為以下幾點：“五四啟蒙精神” “藝術興國”是他寫實主義的邏輯起點和終極原因；徐悲鴻以素描作為開啟他寫實主義大門的鑰匙，但作為技法真實表現(xiàn)具象的徐悲鴻的寫實主義卻并非直接摹寫現(xiàn)實生活，乃間接寫之，是隱喻象征適度的間距性關注；徐悲鴻寫實主義的古典主義、浪漫主義情懷；寫實主義對徐悲鴻的束縛等。這幾點有利于我們撥開遮蔽，回到真實的既是正義愛國、鐵肩擔當，也是古道熱腸、赤子之心的畫家徐悲鴻、知識分子徐悲鴻，而不是僵化了的臉譜化的架在神壇的徐悲鴻。

徐悲鴻有他不可避免的個人局限和時代局限，但瑕不掩瑜。他也沒有把寫實主義當作永遠一尊，他在1943年即已高瞻遠矚、無限期待著藝術多元共存的蓬勃發(fā)展，對今天的我們啟示良多。

王平（中國國家畫院藝術信息中心主任）

王平

我談四方面：

一、徐悲鴻是近現(xiàn)代史上一位有多方面成就的文藝大家。他是大畫家，也是大書法家?，F(xiàn)代中國美術史上能誕生徐悲鴻這樣融合中西，在油畫、中國畫、書法、詩詞等領域都獨步一時的藝術家實是這個時代的驕傲。

二、徐悲鴻是千里馬，也是伯樂。徐悲鴻不僅自己是其畫筆下的“千里馬”，而且還是“伯樂”。他尊重人才，提攜后進，一些杰出的畫家如齊白石、傅抱石、吳作人、艾中信、董希文、李可染等都曾經得到他的熱情幫助與影響。

三、民族圖存的時代選擇造就了徐悲鴻及其藝術。近年來有一股英雄抹黑風，文壇有一股貶低魯迅的歪風，在畫壇上也有一些人叫囂徐悲鴻不是一個真正的藝術家。其理由一是他的畫法只是當時西方已經淘汰的寫實繪畫，二是他的藝術與政治太近了。藝無古今，品有高下。一個為人剛正不阿，憂國憂民，選擇了“為民族而藝術”“為人生而藝術”，而不是“為藝術而藝術”的徐悲鴻，他用畫筆為戰(zhàn)斗的武器，為民族獨立而奔走吶喊，與人民共呼吸，同祖國共榮辱，其偉大人格應該讓人感動不已，卻不斷遭受嘲諷與否定，這不是徐悲鴻的問題，而是我們國家與民族潛在的深層危險。

還有，他主張改良中國畫，提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！彼倪@些思考與實踐對中國畫尤其是人物畫的主題創(chuàng)作影響深遠，蔣兆和、周思聰、新浙派人物畫都是以徐悲鴻為起點生發(fā)出去的。20世紀中國人物畫所取得的成就，是超邁歷史的，而打開這個局面與奠基這個局面的就是徐悲鴻。

徐驥（徐悲鴻紀念館典藏部主任）

徐驥

這次的“徐悲鴻大展”是繼1995年“徐悲鴻誕辰100周年”后，23年來重返中國美術館。這次展覽我們第一次將徐悲鴻最重要的3幅主題油畫創(chuàng)作同臺展出，并且第一次梳理了徐悲鴻這些重要創(chuàng)作的畫稿。比如說 《愚公移山》這部作品，我們梳理出了22幅素描作品，《世界和平大會上聽到南京解放》梳理出12件畫稿，《泰戈爾》梳理出5件素描畫稿。

20世紀30年代，徐悲鴻赴南洋義賣，為抗戰(zhàn)陣亡將士的遺孤捐款。在2017年12月，我們有幸到訪新加坡，重走了徐悲鴻當年在新加坡的足跡，還參觀了陳嘉庚紀念館，除了看到陳嘉庚先生與徐悲鴻的友情之外，還看到記錄了數(shù)千華僑熱血青年及勞工，響應南僑總會主席陳嘉庚先生的號召和接受政府的招募，毅然拋棄海外安逸的生活，組成“南洋華僑機工回國抗戰(zhàn)服務團”，奔赴祖國大西南烽火漫天的抗戰(zhàn)疆場，日夜在“抗日輸血線”滇緬公路上運輸政府購買和國際援助的物資。我想當時徐悲鴻先生是因為被此情此景所鼓舞和感動，而開始構思創(chuàng)作《愚公移山》，也因印度人物不一樣的身體肌肉造型深深吸引了徐悲鴻，加速了他著手創(chuàng)作的進度。

徐悲鴻以畫筆為旗幟，以墨彩為武器，身體力行地詮釋和實踐了以愚公移山精神為代表的中華民族精神。徐悲鴻的一生是短暫的，但是他短暫的一生卻為國人留下了巨大的精神財富，其藝術光輝、藝術造詣與對國家民族的責任結合在一起，把繪畫藝術的社會功能發(fā)揮到前所未有的地步，其作品所折射出的人格魅力也將恒久流傳，為世人敬仰。

裔萼（中國美術館展覽部主任）

在新時代的語境中，我們應該更加理性而公允地評價徐悲鴻的歷史貢獻、時代局限和現(xiàn)實意義。就其現(xiàn)實意義而言，有如下三點：

裔萼

一、20世紀以來，中國藝術始終表現(xiàn)為對“東方與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的思索，徐悲鴻融合中西的理論與實踐對當代中國藝術熔古鑄今的探索具有重要的啟迪意義。

二、產生于“西化”背景下的中國現(xiàn)代美術教育的民族化、現(xiàn)代化問題將在21世紀繼續(xù)發(fā)展，徐悲鴻的寫實教育體系為這一發(fā)展提供了一個恰當?shù)膮⒄铡?/p>

三、今天重讀徐悲鴻的主題性繪畫作品，我們仍然能夠被畫中所承載的深沉的愛國情懷和藝術革新的勇氣所打動。由此反觀當下，當代中國藝術出現(xiàn)了脫離現(xiàn)實、因襲模仿、人文精神缺失、拜金主義盛行的不良趨向，藝術那種打動人的力量稀缺。徐悲鴻的恢弘巨制，蘊藏著強烈的憂患意識和感人的道德力量，同時也飽含著強烈的創(chuàng)新精神，應該能夠激勵今天的藝術家突破一己之私和因襲之病，以國家與民族的命運為創(chuàng)作主題，以高邁的襟懷、充沛的情感以及卓越的藝術實踐推動中國文藝的繁榮與復興。

徐沛君（中國美術館公共教育部主任）

徐沛君

這次展覽集中展示了徐悲鴻的主題創(chuàng)作，其內涵非常豐厚。徐悲鴻先生，堪稱是綿延的山脈，廣闊而博大。學界雖然對他有爭議，但他始終是一個很豐富的、有血有肉的形象，讓人仰之彌高、近之彌親。悲鴻先生的藝術是關注人生的，這與他的留法經歷有關。在法國，無論是新古典主義還是浪漫主義，都喜歡借助歷史題材或神話傳說諷喻現(xiàn)實。歐洲還有這樣一種傳統(tǒng)，即繪制出一件重大題材的歷史畫，往往被視為檢驗畫家創(chuàng)作能力的重要標桿。由此不難看出法國藝術傳統(tǒng)對他的影響?？涤袨椤敖韫鸥闹啤钡乃枷雽π毂櫟挠绊懯侵卮蟮?。在20世紀40年代，徐悲鴻先生撰文道：“毫無疑義，‘右傾’的人，決不弄木刻（此乃中國特有的怪現(xiàn)象），但愛好木刻者，決不限于‘左傾’的人?！薄白髢A”和“右傾”這兩個詞來源于19世紀法國大革命爆發(fā)的前夜，在不同的時候有不同的含義。由此可見，悲鴻先生毫不曖昧地表達自己的藝術觀、人生觀和價值觀，非常可貴。

邵曉峰（中國美術館研究策劃部負責人）

邵曉峰

大展來之不易，中國美術館館長吳為山從展覽定名、策劃、序言以及推進國家文物局、北京市人民政府、北京市文物局對大展的重視、落實發(fā)揮了巨大作用。大展有三大主題，我講第二主題 ——“圖稿敘事”。1940年7月，徐悲鴻完成國畫《愚公移山》，9月，完成油畫《愚公移山》。在構圖上，油畫《愚公移山》取消了國畫《愚公移山》中的挑筐壯漢與負重大象，并將大肚壯漢從開山行列的左二換到左一。油畫遠景更為開闊，將視線引向天際?！队薰粕健返某墒斓靡嬗诋嫾覍χ黝}與素材的苦心經營。徐悲鴻為此做了大量速寫、素描，用得較多的是一位長得像魯智深的印度人，徐悲鴻對其魁梧身材很感興趣，他在1940年投寄《宇宙風》發(fā)表的作品名就叫《印度的魯智深》。他對畫中動作做了許多解析，譬如看他表現(xiàn)開山者的十幾幅素描，腳踩大地，血脈僨張，青筋凸起，刻畫入木三分。徐悲鴻還畫了很多其他圖稿，正是進行不斷地反復推敲與精心優(yōu)選，使他的創(chuàng)作思路越來越明確。這一主題既有《愚公移山》的圖稿敘事，也有泰戈爾的圖稿敘事，都與印度有關，其核心是愚公移山，不僅是古老神話的現(xiàn)代體現(xiàn)，更是追求自由的藝術史詩。

王雪峰（中國美術館收藏部副主任）

王雪峰

在救亡圖存的社會背景下，徐悲鴻先生的作品實際上就是武器，它針對國民性，針對外敵入侵，針對救亡，徐先生將西方的寫實主義技巧帶入到中國水墨畫中來，開創(chuàng)了中國水墨畫現(xiàn)代主義的新路徑，這是切合20世紀社會背景下大眾主義思潮的，徐先生的藝術是積極往外求的，是介入社會的工具，是為時代服務的。在中國繪畫史上，文人畫是反對寫實的，這是文人畫對“形”的觀念。文人注重修身，道家和佛家講修行，文人畫家很多都是有實修經歷的，他們在實修中如通過打坐入定的方法，明心見性，把心里面的塵垢去除，能將自己的澄明心境表現(xiàn)到繪畫中來。這種繪畫模式是向內求的，是直指人心的。后世以賣畫為主的文人畫是末流，那只有文人畫的殼，精神已經無覓，徐悲鴻更多反對的是文人畫的末流。向外求、向內求都是中國傳統(tǒng)文化里面兩種不同的方面。在今天這樣的一個語境下，我們重新認識這一問題能使我們中國的繪畫走向更高層次、更高境界。

鄧鋒（中國美術館副研究館員）

鄧鋒

我參與此展策劃有兩點體會：

第一點是如何重新反思和解讀徐悲鴻先生與現(xiàn)實主義（寫實主義）之間的關系。這個概念首先是一個歷史性的概念，我們必須要把它放回到概念生成的原境和發(fā)展演變的上下文中。通過徐先生的創(chuàng)作主張和分析其創(chuàng)作面貌，可以看出徐先生的寫實主張有著豐富的歷史內涵和個人特質，比如寫實中的理想化、象征性、文學性等等。我們今天常說徐悲鴻先生是現(xiàn)實主義的巨匠，是寫實主義引入中國的先驅，這種認識和定位在某種程度上或許是作為后來者的強加與強化。因此，對于徐悲鴻先生的研究，一方面需要在歷史語境中作具體研究和分析，考察其中的張力和豐富意涵；另一方面對于后來學習者，也要力求避免“主義”的框套。一旦某種“主義”與大師相嵌合，那這種“主義”往往會成為后來者的枷鎖，起到限制和僵化作用。“現(xiàn)實”是具體而流動變化的，“寫實”僅是因人而異的具體藝術處理手法。突破“主義”，我們才能更加深刻地感受到大師的創(chuàng)造與所處時代之間的互動。

第二點，在主題研究中更應注重對“主體”的“理解之同情”。徐悲鴻先生主題創(chuàng)作與現(xiàn)實社會語境及個人人生際遇變化之間具有張合關系，其精神底色受到儒家傳統(tǒng)文化的影響，在“主題”創(chuàng)作盛行的當下，如何重建“主體”是關鍵。只有真正做到主體的自覺與擔當，才可能使主題強大而自信。只有不斷走進、了解“主體”，我們才可能感受到“主題”的脈動與溫度。

張晴（中國美術館副館長）

今天的研討會，各位專家根據自己的研究從不同角度暢所欲言，很感謝大家，我做一個小結：

第一，重返20世紀中國歷史，考察徐悲鴻的文化選擇，特別是寫實主義的選擇，這是適合對中國民眾進行文化啟蒙的形式。我們研究徐悲鴻一定要回到當時的情況下，回溯到當時的歷史情景下去認識他、理解他、肯定他。

張晴

第二，徐悲鴻先生堅持了民族文化的立場，他到巴黎去是希望“為我所用”的，這就是文化自信。當我們今天講文化自信，徐悲鴻早就踐行文化自信了。所以說中國文化是徐悲鴻的藝術源泉和藝術主體，是徐悲鴻藝術的基石，是他追求的最高目標。無論他去法國、日本、新加坡，還是印度等國家，他吸收的藝術養(yǎng)料和文化養(yǎng)料，最終是為了形成徐悲鴻自己的文化風范和藝術特征。

第三，他的作品是20世紀上半葉中國的“民族與時代”最好的反映，用他的畫筆作為抗戰(zhàn)的武器在當時是發(fā)出了怒吼的。冼星海的《黃河大合唱》以及徐悲鴻的馬，熱情歌頌中華民族源遠流長的光榮歷史和中國人民堅強不屈的斗爭精神，痛訴侵略者的殘暴和人民遭受的深重災難，展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭的壯麗圖景，并向全中國全世界發(fā)出了民族解放的戰(zhàn)斗警號，從而塑造起中華民族巨人般的英雄形象。徐悲鴻抗戰(zhàn)時期的作品是熱氣騰騰的，是有民族血脈的，因此徐悲鴻是有擔當?shù)拿褡逵⑿邸?/p>

第四，徐悲鴻作為中國美術教育的奠基人，定下了百年以來中國美術的規(guī)范，并影響至今。他為人師表，樂于幫助后進，他本人的魅力和精神是到今天還在流傳的一個又一個佳話。

第五，面對徐悲鴻先生用真心、用真情的主題性創(chuàng)作，反觀今天我們的主題性創(chuàng)作。我想我們中國美術館一樓展廳里徐悲鴻的這些作品像一面面鏡子一樣，對我們今天的國家主題性創(chuàng)作的藝術家來說，是一個啟迪，也是一個榜樣。這是我們舉辦徐悲鴻大展的現(xiàn)實意義所在。