張愛玲小說中的敘述角度混淆

許子東

張愛玲的小說藝術與文學語言，有兩個技術特點至關重要。一是逆向營造文學意象，二是有意混淆敘事角度。本人已有專文討論前者，這篇論文主要分析后一個藝術特點。

張愛玲早期小說中的敘事方式至少有四種。一是直接以說書人身份對讀者（看官）說話，通常出現(xiàn)在小說的首尾部分。在《金鎖記》以后這種類似傳統(tǒng)章回體的敘事框架逐漸減少，到《紅玫瑰與白玫瑰》已基本消失。二是全知角度，在主人公不在場不知情的情況下，用第三人稱描寫其他人物的對話行為等等。在極罕見的時候也有敘事人直接議論。三是以主人公的眼光觀察周圍的場景、人物、對話。這時的場景人物對話描寫其實也表現(xiàn)了主人公的心理和情感——這是張愛玲早期小說中最常用的文字技巧。第四種敘事最特別，看似從主人公視角描寫，但也可能是不同于主人公感知的敘事人角度，沒有明說，模梭兩可。利用中文有時可省略主語的語法特點，故意制造一種敘述角度的“混淆”，目的是描寫主人公看到但不理解的風景，描寫主人公感覺但不明白的心理，描寫主人公自己當時沒能意識到的情感或潛意識。第三與第四種敘述方式是張愛玲早期小說成功的重要原因。兩者之間的微妙界線是本文討論的重點。

本文也會討論這種敘事角度混淆，在中期創(chuàng)作轉折階段的《秧歌》中，以及在《小團圓》等晚期創(chuàng)作中出現(xiàn)了什么變化發(fā)展。最初步的概括是：早期作品中敘述者既混淆又偏離主人公視角的句子，通常是男人做主角。轉折期敘述者跟隨不同的主要人物。晚期風格中由女主角觀點貫穿始終，混淆偏離主人公視角的句式主要由時間因素（意識流）而構成。

一

先以張愛玲最早的短篇《第一爐香》為例，作家在早期小說中同時使用了四種不同的敘述方法。首先，作家以敘事人身份直接登場，和讀者（看官）交流，延續(xù)了章回小說的框架傳統(tǒng)：

請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事，您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。

在故事的開端，葛薇龍，一個普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，[……］（張愛玲，《傳奇》 213）

這種敘事方法在張愛玲早期小說里普遍存在，有時甚至成為標題和故事框架。比如《茉莉香片》：

我給您沏得這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給你聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦。香港是一個華美的但是悲哀的城（《傳奇》191）

這種敘事框架道出小說的標題、主旨，甚至還關心讀者的閱讀狀態(tài)：“您先倒上一杯茶，當心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙裊繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油山道徐徐的駛下山來[……］”（213）。然后讀者才看見車上的主人公，和他后來一系列的精神變態(tài)。有時這說書人還首尾呼應（如《第一爐香》“這一段香港故事就在這里結束，薇龍的一爐香也就快燒完了”），有時說書人后來就不見了，如《茉莉香片》，男主角又在學校見到幾乎被他在夜晚傷害的女同學，“他還得在學校里見到她，他跑不了”（212）。為了制造戛然而止的驚訝效果，就顧不上再關照讀者的茶香余味了。

張愛玲的這種章回體敘事，其實只是故事的包裝盒子，作家對“看官”說話，只是在首尾，不會在情節(jié)發(fā)展中間。而且這種敘事框架很快就減弱和放棄了，在《第二爐香》，首句就已是主人公對“我”講一段故事，“我”已是小說中的一個人物而不只是情節(jié)外的敘述者?！都t玫瑰與白玫瑰》在修改之前，也有個人物介紹他的親戚佟振保出場，后來改為小說敘事人直接概括男人的“紅白雙需”，著名的朱砂痣蚊子血和明月光白飯粒。在章回小說格式向現(xiàn)代小說格式的過渡狀態(tài)中，《紅玫瑰與白玫瑰》是一個轉折點。

在《第一爐香》中，全知敘事方式，即用第三人稱寫主人公不在場或者看不到的劇情動作畫面等，雖然不多，卻也不可省略。小說寫一個上海女孩子到有錢卻放蕩的姑媽家求援，進而一步步既清晰又痛苦地走入她不喜歡的生活方式與社交圈，最后陷入“為丈夫找錢為姑媽找男人”的荒唐境地。小說里大部分情節(jié)場景均發(fā)生在女主角的視角之內，第三人稱主人公局限的視角，是張愛玲小說最基本的敘事方法。但是花花公子喬其爬山路進入梁家花園為了去女主角閨房的陽臺赴約，路上卻碰到薇龍的丫頭睨兒。喬其動手動腳調戲丫鬟，丫鬟不很堅決的拒絕，少爺塞錢，丫鬟斥責等等，這些動作和對話，都不在女主角薇龍的視角感知范圍，而且也沒有加入其他哪個人物的主觀感受。

喬其在后面跟著，趁她用鑰匙開那扇側門的時候，便粘在她背上，把臉湊在她頸窩里。睨兒怕吵醒了屋里的人，因而叫喊不得，恨的咬牙切齒，升起右腳來，死命的朝后一踢，踢重喬其的右膝。喬琪待叫‘哎呦’，又縮住口。睨兒的左腳又是一下，踢中了左膝，喬琪一松手，睨兒便進門去了[……］（《傳奇》248）

我引用這段文字，不是因為這段文字出色，而是為了說明缺了女主人公的視覺感知，張愛玲的第三人稱敘事也會平淡無奇。特點只是“某某道”“某某笑道”，不直寫人物心理，一切通過言語操作表達。但從情節(jié)發(fā)展看，有了這段伏筆后面才有了整部小說的劇情轉折——在稍后喬琪和薇龍的浪漫床戲之后，當天凌晨，女主角就發(fā)現(xiàn)喬琪和丫頭一樣在花園抱在一起了。

小說里還有一些女主角薇龍看不到的情節(jié)場景，又比如姑媽為平息“家庭糾紛”，一面勸薇龍要抓住男人，一面對喬琪開誠布公，要少爺和薇龍結婚。這些對話，也在女主角的視線之外，只是第三人稱交代。這些薇龍不知道的第三人稱，與全篇大部分以她目光看到的第三人稱，轉換自然，也是有意無意的混淆。

什么標記，能顯示這是主人公視角的敘事？一是明寫主人公看的動作，二是寫一段人物動作或風景意象，中間插入或隔了一行補充主人公的觀感，甚至引出主人公的大段議論聯(lián)想。前一種是明示，最直接的例子是主人公通過鏡子或玻璃反射的自畫像。在《第一爐香》里，不用說眾多丫環(huán)仆人或賓客，還是盛裝打扮的姑媽的出場，就是葛薇龍自己的外貌，也是由這個上海女學生的眼光直接看到的：

薇龍在玻璃門里瞥見她自己的影子——她自己自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分。她穿著南英中學的別致的制服，翠蘭竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄褲腳管，還是滿清末年的款式；把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅于歐美游客的種種設施之一[……］（《傳奇》 214）

在這段自畫像之前，小說先用“可能”是薇龍的目光（這個“可能”，是這篇論文的重點）介紹了半山西式豪宅的不倫不類的東方裝飾，所以才有“自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分”一說。主人公又用玻璃門鏡子介紹了她自己的形象，“她的臉是平淡而美麗的小臉，現(xiàn)在這一類‘粉撲子臉’是過了時了。她的眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴[……］曾經(jīng)有人下過這樣的考語：如果湘粵一帶深目削頰的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。薇龍相著自己，這句‘非禮之言’募地兜上心來”（14）。

讀者都記得，另一位張愛玲女主角白流蘇的身體容貌，也是明確通過鏡子和女主人公自己的目光而介紹的：

流蘇突然叫了一聲，掩住自己的眼睛，跌跌沖沖的往樓上爬，往樓上爬[……］上了樓，到了她自己的屋子里，她開了燈，撲在穿衣鏡上，端詳她自己。還好，她還不怎么老。她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種，永遠是纖體瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白的象磁，現(xiàn)在由磁變?yōu)橛瘛胪该鞯妮p青的玉。上頷起初是圓的，近年來漸漸尖了，越顯得那小小的臉，小的可愛。臉龐是相當?shù)恼墒敲夹暮軐?。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。陽臺上四爺又拉起胡琴來了，依著那抑揚頓挫的調子，流蘇不由得偏著頭，微微飛了個眼風，做了個手勢，[……］她忽然笑了——陰陰的不懷好意的一笑[……］（《傳奇》 158）

這段文字在《傾城之戀》中有轉折意義，與傳統(tǒng)的決裂，去香港冒險的信心，都來自于女主角對著鏡子的“陰陰一笑”。張愛玲小說中很多女主人公敘事，都會直接描寫自己“看”與“被看”。照鏡子，就同時兼?zhèn)洹翱础迸c“被看”。魯迅筆下的“看”與“被看”模式，在張愛玲這里，有著更戲劇化的場面，就是“看見”自己“被看”。薇龍最初求見姑媽遭冷遇，兩人在客廳尷尬對話，姑媽責怪他哥哥（女主角的父親）當年的道德譴責，女主角忍氣吞聲，談話間姑媽手中一把芭蕉扇被反復描寫，“梁太太一雙纖手，搓的那芭蕉餅滴溜溜的轉，有些太陽從芭蕉筋紋里投入進來，在她臉上跟著轉。[……］她那扇子偏了一偏，扇子里篩入幾絲金黃色的陽光，拂過她的嘴邊。[……］梁太太只管用手去撕芭蕉扇上的筋紋，撕了又撕。薇龍猛然省悟到，她把那扇子擋著臉，原來是從扇子的漏縫里釘眼看著自己呢！”（《傳奇》222）。好像透過門縫或百葉窗之類觀察別人，正好看見對方的眼珠！“看”與“被看”，撞個正著。還有一次，當喬琪一面親吻薇龍一面又說“我不能答應你結婚，我也不能答應你愛，我只能答應你快樂”的時候，“薇龍抓住了他的外衣的翻領，抬起頭，哀懇似的注視著他的臉，她竭力地在他的黑眼鏡里尋找他的眼睛，可是他只看見眼睛里反射的她自己的影子，縮小的，而且慘白的”（246）。這也是最直接描寫女主角視角——拼命尋找另一個人的眼睛而不成，反在對方眼鏡里照出自己卑微處境。張愛玲筆下精彩的意象，大都既寫實又象征。

主人公視角，當然不僅是目光，也包括感覺。還是“被看”，和喬琪初次見面，“男人和她握了手之后，依然把手剎剎在褲袋里，站在那里微笑著，上上下下的打量她。薇龍那天穿了一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得他的手臂象熱騰騰的牛奶似的，從青色的壸里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了[……］”（《傳奇》235）。

直述女主角在照鏡子/玻璃門或者竭力在男人墨鏡里尋找對方眼睛，這些當然是明寫主人公視角。牛奶手臂一段中“她覺得”三個字，也標明一切只是女主角的幻覺，是她清晰看到了自己“被看”以后的糊涂感覺。

主人公視角的第三人稱既然是小說基本敘事方式，當然不僅用來照鏡看自己，也要觀察周圍的各色人等。有時這種觀察相當細微深刻。梁家丫頭睇睇因為和喬家十三少鬼混（可能也是被迫），被姑媽炒魷魚。被辭退時當然情景狼狽，“她的眼睛哭得又紅又腫，臉上薄薄地抹上一層粉，變?yōu)榈魃?。薇龍只看見她的側臉，眼睛直瞪瞪的一點臉部表情也沒有，像泥制的面具。看久了方才看見那寂靜的臉龐上有一根莖在那里緩緩的波動，從腮部牽到太陽心——原來她在那里吃花生米呢，紅而脆的花生米衣子，時時在嘴角掀騰著”（《傳奇》 230）。

從“只看見”到“看久了方才看見”，再到換了一段，“薇龍突然不愿意看下去了，掉轉身子，[……］”（《傳奇》 230），三個連貫又不同的“看”法好像給整個丫環(huán)邊哭泣邊吃花生米的場面加了一個批判或無法批判的畫框。這是一個很典型的例子，顯示張愛玲小說中主人公視角與故事情節(jié)如何互相滲透。一個被炒女傭哭著離開時嘴底粘著花生衣，這不是今天“吃瓜群眾”又可悲又可笑的群體形象的最早代表嗎？魯迅寫華老栓哀其不幸怒其不爭，但不會也狠心讓華老栓離開茶館時嘴里還啃雞骨頭吧。張愛玲也沒明說她薇龍見到這個對她很不友善的女工不幸之中哭著還嚼花生米是什么感受。作家覺得世態(tài)荒謬，放在女主角敏銳的眼中，卻更反襯這么聰明的女主角，后來怎么居然也容忍自己的不幸不爭。

主人公視角的第三人稱敘事，有“自畫像”，有“看”與“被看”，有對周圍人物的細膩觀察，還有在一些關鍵的時刻，描寫與主人公心情息息相關的風景。女主角在和喬琪拍拖初期，就有一段看風景的描寫：“雨下的多天，好不容易停了，天還是陰陰的，山峰在白霧中冒出一點青頂兒。薇龍和喬琪坐在汽車道的邊緣上，腳懸在空中，望下看過去，在一片空白間，隱隱現(xiàn)出一帶山麓，有兩三個人藍衣村婦，帶著寶塔頂?shù)膶捬夭菝?，在那里撿樹枝。薇龍有一種虛飄飄的不真實的感覺[……］”（《傳奇》 245）。

在香港半山奢華生活中偶見田園風光，坐在一個花花公子身旁，女主角的不真實感很真實。但像這樣明說主人公“望下看過去”的風景，在張愛玲小說里其實并不多見。更多情況下，故事情節(jié)轉折點，主人公心情關鍵處，會有一段重要的風景描寫，但讀者并不清楚：這是主人公在看？還是作者/敘述人的視覺？這就是我們要討論的張愛玲早期的第四種敘事方法。

二

[……］振保抱著胳膊伏在闌干上，樓下一輛煌煌點著燈的電車停在門首，許多人上去下來，一車的燈，又開走了。街上靜蕩蕩只剩下公寓下層牛肉莊的燈光。風吹著的兩片落葉踏啦踏啦彷佛沒人穿的破鞋，自己走上一程子。[……］這世界上有那么許多人，可是他們不能陪著你回家。到了夜深人靜，還有無論何時，只要生死關頭，深的暗的所在，那時候只能有一個真心愛的妻，或者就是寂寞的。振保并沒有分明地這樣想著，只覺得一陣凄惶。（《傳奇》46）

《紅玫瑰與白玫瑰》比《第一爐香》和《金鎖記》都晚發(fā)表半年到一年，是張愛玲認識胡蘭成以后的作品。上面的引文發(fā)生在主人公即將陷入“愛情”困境之際，某天晚上在家里陽臺上看街景。第一句話說“抱著胳膊伏在欄桿上”，下面就是“樓下一輛電車[……］”等等，從男主人公形體動作講起，很自然這個街上凄涼的夜景，應是主人公所見所感。由這樣的夜晚街景，引出了一種感觸，“到了夜深人靜[……］深的暗的所在[……］”似乎順理成章也是主人公的所感所思吧。然而突然，敘述人在一旁說，振保并沒有分明地這樣想著，只覺得一陣凄惶。直到這最后一句，我們才知道整個夜景，可以是主人公所見，也可以是小說敘事人的描繪。兩者是被有意混淆的。混淆的結果是，我們看到，男主角對夜晚街景，有凄惶的感觸，但還沒有分明的想法。換言之，男主角的潛意識里已經(jīng)在渴望某種愛（只能有一個真心愛的妻？女作家想象中的男人的潛意識？），但他當時自己并不知道。

這就是本文試圖討論的張愛玲小說敘述的特別之處。這種在漢語可省略主語的語法模式下，將主人公視角與敘事人視角有意混淆的方法，其實早在《第一爐香》已經(jīng)使用，而且一起步便奠定她小說的基調——

在故事的開端，葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠遠望過去。薇龍到香港來了兩年了，但是對于香港山頭華貴的住宅區(qū)還是相當?shù)纳琛＿@是第一次，她到姑媽家里來。[……］這里不單是色彩的強烈對比，給予觀者一種暈旋的不真實的感覺，處處都是對照。各種不協(xié)調的地方背景，時代氣氛，全是硬生生的給摻和在一起，造成一種奇幻的境界。山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案時的構造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻帶了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅的邊框。窗上安裝雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，地上鋪的紅磚，支著巍蛾的兩三丈高白石圓柱，那卻是美國南部早期建筑的遺風。從走廊上的玻璃門里進去的是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設。如臺上陳列著翡翠鼻煙壺象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風，可是這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠地來看看中國，不能不給一點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。

葛薇龍在玻璃門里督瞥見她自己的影子[……］（《傳奇》 213—14）

我不厭其煩抄錄這一大段，因為這是張愛玲第一篇小說的開篇，卻奠定了她一生小說敘事的基本方式。前面講明薇龍在看，后面又回到她在玻璃門找自己的影子，但是中間這一長篇今天可從薩義德“東方主義”角度解讀的場景描寫，到底是20來歲上海女學生薇龍的好奇眼光？還是小說敘述人（或是隱形作者甚至20多歲上海女作家）對殖民地風光的敏銳批判？或者兩者都有而且混合？

如果只是薇龍的觀感，這么有獨立思想對香港環(huán)境有如此透徹理解的女學生，后來居然會替姑媽找男人替男人找錢，太不可思議；如果是小說敘事者的角度，分明介紹了女主角即將要進入的世界的荒謬，卻又讓女主角看到而不明白。而這些敘事角度不太明確的文字，很多又都是作品中的精華，按劉紹銘教授的說法，是“兀自燃燒的句子”。

她睡在那里，一動也不動，可是身體身子彷佛坐在高速度的汽車上，夏天的風鼓蓬蓬的在臉頰上拍動?？墒悄遣皇秋L，那是喬琪的吻。（《傳奇》248）

前一句“夏天的風鼓蓬蓬”更像女主角的主觀感受，后一句“那不是風，那是喬琪的吻”更似是敘事人的說明，但兩個角度連貫一氣，不需轉換。

最后喬琪開車在路邊，求愛求婚求原諒，“他把一支手臂橫擱在輪盤上，人就伏在輪盤上，一動也不動。薇龍見了，心里一牽一牽地痛著，淚珠順著臉頰淌下了，連忙向前繼續(xù)走去[……］喬琪這一次就不再跟上來了。薇龍走到轉彎的地方，回頭望了一望。他的車依舊停在那里。天完全黑了，整個的世界像一張灰色的約誕卡片，一切都是影影綽綽的，真正存在的只有一躲一躲大的象牙紅，簡單、原始、碗口大、桶口大”（《傳奇》 256）。

這里“回頭望了一望”，直到“天完全黑了”，沒有問題還是女主角的視角?？墒亲詈笠欢纹婊玫木跋竽兀渴侵魅斯槊灶^暈昏亂眼花，自欺欺人，從風景到哲理懷疑世上什么是真什么是假？還是小說家制造電影視覺效果，象征這個世界（包括這個女主角）的荒誕瘋狂？沒有明說，如果你是翻譯，這里就要加入自己的理解了。

人物/敘述者觀察主體轉變有時也會比較明顯，有些生硬，比如《阿小悲秋》女工上陽臺看風景：

阿小牽著兒子百順，一層一層樓爬上來。高樓的后陽臺上望出去，城市成了曠野，蒼蒼的無數(shù)的紅的灰的屋脊，都是些后院子、后窗、后弄堂，連天也背過臉去了，無面目的陰陰的一片，過了八月節(jié)還這么熱，也不知他是什么心思？（《傳奇》 90）

這里好像只有最后一句，像是女工阿小的口氣，中間一大段對后院后窗后弄堂對社會底層的感慨，更像是作家張愛玲的城市景觀人文關懷。

但有時，如果這種人物和敘述者觀察主體的轉換自然，效果是意想不到的：

從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛挎著一座橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一朵灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的山。柳原靠在墻上，流蘇也就靠在墻上，一眼看上去，那堵墻極高極高，望不到邊。墻是冷而粗糙，死的顏色。她的臉，托在墻上，反襯著，也變了樣——紅嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一張臉。（《傳奇》170）

關鍵是“一眼看上去”，誰在看？第一個閱讀可能，范柳原在看，他看到墻的冷而粗糙，死的顏色，象征地老天荒人類災難，這時他才覺得眼前這個女子，年輕的生命，有血有肉有思想（一廂情愿的想象）；第二個閱讀可能，白流蘇在看，沒來過這地方，這么可怕，沒見過這樣談戀愛的，精神戀愛？聽不懂，不過大概靠在原始粗獷的背景上，有靈性的女子還是會自覺到背景會反襯她的漂亮，紅嘴唇，水眼睛……第三個閱讀可能，讓讀者看，墻極高，望不到邊，又一個蒼涼的意象，很快就會有傾城之禍來臨，可這對男女，還在這里欣賞紅嘴唇，水眼睛，或欣賞有欣賞能力的自己，欣賞有血有肉的思想……也可能作家在看，世界再荒誕，斷墻再蒼涼，還是要看見眼前的臉，嘴唇，水眼睛，血，肉，思想……

這些不同的閱讀效果，就因為作家在“一眼看上去”時有意“忘了”告訴我們誰在看。這是人物/敘事人觀察角度混淆所達到的（恐怕作家也未必充分預期的）的復雜效果。

這種敘述角度混淆的段落，常常出現(xiàn)在小說情節(jié)與人物心理的最關鍵時刻。

《紅玫瑰與白玫瑰》中振保多年后在公共汽車重遇嬌蕊是整個小說的一個關鍵：“振?？粗?，自己當時并不知道他心頭的感覺是難堪的嫉妒。嬌蕊道：‘你呢？你好嗎？’振保想把他的完美幸福的生活歸納在兩句簡單的話，正在斟酌字句，抬起頭，在公共汽車司機左右突出的小鏡子里看見他自己的臉，很平靜，但是因為車身的搖動，鏡子里的臉也跟著顫抖不定，非常奇異的一種心平氣和的顫動，像有人在他臉上輕輕推拿式的。忽然，他的臉真的抖了起來，在鏡子里，看見他的眼淚濤濤留下來，為什么，他也不知道。在這一類的會唔里，如果必須有人哭泣，那應當是她。這完全不對，然而他竟不能止住。自己應當是她哭，由他來安慰她。她也并不安慰她，只是沉默者，半晌，說‘你是這里下車吧’”（《傳奇》 67）。

這里的第一句“自己當時并不知道”，顯然是敘事人的評說。之后看來都是振保的敘述觀點（通過鏡子，看自己莫名其妙的流淚）。但接下來一句很微妙：“在這一類的會晤里，如果必須有人哭泣，那應當是她”。這句話值得琢磨，既可以是敘述者評說，也可以是男主角獨白。如是前者，是對當時一般社會世俗婚戀游戲規(guī)則的背景介紹。如是后者，則是主人公在男女游戲規(guī)則中的自我想象和定位。作家就是不說明，讓我們讓讀者可以從多種角度自由切入，既體會又嘲諷主人公的尷尬與難堪。

為什么我一直認為這種敘事角度混淆不是偶然現(xiàn)象，而是有意為之？我們可以看《留情》中的一段風景。這篇小說故事平淡無奇，人物對話也很沉悶，但作家卻極力推薦，把小說放在《傳奇》增訂版的第一篇。小說講丈夫米先生要去看望一下生病的發(fā)妻，又顧慮到現(xiàn)妻敦鳳的情緒，便陪她走親戚聊閑天。聊天過程中，米先生還是去了一會兒，但很快回來，要接敦鳳回家——

敦鳳站在那里呆住了，回眼看到陽臺上，看到米先生的背影，半禿的后腦勺與胖大的頸項連成一片，隔著這個米先生，淡藍的天上出現(xiàn)一段殘虹，短而直，紅、黃、紫、橙紅。太陽照著陽臺，水泥欄桿上的日色，遲重的金色，又是一剎那，又是遲遲的。（《傳奇》20）

顯然，這是敦鳳看到的夕陽彩虹，也是她對自己目前的“長期飯票”的一個風景聯(lián)想。但這片風景別人也在看——

米先生仰臉看著虹，想起他的妻快死了，他一生的大部分也跟著死了。他和她共同生活里的悲傷氣惱，都不算了，都不算了。米先生看著虹，對著這世界的愛不是愛而是痛惜。（《傳奇》20）

同一片夕陽彩虹風景，開始是敦鳳的聯(lián)想，殘虹，短而直，遲重的金色，一剎那。接著是米先生的感慨，也是殘虹，也是一霎那，快死了。最后一句這是小說敘事人的第三人稱概括總結：米先生的愛，不是愛而是痛惜。一片風景，三個視角，導出小說最后的名句，“生在這世上，沒有一樣感情不是千創(chuàng)百孔的，[……］”（《傳奇》 21）。 這一句總算是罕見的敘述者的議論吧，但逗號下緊接“然而敦鳳與米先生在回家的路上[……］”（21），所以這句“千創(chuàng)百孔”又何嘗不可以是男女主角各自的感慨（人艱不拆）？

張愛玲小說中敘述者的直接議論是極其罕見的。錢鐘書《圍城》中常常也有一些對世事人物不無嘲諷的描寫，既可能出自方鴻漸視角也似乎混合著敘述者觀點。但在某些重要場合，也有超越方鴻漸視角的第三人稱議論說明，比如趙辛楣冷眼旁觀孫柔對方鴻漸的愛情心機，或者方鴻漸在唐曉芙家門口淋雨那幾分鐘唐曉芙的心情（這些關鍵時刻，要是男主角方鴻漸知道錢鐘書的議論，小說和人生便完全不同了）。在張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》中，偶爾我們也看到一句貌似全知角度的議論：“現(xiàn)在這樣的愛，在嬌蕊還是生平第一次”（《傳奇》55）。這個判斷好像也完全不在當時男主角視線內。不過緊接著，“她自己也不知道為什么單單愛上了振?！保?5）。也就是說這個“生平第一次”的判斷，完全也可能是嬌蕊自己的獨白。看似客觀的議論，又變成了主人公與敘述者雙重視角。

所以，在張愛玲早期小說里，章回說書包裝和全知敘事議論都是偶然使用，最基本的敘事方式是從主人公視角感官角度寫自己寫其他人物寫各種風景。但是在小說情節(jié)的關鍵時刻，常常會出現(xiàn)一片風景一段描述一個議論，既像是主人公的視角，又可以是小說敘事人的聲音。讀者閱讀時并不十分清楚，此事此情此景究竟是主人公所見所感，還是敘事人所議所思。這種敘事角度的有意混淆，目的是描寫主人公看到但不理解的風景，描寫主人公感覺但不明白的心理，描寫主人公自己當時沒能意識到的情感或潛意識。這種敘事角度混淆是張愛玲早期小說成功的重要的技術原因。

三

《秧歌》因為作家生活狀況（從解放區(qū)上海到冷戰(zhàn)時期的香港）和文學生產(chǎn)機制（美國新聞處合約資助）的原因，文風題材技巧均有明顯變化。乍一看，小說從都市感情傳奇轉向鄉(xiāng)村革命寫實，作家似乎放棄了之前的“主人公局限的第三人稱”，而轉向比較全知的敘述。但仔細閱讀后我們不難發(fā)現(xiàn)，至少小說前半部分，每一章里作家還是自覺或不自覺采用單一人物視角的第三人稱敘述：第一、第二章用農(nóng)民金根的角度，送妹妹金花嫁到周村，回村途中思念在城里做女傭的妻子，這兩章的敘事主要局限于金根男性視角。甚至第三章女主角月香已經(jīng)從城里回來，眾人坐在他們家里談笑，小說還是以金根的害羞尷尬為敘事角度。直到第四、第五章，小說才轉為月香角度的第三人稱敘事。但到了第六章又轉為王同志的視角，回述王同志的革命經(jīng)歷和愛情經(jīng)歷。到第七章，小說又轉為顧岡的角度，從這位下鄉(xiāng)尋找創(chuàng)作題材的都市青年的眼睛看鄉(xiāng)村現(xiàn)實。在第六和第七章里，完全沒有金根和月香的眼光想法。反之在前五章，也沒有王同志及顧岡的敘事觀點。所以，《秧歌》雖然題材、文風大變，但具體的敘事方法還是有意無意受特定人物眼光視角局限。與張愛玲早期小說不同的是，現(xiàn)在不只是一個主人公貫穿全篇敘述（在《封鎖》里偶然也出現(xiàn)過兩個主人公視角），而是分別有各種人物的不同視角——多角度的敘事局限，會合成比較客觀寫實的社會圖景。但也因為這些人物身份不同（而且與敘述者觀點不同），他/她看出去的風景事物，也就不會像早期小說那樣與敘述人天然和諧或有意混淆。比如看風景，在農(nóng)民金根眼里，“月亮高高地在頭上。長圓形的月亮，白而冷，像一顆新播出來的蓮子。那黝暗的天空，沒有顏色，也沒有云，空空洞洞四面照下來，荒涼到極點”（張愛玲，《秧歌》25）。這里敘事人與看風景人（或者說風景中人）距離比較明顯，便不會有上一章我們討論過的敘事角度混合的藝術效果。月亮像蓮子？大概是作家當時所能設想的最鄉(xiāng)土的比喻?！盎臎觥币辉~，硬塞在農(nóng)民金根眼睛里，其實是作者在感慨冷戰(zhàn)時期的中國鄉(xiāng)村。又如女傭月香回到家鄉(xiāng)，“月香抬起頭來望著，上面山頂上聳立著一顆顆雞毛帚小樹，迎著天光，成為黑色的剪影。山頂有一處微微凹進去，停著一朵小白云”（53）。這是在寫?zhàn)嚮膿尲Z風波來臨前的短暫平靜和女主角剛回村與老公團聚時的心情。王同志的敘事視角比較更生硬勉強一些，張愛玲當然沒辦法像王蒙他們那樣理解干部心態(tài)，所以小說里就幾乎不讓王同志看風景抒情，只是交代他的仕途不順。干部下放到村還有勤務兵，這個細節(jié)也不大經(jīng)得起推敲。顧岡的視角是直接見證鄉(xiāng)村饑餓，代表知識分子見證在農(nóng)民家吃不飽飯，雖然寫得有點過于直露，但最后把農(nóng)民搶糧放火悲劇改編成時代文學，也有結構上的反諷意義。

但小說到了第八章，突然，這些不同人物的視角變得混合了，好像前半部是一個個獨唱，之后就變成了多聲部的混聲合唱。這是張愛玲小說里極少出現(xiàn)的情況。然后我們看到，文青顧岡搬入金根家偷吃自購食品，引起月香痛打嘴饞的女兒；為了開會譚家婆媳不和；月香夫婦又因是否借錢給金花而吵架；之后隨著為送禮軍屬而殺豬，鄉(xiāng)村土政策引起了金根月香一家進一步的矛盾。因為每個人立場不同，交替展現(xiàn)不同的敘述角度，一步步推進劇情沖突。此時小說仍然不用全知敘述，只有譚家老人回述當年“和平軍”奪豬搶人一段，情節(jié)最狗血（豬睡床上），因為缺乏人物視角，敘述變得平淡啰嗦。等到農(nóng)民起哄借糧的關鍵“戲肉”出現(xiàn)，小說留下了兩個不同的主要人物視角切入：一是月香找女兒無意中成事件旁觀者，從目睹到參與再到主導整個故事的高潮。另一方面是王同志“自衛(wèi)”開槍鎮(zhèn)壓后感慨“我們失敗了”（《秧歌》190）。這個過程中事件主角金根的角度完全虛寫留白。

《秧歌》中的高潮是月香拖著受傷的老公跑到周村向妹妹金花求救。先是月香告訴金花昨晚的事，用了極其反高潮的語氣：

“唉，不用提了。大家起哄，說是要借糧，借糧，借點糧食過年，這里就放起槍來了。”她又很輕松似的加上這么一句，用一種明快的表情望著金花，“阿招死了。給踩死了。”

“什么？”金花神情恍惚地問。

“我們也不相信呀，一路還把她帶著，背著她上山——死了！早已死了！”她繼續(xù)用那種捎帶驚訝的明亮愉快的眼光望著金花。（《秧歌》195—96）

向小姑講述老公受傷女兒死了，卻用“很輕松似的[……］明快的表情”，貌似敘事者的奇怪形容，同時也是女主人公主觀角度的一種悲哀無從表達的精神反常狀態(tài)呈現(xiàn)。緊接著，月香求金花幫忙救救受傷的金根。金花既害怕“包屁反革命”，同時心里還記恨月香不肯借錢給他?！八岩恢皇殖林氐匕粗恢裰ψ拥那嗑G色的長臂上，滑上滑下。她想到許多事情，但是她所感到的只是那竹子的寒冷滑澤，與它的長度，還有他那一圈圈的竹節(jié)，像手臂上戴的鉵子”（《秧歌》200）。這種我們熟悉的用感官觸覺寫心情的筆法以前只會留給小說女主角，現(xiàn)在卻給了一個配角。在這個最緊急關頭，作家突然不直寫月香心情（那傷了老公又死了女兒又要有“很輕松似的[……］明快的表情”的女主角的心情此刻很難寫），所以小說轉成了金根妹妹金花的敘事觀點：“什么傻丫頭，金花恨恨地想著。她嫂子真是把她當傻子了，叫她去害死自己的丈夫——這不簡直就是讓他去送死嗎？虧她怎么說的出口來，要人家害死自己的男人。也許她根本不知道夫妻的感情是什么樣的。本來這月香一向就是個狠心的破爛貨”（201—202）。張愛玲的早期小說一般是不會這樣直寫主角對面的人物的心理，晚期的《小團圓》則更加絕對不會讓其他人物表白心跡。金花繼續(xù)想，“他哥哥自己絕對不會要求他做這樣的事。他一定會明白的，一定會原諒他。她忽然記起來他一向帶她多么好。她又想到這些年來他們相依為命的情形，不由得一陣心酸，兩行眼淚不斷地涌了出來。她覺得這茫茫世界又只剩下他們兩個人，就像最初他們做了孤兒那時候”（201—202）。在這個時候強調女人不救女人，張愛玲將她擅長的女人之間的感情戲轉化成社會悲劇。最后是金花婆婆來了一下，勸月香坐船逃走（其實是不可能的），還半真半假地說他兒子已經(jīng)報告了民兵。處在絕境中的月香回頭居然找不到受傷的丈夫了，小說這才又回到月香的敘事觀點，只看見樹上有包衣服，“她連滾帶爬地下了山坡。她用盲目的冰冷的手指從那顆樹上取下一包衣服。是她的棉襖，把兩只袖子挽在一起打了個結，成為一個整齊的包袱。里面很小心的包子他的棉襖，在這一剎那，她完全明白了，就像是聽見他親口和他說一樣。那蒼白的明亮的溪水在她腳底下啴啴流著[……］”（210）。小說前三章早以金根視角，鋪墊了這個農(nóng)民的倔強忠厚以及對妹妹的愛護對老婆的歉疚，所以此刻他寧可自己去死也不愿連累兩個女人，也合情理。月香此時才想起兩人分手時的一點手腳肢體接觸，“她站在那里許久，一動也不動”（211）。然后她終于穿上了男人的棉襖，把自己的臉在棉祅上揉擦著。小說真正高潮處，還是留給作家最熟悉的寫法，沒有早期的華麗重彩，只是平淡有力。再后來女人燒倉庫且自焚，就不必細寫了，只寫王同志為矛盾激化而慶幸（鎮(zhèn)壓有理），顧岡找到劇本題材（體驗生活）。

所以，在張愛玲“客串”政治小說創(chuàng)作的香港時期，作家仍然沒有改為第三人稱全知角度去寫實，還是有意無意以特定人物視角展開敘述者，只是這個特定人物，不再只限于女主角或男主角，也可以是女配角（金花），或者小說中的“負面角色”及旁觀者（王同志、顧岡）。不同人物的多重人物視角敘述，交織并置成一個社會事件的復雜背景，也是作家一種明顯的風格轉變和技術實驗。

四

仍然沿著敘事觀點的考察，在1975年寫作，一度幾乎要燒毀，直到2009年作家去世以后才出版的晚期代表作《小團圓》里，又出現(xiàn)了什么樣的技術技巧上的變化呢？

最明顯的改變，前述四種敘事方法在《小團圓》中好像只剩下一種：小說里幾乎完全不存在作家對讀者說話或第三人稱全知旁觀，也完全不容納多個主人公的不同視角（甚至兩個重要人物母親蕊秋和男主角邵之雍，也都沒有機會脫離女主角的觀點來表明心跡），整個長篇只有一個盛九莉的敘事獨裁壟斷，主人公、敘事人與隱形作者幾乎三位一體。不過細細觀察，《小團圓》中也存在“敘事角度混淆”，但不是敘事人與主人公在同時態(tài)的不同聲音的混淆，而是同一主人公在同一段敘述文字里加入不同時間段的敘述視角。

換言之，不再是敘事人悄悄站在躲在主人公（尤其是男主人公）身邊身后，悄悄告訴讀者振保、柳原看到卻不明白的風景，告訴讀者他們有感覺卻沒想清楚的心情。在《小團圓》中，是七十年代中文寫作（甚至50年代英文寫作）的作家化身九莉，悄悄站在躲在40年代在香港留學（甚至30年代在上海度過少年時代）的九莉的身邊身后，偶然提醒女主人公以前看到卻不明白的事情，反思女主人公當初有感覺卻理解不清楚的心理。這種晚年九莉對青年九莉的提醒勸告及反省與不醒，大到與之雍談及結婚（及婚姻的不同定義）時突現(xiàn)多年后紐約打胎的意識流，小到很多句子中間悄悄出現(xiàn)的本文特別需要關注的時間裂縫。

因為張愛玲在《小團圓》寫作中，有意將自傳與長篇小說混為一體，既是用小說虛構整理個人家庭私事，也是貢獻（犧牲？）自己最熟悉的題材為了創(chuàng)作愛情小說。我在另一篇論文《張愛玲晚期小說中的男女關系》分析過兩者之間的矛盾，認為后者比前者更為重要。所以，本章分析《小團圓》敘事角度，既知道這是創(chuàng)作過程中作家在七十年代重新敘述三四十年代個人私情往事，更注意本文層面中年晚年的九莉在回述青年九莉當時的處境、態(tài)度和心情。小說的整體敘述基調是青年九莉的語態(tài)和觀點，但“晚年九莉”偶然切入造成的敘事角度的“時間差”，每次都十分重要。

《小團圓》中的敘事角度轉換，最明顯的標記是明確提示“她當時不知道”——即在女主角的現(xiàn)場經(jīng)驗觀察對話心情中，突然插一句事后角度的“她當時不知道”。九莉和同學賽莉等講起離港事，“寒暄后九莉笑道，你可以被離開這里？她自己一心想回上海，滿以為別人也都打算回家鄉(xiāng)，見他（嚴明升）臉上有種曖昧的神氣，不懂為什么。那時候她還不知道，投降后一兩天內，賽莉等一行人已經(jīng)翻過山頭到重慶去了。走的人很多”（《小團圓》 68）。

這個“那時候她還不知道”，只是以女留學生了解時局處境的局限性。但在涉及家庭和感情問題時，這種“她當時不知道”可以有很嚴重的后果。

蕊秋沉默了一會兒，又加了個英文字說“我知道你二叔傷你的心”。九莉猝然把一張憤怒的臉調過來對著她，就像她是一個陌生人插嘴講別人的事，想到：“她又知道二叔傷了我的心！”又在心里叫喊著：“二叔怎么會傷我的心？我從來沒愛過他。”

蕊秋立刻停住了，沒往下說。九莉不知道這時候還在托五爺在疏通，要讓她回去。蕊秋當然以為她是知道了生氣，所以沒勸她回去。（《小團圓》138—39）

這一小段文字，很典型地體現(xiàn)了令人感到晦澀難讀的張愛玲晚期技巧。這里至少有幾層意思：1，母親以為父親傷了女兒的心。2，女兒憤怒，心想，父親才不會傷我的心，因為我從來沒愛過他。（言下之意，女兒在乎的是母親的愛！）因為只是在心里喊，母親卻未必知道女兒的心思。3，父親雖然家暴關押女兒，同時卻又想托人讓女兒回去。父愛有其復雜性，但女兒當時不知道。4，母親以為女兒知情，但仍然生氣（繼續(xù)恨父親），所以不再勸她回父親。5，女兒其實不知道當時父親還有善意或責任，這里的誤會沒有及時溝通，是因為母親有意無意的阻隔。6，到晚年重新回首這段往事，是要表達自己其實從未愛過父親（更在乎母親）？還是梳理當年怎么會和母親之間一層一層積累起那么多誤會猜疑會？

整段敘述中有兩個關鍵的誤解，一是女兒對母親的感情，只是自己“想到”，“在心里叫喊著”，“一張憤怒的臉調過來”。第二，在通篇女主角獨裁觀點中，顯眼地加了一句，“九莉不知道這時候”，大大加深了母女間的誤解，既顯示女主角現(xiàn)場的視角局限，又隱含女主角晚年的回顧反省。

早期小說中敘事人混合偏離主人公視角，是同一時態(tài)的不同角度。一些抒情的段落，大都是寫風景，寫振保看夜晚街景，寫柳原流蘇看淺水灣斷墻，寫薇龍或敘事人半山黃昏象耶誕卡……《小團圓》里這種大段寫景文字比較罕見。試抄一段——

靠你那只手拿這個酒瓶。上午10點鐘已經(jīng)就著酒瓶獨飲？當然他們都喝酒[……］她不知道他們小圈子里的窒息（《小團圓》 48—49）

從前面的“走山路”，到后面“震了一震”，校園教授宿舍風景都在九莉的視角框架。因為她的目光，所以海會“站著”，地平線會“高過半空”。但在描寫英國人“上午十點鐘已經(jīng)就著酒瓶獨飲”之后緊接一句“她不知道他們圈子里的窒息?！北闾隽司爬虍敃r的感官，同時呼應母親早先的介紹，認識雷克但不要找他。在這個地方，“她不知道……”很掃興地注釋了美好的大學風景：小說后半段才交代雷克教授曾往她母親行李箱里塞錢，可能有曖昧關系（292）。

有時候，敘事人當時不馬上點破“她不知道”，為了不要太破壞主人公當時的現(xiàn)場感受。比如母親到大學宿舍探望九莉，之后帶九莉到淺水灣游水。九莉描寫蕊秋的外表身體衣著鞋襪等等，處處透著女主角詳細的刻薄同情：

并排走著[省略主語—引者注］，眼梢?guī)еc那件白色游泳衣，乳房太尖，像假的。從前她在法國南部拍的海灘上的照片永遠穿著許多衣服，長褲，鸚哥綠織花毛線鞋遮住腳背，她裹過腳?？偛灰姷貌幌滤?？九莉避免看她腳上那雙白色橡膠軟底鞋。纏足的人腿細而直，更顯得鞋太大，當然里面襯墊了東西。（《小團圓》42）

不僅母親形象可憐可笑，而且她那許多異國男性追求者，也逃不過女主角的挑剔諷刺嫉妒眼光。“水里突然涌出一個人，映在那青灰色黃昏的海面上，一瞥見間清晰異常，崛起半截身子象匹白馬，一撮黑頭發(fā)貼在眉心，有些白馬額前拖著一縷黑鬃毛，有穢褻感，也許因為使人聯(lián)想到陰毛。他一揚手向這邊招呼了一聲，蕊秋便站起身來向九莉道：‘好，你回去吧?！保?3）。

小說后來才通過姑姑楚娣之口交代這個在淺水灣海灘和蕊秋“拍拖”的英國青年是個告密者，連累母親被懷疑為間諜。但為什么不在海灘現(xiàn)場就插一句“九莉那時不知道[……］”呢？看來主人公敘事被主人公事后角度打斷，是有選擇使用的敘述策略，使用是為了點破主人公感知局限，不使用也是為了表現(xiàn)她的感知局限。大概作家想強調，討厭這個英國青年，九莉是因為母親被人搶走而對這匹“白馬”有生理上本能的厭惡感，而不只是因為其他政治原因。歸根結底，《小團圓》里九莉看到的所有人都不重要，最重要的是九莉怎么“看”，怎么會這樣“看”，為什么會這樣或那樣去“看”。

《小團圓》中，除了標明（或故意不標明）“她當時不知道”以外，有時還會有不露聲色天衣無縫的敘事角度轉換。這是在九莉和之雍戀愛初期，女主人公既充滿熱情，又有些懷疑、恐懼、悲觀：

又有一次他又說：“太大膽了一般的男人會害怕的”

“我是因為我不過是對你好表示一點心意。我們根本沒有前途，不到哪里去。”但是她當時從來想不出話說。而且即使她會分辨，這話也仿佛說的不是時候。以后他自然知道——還能有多少時候？（《小團圓》173）

“她當時從來想不出話說”，說明前面這句“我是因為我不過是對你好表示一點心意。我們根本沒有前途，不到哪里去”，當時根本沒說過，是女主人公后來回憶復述戀愛場景時虛構幻想添加上去的——既是為了補充說明自己當時的心情，也是一種事后的沙盤推演。假如我當時這樣說了，他又會怎樣反應。也可能，這種欲迎還拒或欲拒還迎的策略，會改變兩個人早期的關系？又或者，根本不會有什么不同……漢語中少見語法意義的假定時態(tài)，所以偶爾假想一段話，塞回過去的金色時光，效果奇特。

因為女主人公壟斷了敘事視角，整個長篇中都不允許其他人物在對話行動之外再表達心情，所以必須借用事后的女主人公視角，以時間因素豐富場景，以女主角的“不知”來顯示世界與人性的復雜。所以，“后來”“她當時不知道”“她沒想到”都會成為《小團圓》中的神奇記號，可以說明誤會，可以加入幻想，也可以強化觀感。這種事后九莉對當時九莉“不知狀態(tài)”的反省，其實有感情的質疑力量存在。雖然主人公對母親一再宣稱“竭力搜尋，還是一點感覺都沒有”（《小團圓》288），但為什么要一再強調“沒有感覺”呢？回述過程可不可以同時也是告別或懺悔歷程。九莉很晚才從楚娣處知道母親當年為了替她看病而與德國醫(yī)生上床，“有些事是知道的太晚了[……］九莉竟一點也不覺得什么知道自己不對，但是事實是毫無感覺[……］感情用盡了就是沒有了”（195）。說是毫無感覺，緊接著女兒就詳細回憶當年家里房間被子床套浴室氣息種種細節(jié)，“九莉想著，也許她一直知道的”（196）。一直知道？渲染這種殘酷的回憶，不是在自尋罪疚感嗎？小說里最令人震撼的場景之一，便是女兒還錢。兩人對話中又有多重誤解，母親以為女兒嫌棄自己生活太浪漫。九莉也不解釋這個誤會，覺得“就讓她以為是因為她浪漫。作為一個紳士凄涼的風流罪人，這種悲哀也還不壞?！钡桥畠翰恢?，或者至少當時沒想到母親還有個誤解：“她并沒想到蕊秋以為她還錢是要跟她斷絕關系，[……］”正是這個重要的“沒想到”，徹底惡化了兩人的關系?；丶抑螅嗄陙硪恢迸c自己曾經(jīng)崇拜的母親死硬較勁的女兒對鏡自戀，說“時間是站在她這邊的。勝之不武”（289）。這句話前半段年輕九莉的膚淺的勝利感好理解，但后半句隔了一個句號的“勝之不武”，是主人公對鏡當時的清醒自責？還是女人多年以后的內疚反??？作家又一次模棱兩可，耐人尋味。

張愛玲早期小說中偏離主人公視角的不同聲音，不是來自于其他人物，而是來自于敘事人，比主人公更接近隱形作者的看法。《秧歌》中與主人公視角的不同聲音，來自于其他人物，很多時候不代表隱形作者?！缎F圓》中偏離主人公感知的敘事，則還是來自于不同時段的同一主人公，而且前后期主人公與敘事人幾乎合體，與隱形作者的關系，則有些曖昧（尤其在與母親爭斗的態(tài)度中）。比較明顯表達隱形作者態(tài)度，是涉及國事的議論，和關于作家寫作狀態(tài)的反省。小說中關于侵略香港的日軍的描寫，相當與眾不同，挑戰(zhàn)主流：“不知道是否因為香港是國際觀察所系，進入半山區(qū)的時候已經(jīng)風氣很好。宿舍大禮堂上帶有日本兵在臺上叮叮咚咚一只手彈鋼琴。有一次有兩個到比比九莉的房間里來坐在床上，彼此自己說話一會兒就走了”（《小團圓》70）。日本兵進到宿舍坐在床上，居然女生還不害怕？不過口氣平淡不代表事實不可怕，“九莉跟比比上銀行去，銀行是新建的白色大廈，一進門，光線陰暗，瓷磚切得地上一大堆一大堆的屎，日本兵拉的”（72）。小說初段寫日軍進攻香港，女主角開始還為不用考試而暗喜，直到教授被炸死才感到害怕。若干年后，睡夢中聽到戰(zhàn)爭結束的消息，竟轉頭又睡去，也沒有特別喜悅興奮。大概是為了解釋這些“反?！钡膽?zhàn)爭描寫，小說中有一段罕見的疑似隱形作者態(tài)度的議論：“希望投降？希望日本兵打進來？這又不是我們在戰(zhàn)爭。犯得著為英殖民地送命？當然這是遁詞。是跟日本打得都是我們的戰(zhàn)爭。國家主義是20世紀的一個普遍的宗教。她不信教。[……］她沒想通，好在她最大的本事是能夠永遠存為懸案。也許要到老才會觸及頓悟”（64）。

最后一句，又要借助時間的角度。而且敘述觀點仍然被有意混淆，這段有關國家主義的議論，到底是女學生九莉的糊涂思想，或者是作家張愛玲的獨特思考？

怎么分辨女主角九莉的故事和作者張愛玲的生平，這是很多《小團圓》的研究者都感興趣的課題。高全之曾建議一個閱讀方法：“如果九莉的情緒有其他可靠文獻，如‘自傳體散文’，如私信，作為左證，那個情緒仍屬張愛玲，否則就歸九莉；九莉或其他角色的平直評析的一律還諸作者。也就是說可靠的文獻之外，《小團圓》首度出現(xiàn)的激情來自小說角色，角色的冷靜按語則源于作者”（高全之182）。根據(jù)這個方法，左派文人荀樺（疑似柯靈）車上輕薄沒有其他證據(jù)，應純屬虛構。燕山（疑為?；。┮欢胃星楦呷J為與史實并無太矛盾抵觸。邵之雍（胡蘭成）這個案例比較復雜，“九莉因房事過度導致子宮頸折斷”，現(xiàn)在也有學者對這個細節(jié)很感興趣，但是否作者實際經(jīng)歷，無從考證（187）。在母女關系中，“《小團圓》擴大了這種女兒自覺難以取悅于母親的緊張”（191），核心情節(jié)如800塊錢被母親賭輸，男主角送來一箱錢，女兒還錢切斷母女感情，似乎都只是九莉的事情，沒有其他證據(jù)說是張愛玲自身經(jīng)歷。

這幾個和錢有關的九莉“專有情節(jié)”，我在另一篇論文中分析過，恰恰是《小團圓》從作家個人自傳發(fā)展為現(xiàn)代文學重要長篇的關鍵因素。在胡蘭成自傳《今生今世》（暫且假定是史料）里，男主角很享受自己“吃軟飯”的經(jīng)驗，也很欣賞女主角對自己花心多情的寬容態(tài)度。但在《小團圓》中，通過“一箱銭”及男主角站在陽臺上嚴肅困惑“一個人能否同時愛兩個人”等細節(jié)，在一定程度上把花花公子改造成了一個讀者比較能夠接受的略有些責任感的風流才子，改造成了一部愛情小說的男主角。同樣關鍵性的改動也出現(xiàn)在母女關系中，教授贈送女兒800塊錢被母親賭輸，這個情節(jié)在英文版《易經(jīng)》里曾有更詳盡描寫（母親懷疑女兒出賣色相，進浴室窺探）。高全之說“整個故事此起彼落的九莉敵視母親的情緒，包括令某些讀者誤以為母女感情完全決裂的還錢描繪在內，[……］沒有其他可靠檔的左證，所以都是虛擬想象。作者編織那些情節(jié)以便懺悔自責。九莉在故事收尾處坦然自疚，終于分久必合，與作者一起說好：謝謝，母親；對不起，母親”（195）。

這段對《小團圓》最溫暖的解讀，沒有區(qū)分說“謝謝”與“對不起”的究竟是九莉還是張愛玲。高全之也看到他這個“易懂可行”閱讀策略的困難，因為在此前文本出現(xiàn)過的童年生活細節(jié)，父母吵架觀感及香港讀書與戰(zhàn)爭經(jīng)驗等等，貌似張愛玲的真實經(jīng)歷，但散文《私語》《燼余錄》理論上講也可能有虛構，“自傳小說與非自傳小說皆屬創(chuàng)作，重復的謊言固然可以顯示心理或文學世界的真實，卻未必能轉化為實際人生真實發(fā)生的事件”（高全之198）。從本文所討論的敘述觀點來看，我們不僅要看到九莉與張愛玲的區(qū)別，而且更要分辨看成是“現(xiàn)場直播”的人物心情（青年九莉）與擁有時間優(yōu)勢的主人公反?。ㄍ砟昃爬颍┰跀⑹鲋械奈⒚钷D化與有意混淆。我們還要看到全權控制前后期主人公的敘事人觀點與隱形作者的復雜關系?！缎F圓》中最有可能代表隱形作者（甚至作家）態(tài)度的竟是一段外國公園風景——

韓媽彎著腰在浴缸里洗衣服，九莉在后面把她的藍布圍裙帶解開了，圍裙溜下來拖到水里。

“哎呦誒！”韓媽不贊成的聲音。

系上又給解開了，又在拖到水里。九莉自己也覺得無聊

有時候她想，會不會這都是個夢，會突然醒來，發(fā)現(xiàn)自己是另一個人，也許是公園里池邊放小帆船的外國小孩。當然這日子已經(jīng)過了很久了，但是有時候夢中的時間也好像很長。

多年后她在華盛頓一條僻靜的街上看見一個淡棕色童化頭發(fā)的小女孩一個人攀著小鐵門爬上爬下，兩手扳的一根，不過橫欄跨那么一步，以上一下，永遠不厭煩是的。她忽然憬然，覺得就是她自己。（《小團圓》219）

即使是這樣明顯的作家感慨，也還要借助“多年后”的角度。而且，嚴格說來，坐在外國花園里的，也仍然可以是虛構的人物盛九莉。

所以，簡單的概括是：張愛玲一生都喜歡使用主人公視野局限的第三人稱，不過這種敘事方法在不同時期有不同變化。早期小說的主人公視野是與說書人及全知描寫一起使用的，但一些場景既似主人公視覺又含有敘事人目光，這種敘事角度的有意混淆，是張愛玲小說的重要技術特點。在農(nóng)村政治題材的中期作品中，作家其實仍然堅持人物視角局限的第三人稱敘事，不同之處是這種人物視角不只是一、兩個男女主人公，而且處在社會矛盾中的各種人物，于是多角度的主觀合成了貌似寫實的效果。而在晚期的代表作《小團圓》中，作家索性放棄了別的任何敘事角度，從頭到尾女主角觀點“獨裁專制”貫穿始終。不過小說中仍有敘事角度的轉換甚至“混淆”，那是由主人公的不同時間視角而構成。

注釋[Notes]

① 許子東：“物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探”，劉紹銘、梁秉鈞、許子東編：《再讀張愛玲》（濟南：山東畫報出版社，2004年），第167—83頁。

② 參見劉紹銘：“兀自燃燒的句子”，《一爐煙火》（香港：天地圖書有限公司，2000年），第195—200頁。

③小說中偶然也有一些看似客觀的第三人稱描寫，比如小說第一章中維多利亞大學諸多女生的外貌言談行為，第三章里還有姑姑楚娣和母親蕊秋（二嬸）的一些對話。但聯(lián)系上下文，讀者不難發(fā)現(xiàn)，所有這些第三人稱描寫，其實都在女主角九莉的感知范圍內，整個長篇貫穿的是早期慣用的第三種敘事方式，即受主角視角見聞感知評論局限的第三人稱。

④張愛玲1976年4月4日致宋淇夫婦的信：“現(xiàn)在小說與傳記不明分”。見張愛玲：《小團圓》（香港：香港皇冠出版社，2009年），第8頁。

⑤許子東：“張愛玲晚期小說中的男女關系”，《文學評論》2（2011）： 89—96。

⑥許子東：“張愛玲晚期小說中的男女關系”，《文學評論》2（2011）： 89—96。

⑦“我已有妻室，她并不在意。再或我有許多女友，乃至挾妓游玩，她亦不會吃醋。她倒是愿意世上的女子都喜歡我?！焙m成：《今生今世》（北京：中國社會科學出版社，2003年），第154頁。

⑧“比比之雍到陽臺上去了，九莉坐在窗口書桌前，窗外就是陽臺，聽見之雍問比比：‘一個人能同時愛兩個人嗎？’窗外天色突然黑了下來，[……］比比去過，九莉微笑道：‘你剛才說一個人能不能同時愛兩個人，我好像忽然天黑了下來?！鹤o痛似的笑著呻吟了一聲‘唔……’把臉伏在他肩上?！睆垚哿幔骸缎F圓》（香港：香港皇冠出版社，2009年），第235—36頁。

⑨ 張愛玲1976年1月25日致宋淇的信：“《小團圓》情節(jié)復雜，很有戲劇性，full of shocks，是個愛情故事，不是打筆墨官司的白皮書?！睆垚哿幔骸缎F圓》（香港：香港皇冠出版社，2009年），第6頁。

引用作品[Works Cited]

高全之：“懺悔與虛實”，《張愛玲學續(xù)篇》。臺北：麥田出版社，2014年。 175—204。

[Gao， Quanzhi.“Confession： True or False.” A Sequel to the Study of Zhang Ailing.Taipei：Rye Field Publishing Co.，2014.175- 204.］

胡蘭成：《今生今世》。北京：中國社會科學出版社，2003年。

[Hu， Lancheng.This Life， These Times.Beijing： China Social Sciences Press， 2003.］

劉紹銘：“兀自燃燒的句子”，《一爐煙火》。香港：天地圖書有限公司，2000年。195—200。

[Lau， Joseph S.M..“Sentences Burning on Their Own.”Works of Joseph S.M.Lau.Hong Kong：Cosmos Books Ltd.，2000.195- 200.］

許子東：“張愛玲晚期小說中的男女關系”，《文學評論》2（2011）： 89—96。

[Xu，Zidong.“The Men-Women Relation in Zhang Ailing's Late Fiction.” Literature Review 2（2011）：89-96.］

張愛玲：《傳奇》（增訂版）。上海：山河圖書公司，1946年。

[Zhang， Ailing.Romance.Shanghai： Shanhe Book Company，1946.］

——：《小團圓》。香港：香港皇冠出版社，2009年。

[---.Little Reunion.Hong Kong： Crown Publishing，2009.］

——：《秧歌》。香港：香港皇冠出版社，2009年。

[---.The Rice Sprout Song.Hong Kong：Crown Publishing， 2009.］