紀(jì)念碑或討巧的恐龍？
——關(guān)于波拉尼奧《2666》的聊天

⊙ 文/劉大先 霍香結(jié)

特邀欄目主持：黃德海

劉大先：

今年三月十七日在宋莊說(shuō)起《青年文學(xué)》“商兌錄”欄目想邀請(qǐng)我們寫(xiě)個(gè)稿子，喝酒時(shí)不知誰(shuí)提議聊聊波拉尼奧的《2666》吧，我們都同意了。已經(jīng)快兩個(gè)月了，今天才開(kāi)始“商兌”，因?yàn)殚喿x這個(gè)長(zhǎng)篇巨著本身就是一件曠日持久的事情。我還沒(méi)有仔細(xì)消化文本的駁雜內(nèi)容與意蘊(yùn)，僅就直觀感受而言，這是一部恢宏壯闊的作品，我甚至都無(wú)法想到一個(gè)恰切的比喻來(lái)形容它。它不是那種連綿不絕的大河小說(shuō)，盡管時(shí)間跨度很長(zhǎng)；也不好說(shuō)如同一個(gè)宏偉的建筑，因?yàn)樗皇枪铝⒌拇嬖?，而是關(guān)聯(lián)起無(wú)數(shù)開(kāi)放的空間；它更像是連綴的星云，虬結(jié)在一起，五個(gè)部分每個(gè)原本都是獨(dú)立成章的中長(zhǎng)篇，具有自身的獨(dú)立性。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，讓我不由自主地想起略薩的《綠房子》那種熱帶雨林式的結(jié)構(gòu)，但無(wú)疑《2666》要廣闊得多。

霍香結(jié)：

某種程度上，你這開(kāi)頭主要贊美了這部小說(shuō)，或者說(shuō)某些可貴之處。

劉大先：

顯然每個(gè)人的看法未必相同，倒正好應(yīng)了“商兌”的含義。

霍香結(jié)：

幾年前，一個(gè)上海的教授向我推介這本書(shū)，我看它的第一眼沒(méi)有興趣，其間幾次確認(rèn)，我對(duì)《2666》沒(méi)有興趣。

劉大先：

我也是聽(tīng)到別的教授推介才買(mǎi)來(lái)看的，但是一直沒(méi)有時(shí)間看，這次要討論才看完。說(shuō)說(shuō)看，是什么讓你沒(méi)有興趣的？

霍香結(jié)：

第一頁(yè)沒(méi)有提起興趣，還可以看十頁(yè)，到一百頁(yè)還沒(méi)興趣，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)什么情趣的話，我一般就放棄了。會(huì)再回頭確認(rèn)，我是不是失認(rèn)了一部好小說(shuō)，這種情況也會(huì)發(fā)生。但到了現(xiàn)在，或者作為一個(gè)中年讀者而言，一般不會(huì)失認(rèn)了。只有喜歡和不喜歡?；蛘咦约簩?duì)文學(xué)史的軌跡有一個(gè)基本的價(jià)值判斷。

劉大先：

“情趣”指什么？是文字的風(fēng)格，還是敘述的腔調(diào)？我們需要把問(wèn)題鉚實(shí)了，僅僅主觀性的描述是不夠的。尤其是當(dāng)某個(gè)業(yè)內(nèi)人士向你推薦，而你又去閱讀的時(shí)候。

霍香結(jié)：

《2666》腰封上的廣告語(yǔ)可謂驚世駭俗，“二十一世紀(jì)最偉大的小說(shuō)”，后半句是“超越《百年孤獨(dú)》”，可見(jiàn)制作廣告語(yǔ)的編輯深諳他要對(duì)中國(guó)“吃瓜讀者”出售拉美文學(xué)情結(jié)了。“從倫敦到紐約，人人都愛(ài)波拉尼奧”——言下之意，你們不愛(ài)嗎？最后，最下邊一行小字說(shuō)，這是一部偉大但并不完美的小說(shuō)云云，還是膽怯的。作為一個(gè)讀者，對(duì)此廣告很無(wú)語(yǔ)。當(dāng)然，我們還是回到這部小說(shuō)本身的內(nèi)容上。情趣是文字和敘述的意味，從語(yǔ)言、情境到形式感都應(yīng)該有的。波氏寫(xiě)那幾個(gè)無(wú)聊的教授各種見(jiàn)面就寫(xiě)了一百多頁(yè)，寫(xiě)作者太自我迷戀和陶醉。當(dāng)然某教授推薦，是因?yàn)?，?yán)格意義說(shuō)是獵奇，自己看了與否不知道，教授一般自己不寫(xiě)小說(shuō)，但搞研究、寫(xiě)評(píng)論，下班回去看金庸。所以，教授推介是我讀到這部書(shū)的緣起。

劉大先：

不錯(cuò)，對(duì)于營(yíng)銷廣告我們可以不必在意，重要的是自己的閱讀感受。就我個(gè)人而言，這樣的大部頭確實(shí)也讓我有些不愿意觸及，這種篇幅在當(dāng)下的寫(xiě)作中已經(jīng)成了一種恐龍式的存在。毫無(wú)疑問(wèn)，我們的生活節(jié)奏變快，閱讀感受力也日益被爆炸的信息碎片化了。普通讀者很難有閑心和時(shí)間去主動(dòng)進(jìn)入這樣的作品，除非他確實(shí)熱愛(ài)文學(xué)，而這樣的作品既然廣受好評(píng)，我們姑且不論這個(gè)“廣受好評(píng)”是否有夸大的成分，它至少在有意無(wú)意間有經(jīng)典化的意思，那么閱讀它就成為一種修養(yǎng)式或者說(shuō)借鑒式的閱讀，尤其是對(duì)于某些寫(xiě)作者或者試圖學(xué)習(xí)寫(xiě)作的人而言，更是如此。這會(huì)讓它成為一種脫離更多讀者的作品，就如同推介語(yǔ)所說(shuō)“小說(shuō)中的小說(shuō)”。當(dāng)我開(kāi)始閱讀的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)自己還真是不由自主地看進(jìn)去了，我覺(jué)得它倒真不是盤(pán)踞在圖書(shū)銷售排行榜上的那類流行文學(xué)，而是一部嚴(yán)肅的作品。我說(shuō)的嚴(yán)肅，首先體現(xiàn)在它的筆法非常細(xì)致，并且保有一種對(duì)于世界的知識(shí)分子式的觀察視角——它的人物幾乎都是具有自我反芻意味的人，而不是粗糙而缺乏內(nèi)心生活的人。你無(wú)法進(jìn)入的原因是什么呢，不可能僅僅出于對(duì)過(guò)度宣傳的逆反心理吧？

對(duì)于你說(shuō)“不寫(xiě)小說(shuō)，但搞研究、寫(xiě)評(píng)論，下班回去看金庸”的教授，我想可能更多出自你的臆想，并且閱讀金庸與做研究也是不矛盾的，也就是說(shuō)后者可能是個(gè)人愛(ài)好，而研究與評(píng)論是職業(yè)工作，這兩者合一當(dāng)然更好，兩者分離也并非不可以。這種分離可能倒印證了波拉尼奧寫(xiě)到的文學(xué)評(píng)論家、教授們的現(xiàn)實(shí)：沉溺在考據(jù)癖和狹隘個(gè)人愛(ài)好之中，脫離了對(duì)于研究對(duì)象所關(guān)心的實(shí)際問(wèn)題的關(guān)注，將文學(xué)僅僅作為一種生計(jì)，把手段變成了目的，而不去追問(wèn)目的本身。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，他對(duì)于教授們的描寫(xiě)倒是成功的。

霍香結(jié)：

不是逆反。是對(duì)這類文字無(wú)感。不提供想象力飛馳的空間。這么大的一個(gè)恐龍式作品，沒(méi)有史詩(shī)感，的確讓我無(wú)法重視它。當(dāng)然，我不重視，跟文學(xué)半毛錢(qián)關(guān)系沒(méi)有。我不去碰它就是了。再者他采用全能視角敘述的手法，表示他對(duì)敘述學(xué)本身缺乏嚴(yán)肅的思考。那種寡淡十分令人惱火。嚴(yán)肅作品是一回事，嚴(yán)肅的好作品是一回事，我們讀尼采，或者維特根斯坦，甚至黑格爾、叔本華等等，依然是有趣的。我不知道，一個(gè)沒(méi)有思想的小說(shuō)作者又想把寫(xiě)作搞得像寓言和思想家，卻把這種文字和文體抱死了。

他表現(xiàn)教授們的無(wú)聊不是要帶給讀者的，也不應(yīng)該自己先把文本搞得那般無(wú)聊。西班牙語(yǔ)文學(xué)的傳統(tǒng)有堂吉訶德這樣的，本質(zhì)上說(shuō)，文學(xué)是反對(duì)沒(méi)有想象力和無(wú)感的。波氏四十歲開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，當(dāng)然早晚不是絕對(duì)的，至少?gòu)乃麑?duì)文體的把握來(lái)看，是乏味的。我從他的敘述上看到的是受法國(guó)新小說(shuō)影響非常大，或者也非常急功近利，照片式地照搬文字——他沒(méi)有想象力，但有無(wú)盡的白描和場(chǎng)景。還有穆齊爾式的小說(shuō)。每次取書(shū)名都討巧。討巧是輕薄的，幾乎也是令人厭惡的。從《荒野偵探》到《美洲納粹文學(xué)》到《2666》，都有這個(gè)毛病。

詩(shī)和詩(shī)人是波氏文本中很重要的，幾乎是唯一的話題。他沒(méi)有成為帕斯、聶魯達(dá)，或者博爾赫斯，最后以詩(shī)為主題擴(kuò)散成的小說(shuō)成名，但作品仍然甚至不如前一代拉美作家震撼人心。難道是我們的閱讀口感不對(duì)頭？某教授是熟識(shí)的朋友。我說(shuō)的看金庸，是指停留在金庸，或者情趣只在金庸。

劉大先：

閱讀中的“無(wú)聊”感因人而異，我并不覺(jué)得。不過(guò)，我們的聊天開(kāi)始變得有意思了。你提到了“想象力”和“史詩(shī)感”，而認(rèn)為《2666》不具備這些，這顯示了你的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)你對(duì)于這兩個(gè)提法缺乏進(jìn)一步的闡述，我想說(shuō)的是，想象力不是判斷文學(xué)品質(zhì)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)在持有自然主義觀念的左拉那里有過(guò)論述，他曾經(jīng)說(shuō)到人們之所以認(rèn)為巴爾扎克和司湯達(dá)是偉大的作家，正在于他們描繪了他們的時(shí)代，他們是觀察和分析的，而不是想象與虛構(gòu)的。左拉說(shuō)這個(gè)話當(dāng)然針對(duì)的是此前浪漫主義的“哀怨、沉思和胡思亂想”，不過(guò)觀察與分析是否在當(dāng)代文學(xué)中就失效了呢？這是我們需要考量的問(wèn)題。在我們經(jīng)過(guò)先鋒小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義之類現(xiàn)代主義洗禮之后，一種純而又純，注重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)、修辭技巧和奇思妙想的寫(xiě)作正在成為主流，這個(gè)局面與左拉面對(duì)的情形雖然不同，但是有可以比擬之處。這個(gè)時(shí)候，不回避現(xiàn)代主義的影響，重新注重觀察與描寫(xiě)，也許是一種反撥。

“史詩(shī)感”的問(wèn)題，我可能與你的理解也略有差異，波拉尼奧是否一定要寫(xiě)出史詩(shī)式的東西呢？盧卡奇關(guān)于史詩(shī)與現(xiàn)代小說(shuō)有過(guò)精彩論述，他覺(jué)得史詩(shī)是古典時(shí)代的產(chǎn)物，那時(shí)候人與自然未分，當(dāng)然這個(gè)觀念來(lái)自于黑格爾。在他看來(lái)，現(xiàn)代已經(jīng)不可能產(chǎn)生史詩(shī)，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)與生活發(fā)生了分化，人已經(jīng)不再淳樸天真，人和外部世界已經(jīng)割裂了?，F(xiàn)代小說(shuō)困囿于無(wú)法從總體上把控世界，只能采取一種模仿史詩(shī)的做法，其中取得很高成就的是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，后者尤其是盧卡奇心儀的對(duì)象。當(dāng)然，無(wú)論托爾斯泰也好，陀思妥耶夫斯基也好，在現(xiàn)代主義之后，尤其是卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特等人之后，似乎也變成了恐龍，模仿他們那種試圖進(jìn)行全景式描摹的所謂現(xiàn)實(shí)主義幾乎不再可能成功。人們轉(zhuǎn)向了對(duì)于世界扭曲式、抽繹式、寓言式的表現(xiàn)，比如羅伯特·穆齊爾的《無(wú)個(gè)性的人》、托馬斯·品欽的《萬(wàn)有引力之虹》，也許這些在你看來(lái)是有想象力的。而我覺(jué)得波拉尼奧有意義的地方反而是它試圖在現(xiàn)代主義之后重新嘗試對(duì)世界進(jìn)行全景式描繪，而這種描繪已經(jīng)不再是托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基式的，而是吸收了現(xiàn)代主義的手法。我說(shuō)它是恐龍，其實(shí)包含了兩層意思：一個(gè)意思當(dāng)然是指它是不合時(shí)宜之物，另一個(gè)意思是在當(dāng)下它是稀有與罕見(jiàn)的，本身就有值得探究的價(jià)值。

霍香結(jié)：

那么，我們就說(shuō)說(shuō)想象力和史詩(shī)感。當(dāng)然，我們定義的想象力肯定也不同，作為一個(gè)小說(shuō)作者來(lái)談想象力，或者說(shuō)寫(xiě)作本身需要想象力是一種切身體驗(yàn)，這個(gè)想象力是召喚“象”的能力，因此這個(gè)想象力不是我們一般說(shuō)的想象力。而擁有或獲得這種想象力的作者是召喚和禮魂，鼓天下之動(dòng)者存乎辭，是這個(gè)層面說(shuō)的。因此，好的作品一定擁有這種想象力。想象力雖然不是判斷作品品質(zhì)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是缺乏驅(qū)象能力的作者或作品不是好作品，是非常明顯的。巴爾扎克以及其他自然主義法國(guó)作家提供的東西很精準(zhǔn)、明確、犀利，甚至建立了典范，他們將社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)作了觀察對(duì)象，但不是說(shuō)他們不使用想象力，將短時(shí)間/短時(shí)段內(nèi)的東西調(diào)動(dòng)到一個(gè)作品中并且形成形式感，本身就是依靠思考和想象力的驅(qū)使完成的。從巴爾扎克開(kāi)始，劃定了研究區(qū)域——文學(xué)的寫(xiě)作對(duì)象，這條線開(kāi)始延續(xù)到?？思{、馬爾克斯，乃至中國(guó)的部分五六十年代出生的作家。他們通過(guò)這種方式獲得了自己的地盤(pán)。在這塊地盤(pán)上，無(wú)論大小，開(kāi)始對(duì)世界發(fā)言。這是一種寫(xiě)作方式，不存在失效。失效的仍然是陳詞濫調(diào)。我之所以說(shuō)是史詩(shī)感，而不是史詩(shī)，是因?yàn)槭吩?shī)蛻變?yōu)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)問(wèn)題。史詩(shī)的演進(jìn)是持續(xù)的，現(xiàn)在很多地方史詩(shī)還在持續(xù)發(fā)酵和發(fā)掘，這是一個(gè)意思。還有一個(gè)意思，個(gè)人創(chuàng)作史詩(shī)的傳統(tǒng)依然在前進(jìn)，比如艾略特和里爾克，甚至龐德的寫(xiě)作，稍微靠前的個(gè)人史詩(shī)寫(xiě)作是彌爾頓和歌德。一個(gè)是詩(shī)，一個(gè)是戲劇形式，那么，小說(shuō)興起之后，長(zhǎng)篇小說(shuō)也是史詩(shī)這個(gè)問(wèn)題孕育出來(lái)的，只是不再以詩(shī)歌為唯一形式，但其核心不變，也跟時(shí)間遠(yuǎn)近長(zhǎng)短沒(méi)有太大關(guān)系。二十世紀(jì)的現(xiàn)代小說(shuō)依然是具有史詩(shī)感的，比如喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根守靈》、普魯斯特的《追憶似水年華》。那種多重隱喻和對(duì)人類歷史——現(xiàn)實(shí)和心理的，外在和經(jīng)驗(yàn)世界的概括力仍然是保證它們成為好作品的支撐。好作品一百年有幾個(gè)就可以了，不是隨時(shí)都有，我們也不奢望史詩(shī)作品時(shí)刻都在誕生。我之所以說(shuō)波氏急功近利，是因?yàn)樗陮?xiě)了很多作品，而沒(méi)有真正錘煉出好作品，是天賦的缺陷。《萬(wàn)有引力之虹》和《無(wú)個(gè)性的人》可能還不同。托馬斯·品欽的《萬(wàn)有引力之虹》仍然有喬伊斯那種意志的遺留，但喬伊斯在音節(jié)文字或者表音字母語(yǔ)言體系當(dāng)中已經(jīng)玩到極致了，在某些支線的寫(xiě)作脈絡(luò)上，可能還要籠罩很長(zhǎng)一段時(shí)間。文學(xué)的現(xiàn)代主義，是對(duì)擁有經(jīng)典化文體取向?yàn)槟康牡模瑩Q而言之，小說(shuō)既然可以成為經(jīng)典，那么，小說(shuō)不會(huì)只滿足于講故事，或者反故事，而是對(duì)經(jīng)學(xué)、史學(xué)，以及其他各種文體的熔鑄。史詩(shī)感是經(jīng)典化的已有例子，所以史詩(shī)感成為兌通的現(xiàn)實(shí)津逮。有文字創(chuàng)世傾向的寫(xiě)作者都具有這種沖動(dòng)。那么，那些將文體下降企圖描述某個(gè)現(xiàn)實(shí)感覺(jué)的作品實(shí)際上已經(jīng)脫離了母體，只是打著小說(shuō)的名義，其實(shí)這些內(nèi)容全部在報(bào)刊媒體、某些新聞?dòng)浾吆蜕⑽碾s文作家那里飽和。也即是說(shuō)，一個(gè)恐龍式的作品沒(méi)有完成自己的形式和敘述元素的全面熔鑄，就是次品。我們現(xiàn)在看莎士比亞，或者托爾斯泰，仍然覺(jué)得有很多不成熟的地方，但是氣息渾厚，以一敵百，沒(méi)有問(wèn)題。

⊙ 曲光輝· 戲曲人物4

波氏的現(xiàn)代主義手法，其實(shí)不叫手法，我個(gè)人覺(jué)得。前面說(shuō)了，是白描。白描這種手法可以說(shuō)是敘述學(xué)上最安全的寫(xiě)作方式。但是仍然有風(fēng)格之別，體氣之別。托爾斯泰的白描和?？思{的白描都很豐盈，充滿活力。但是新小說(shuō)的白描和波氏的白描一團(tuán)糟。我個(gè)人覺(jué)得，出版商及其操縱者仍然要賣的是拉美文學(xué)情結(jié)。我隱約覺(jué)得馬爾克斯和博爾赫斯之后，拉美文學(xué)氣數(shù)已盡。好比蘇俄文學(xué)，也有一個(gè)黃金時(shí)期，高峰迭出，大師林立。西班牙語(yǔ)文學(xué)出現(xiàn)兩三位大師，就夠了，不需要太多，事實(shí)上，也很難太多。我們看意大利，有卡爾維諾和?？凭涂梢粤?，再出這樣的作家，意大利語(yǔ)得多幸運(yùn)，得孕育多少年。

讀者頂多買(mǎi)本書(shū)，而作為寫(xiě)作者，可能會(huì)更多地關(guān)注文學(xué)譜系，大先兄做批評(píng)，從研究的角度討論文學(xué)又有所不同。這個(gè)可能是我們對(duì)波氏作品形成不同看法的原因，也是構(gòu)成我們對(duì)話中呈現(xiàn)問(wèn)題的好時(shí)機(jī)。我會(huì)判斷一個(gè)現(xiàn)象級(jí)文本的出現(xiàn)是否達(dá)到了我設(shè)想的高度，或者是否真的打動(dòng)我——作為讀者的我和寫(xiě)作者的我，當(dāng)然，我也會(huì)反思自己的認(rèn)識(shí)是不是過(guò)于偏狹，或者是否他真的那么好，而我看不見(jiàn)。我會(huì)反復(fù)對(duì)勘、反思，甚至比照經(jīng)典文本發(fā)展出來(lái)的寫(xiě)作母題。如果不能打動(dòng)我，我會(huì)很快放棄，那么，他可能真的好，在我這里也變成了不好。這樣的話，就是我個(gè)人的問(wèn)題。這種現(xiàn)象也不是沒(méi)有，托爾斯泰完成了《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，他就開(kāi)始評(píng)判莎士比亞。我們不能說(shuō)托爾斯泰不對(duì)，而莎士比亞依然偉大著他的偉大。

劉大先：

我一個(gè)一個(gè)來(lái)說(shuō)，盡量先回到《2666》，免得信馬由韁跑遠(yuǎn)了，成了無(wú)主題變奏。首先在想象力和形式上，你的說(shuō)法中想象力其實(shí)是一種世界觀和認(rèn)識(shí)論的泛化。如果我們同意想象力是多元的，大刀闊斧天工開(kāi)物是想象力的體現(xiàn)，那么《2666》剪裁極具差異性的題材糅合在一起也是想象力，這種想象力不體現(xiàn)在隱喻與概括，而是讓故事和人物遭際結(jié)合在一起，成為一種總體性的蕪雜與混亂的鋪陳。這無(wú)疑是任何“新聞?dòng)浾吆蜕⑽碾s文作家”所無(wú)法完成的，后者恰恰是碎片化的，事實(shí)上波拉尼奧不存在純講故事的問(wèn)題，因此《2666》形成了自己的形式，那就是竭力通過(guò)人物關(guān)系呈現(xiàn)出世界的復(fù)雜性。他的手法固然有白描，但同時(shí)并用了議論、意識(shí)流、記憶與聯(lián)想，之所以讓你覺(jué)得“寡淡”，可能是語(yǔ)調(diào)的問(wèn)題，而不是想象力的問(wèn)題。這可能是作者想要達(dá)到的效果，面對(duì)無(wú)比繁復(fù)的世界的時(shí)候，再?gòu)?qiáng)烈的主觀性都會(huì)顯得無(wú)能為力，這個(gè)時(shí)候，他必然會(huì)采取冷靜乃至冷漠的筆法。主觀感受上的“乏味”涉及的是個(gè)人趣味，“打動(dòng)”人與否不必強(qiáng)求。

其次，個(gè)人趣味無(wú)疑跟氣質(zhì)稟賦、所接受到的教育以及一系列的前理解有關(guān)系，我從你的表述中，能夠感到你的文學(xué)觀是一種現(xiàn)代主義的文學(xué)觀，有一種“史詩(shī)的迷思”，比如小說(shuō)應(yīng)該“反故事”以及“經(jīng)典化”的訴求之類。那么，這種用你的話說(shuō)“演進(jìn)了的史詩(shī)”如果在二十世紀(jì)有效，那么到了二十一世紀(jì)是否還有其他的路向與選擇？經(jīng)典化的事情更為復(fù)雜，它永遠(yuǎn)是一個(gè)歷史化的過(guò)程，沒(méi)有永恒的經(jīng)典這種說(shuō)法，所謂的文學(xué)史上的經(jīng)典的既成事實(shí)，都是一個(gè)時(shí)代知識(shí)型構(gòu)的結(jié)果。如果寫(xiě)作者是以寫(xiě)作一部經(jīng)典的念頭來(lái)起始，他就陷入了一種狂妄，因?yàn)樗豢赡茴A(yù)言歷史的偶然性所起到的作用。

再次，至于出版商及其操縱者兜售拉美文學(xué)情結(jié)，這是你的誅心之論，即便存在這種情況并且形成了后果，也不是我們要討論的重點(diǎn)。這關(guān)乎整體性的文化語(yǔ)境，我們要追問(wèn)的是我們時(shí)代的文學(xué)趣味是由什么來(lái)規(guī)訓(xùn)的，這種規(guī)訓(xùn)的結(jié)果是什么樣的。但是這超出了我們對(duì)話的主題，我們首先要解決的不是外部問(wèn)題，而是內(nèi)部問(wèn)題。

最后，我恰恰是在歷史的角度進(jìn)行一個(gè)文學(xué)判斷，也就是說(shuō)我不會(huì)以個(gè)人的好惡趣味去判斷一部作品的好或者壞，因?yàn)槿魏我粋€(gè)人都有自己的趣味，而我關(guān)心的是文學(xué)史的知識(shí)構(gòu)成、起承轉(zhuǎn)合以及文學(xué)作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、思想、情感的關(guān)系。因而，無(wú)論一個(gè)作品有沒(méi)有打動(dòng)我或者震撼我，我都會(huì)給予它在文學(xué)史中的一個(gè)定位。一部作品的氣象很重要，技巧是否圓熟倒在其次，某些粗糙不完美的東西，可能比那些圓滑順暢的作品更值得討論。波拉尼奧自己的文本中對(duì)此通過(guò)阿瑪爾菲他塔教授的心理活動(dòng)也已經(jīng)做了類似言說(shuō)：那些如同激流般不完美的巨著是在陌生的領(lǐng)域里開(kāi)路，是真正的戰(zhàn)斗。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我以為《2666》的成就倒不一定在于開(kāi)路，而在于總結(jié)。他以極其精細(xì)而有耐心的文字，勾連起不同時(shí)空、不同文化與種族、不同遭遇、不同心理狀態(tài)的人們的命運(yùn)及對(duì)命運(yùn)的思考，在我看來(lái)是真正的全景式的寫(xiě)作，是十九、二十世紀(jì)以降懷抱宏大雄心寫(xiě)作的殿軍。他的視野和格局，尤其是對(duì)于不同人物及其環(huán)境的密實(shí)體貼的描寫(xiě)不是人人都能做到的，所以，我不認(rèn)同你認(rèn)為這部作品是“討巧的”，我們時(shí)代最討巧的寫(xiě)作反而是遁逃到懸想之中，丟棄真正的復(fù)雜性。盡管《2666》最終傳遞出來(lái)的觀念顯示出一種知識(shí)分子式的無(wú)望，但我并不因此輕視這個(gè)有難度的作品。所以我必須要找時(shí)間讀完這個(gè)作品，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們才好接著談它的不足以及相關(guān)的拉美文學(xué)的問(wèn)題。

我的基本看法是，這是一部紀(jì)念碑式的作品，此后可能也很難再出現(xiàn)，盡管我們看到二十一世紀(jì)以來(lái)也有一些作家試圖恢復(fù)十九世紀(jì)寫(xiě)作的傳統(tǒng)——我不太想用“史詩(shī)式的傳統(tǒng)”之類字眼——比如弗蘭岑的《自由》或者《糾正》，但是我們幾乎找不到在回溯二十世紀(jì)歷史以及描摹二十一世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性上能夠與《2666》匹敵的作品。

霍香結(jié)：

首先，回溯歷史不是小說(shuō)的責(zé)任，小說(shuō)的責(zé)任是成為藝術(shù)品。這個(gè)我們的認(rèn)識(shí)不同。因?yàn)槠渌捏w已經(jīng)大面積地涉及和深入了這一板塊，史學(xué)和人類學(xué)的著作，比小說(shuō)做得更好。我經(jīng)常有一種感覺(jué)，其他文體比小說(shuō)更有意思的時(shí)候，我就不會(huì)去讀小說(shuō)。所以，成為一個(gè)好小說(shuō)——具有足夠的好和意志力的作品，才能抗衡其他文體的價(jià)值。其次，初版序言提到，波氏彌留之際堅(jiān)持認(rèn)為《2666》是五個(gè)獨(dú)立的中、長(zhǎng)篇小說(shuō)。從我的閱讀感覺(jué)上，也是這樣，扭到一起，形成哪怕給定的設(shè)想——全景式也好，長(zhǎng)河式也好，都有些勉強(qiáng)。在文學(xué)創(chuàng)作中，視野其實(shí)不由其涉足的區(qū)域和地表寬廣多少為理由，恰恰是綜合能力和化合的能力。比如川端康成的《雪國(guó)》是一個(gè)小中篇，但其對(duì)內(nèi)心世界所具有的表現(xiàn)力甚至具有宇宙般的恢宏。不說(shuō)別的，就拿拉美同行中馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》來(lái)看，里面涉及的面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《2666》，只不過(guò)采取的表現(xiàn)手法不同，比如游行的一節(jié)，游行仿佛變成了劇場(chǎng)，全球各種民族景觀都集中在一次游行劇場(chǎng)當(dāng)中，演員是當(dāng)?shù)厝硕选Ｎ艺f(shuō)的文學(xué)的表現(xiàn)力是這種巧妙化合的能力，而不是波氏一會(huì)兒在德國(guó)，一會(huì)兒在墨西哥。這種地域換場(chǎng)是渙散的。

波氏的寫(xiě)作幾乎都是表面滑行式的，這點(diǎn)可能并非我所喜歡的，尤其是對(duì)小說(shuō)本身并沒(méi)有建立一個(gè)想象共同體。他用阿琴波爾迪的口吻和視覺(jué)批判的新穆齊爾、新托馬斯·曼等等，以及所謂的二流作者對(duì)一流作者的抄襲等，我倒覺(jué)得好像是夫子自道，吊詭的是《2666》從氣質(zhì)上更想接近《沒(méi)有個(gè)性的人》，而與品欽后期的《萬(wàn)有引力之虹》不是一個(gè)路子。盡管品欽也在試圖理解和解釋我們的存在、世界，而波氏給他們提供了大量的白色噪音。誅心之論是出版商正在干的事情，他們?cè)跓o(wú)情地誅一般讀者的心；因?yàn)樗麄儧](méi)有免疫力，這種植入就像裝了一個(gè)系統(tǒng)源一樣，一般讀者是無(wú)法反抗的。出版商甚至都想直接賣紙。這種亂象誰(shuí)來(lái)整治？文學(xué)因?yàn)闆](méi)有標(biāo)準(zhǔn)，口碑總該還是可以有的吧。這樣說(shuō)顯得我很偏激，我在這個(gè)行業(yè)里，所以對(duì)此直言不諱。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，文學(xué)也一樣。但丁的宇宙和吳承恩的宇宙，一個(gè)是基督教式的，一個(gè)是中國(guó)儒釋道模式的，但我們今天的宇宙觀是愛(ài)因斯坦式的。這決定了我們看世界的方式，也就是世界觀宇宙觀。而我們所有的寫(xiě)作都是在這些前提下進(jìn)行的，所有的寫(xiě)作也是當(dāng)下史、進(jìn)行時(shí)。這點(diǎn)毋庸諱言。因此，你說(shuō)的現(xiàn)代文學(xué)觀念我?guī)缀鯖](méi)有要反對(duì)的，但是“反故事”，這個(gè)術(shù)語(yǔ)不是針對(duì)現(xiàn)代文學(xué)觀念的，而是針對(duì)故事作家而言的，這只是一個(gè)敘述學(xué)上的概念共軛。好作家也一定是好故事的作家。波氏既不是好故事作家，也不是反故事作家。這點(diǎn)難道不可惜嗎？拉美文學(xué)情結(jié)其實(shí)是一種緬懷，而一個(gè)夭折的波拉尼奧好像滿足了這種好奇心，至少?gòu)V告語(yǔ)十分明確地指向這點(diǎn)，也就是說(shuō)出版商目的十分明確。然而，不是所有夭折的作家都是好作家，更別說(shuō)天才大師這些藝術(shù)俗語(yǔ)。

個(gè)人感情來(lái)判斷一個(gè)作品，顯然是在他自己建立的體系里來(lái)判斷作品，而沒(méi)有一個(gè)完全沒(méi)有個(gè)性的判斷。如是，那么這個(gè)判斷的公正性或歷史性又是什么？如果這個(gè)作品你不喜歡，你還能發(fā)掘出公正的判斷嗎？再說(shuō)，《2666》是如何成為“回溯二十世紀(jì)歷史以及描摹二十一世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性”的？這點(diǎn)仍然是基于個(gè)人的判斷。表現(xiàn)二十世紀(jì)歷史的作品比波氏的作品深刻得多的作品很多啊，比如《人生拼圖版》，以及我們前面提到的《萬(wàn)有引力之虹》等，《尤利西斯》也可以算，《哈扎爾辭典》也可以算。至于“描摹二十一世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)”的作品——這點(diǎn)《2666》都不可能說(shuō)涉及了，如何算是表現(xiàn)二十一世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)？因此，這是我們探討問(wèn)題的思路不一致。小說(shuō)，或者小說(shuō)作者一般不會(huì)這樣去表現(xiàn)哪個(gè)世紀(jì)或時(shí)間段，有，也是文學(xué)地來(lái)表現(xiàn)的，不管是短周期還是長(zhǎng)時(shí)段的。再說(shuō)，波氏對(duì)二十世紀(jì)最主要的兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)根本沒(méi)有看法，這不叫二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)雅爾塔體系之下的世界秩序無(wú)感，這也不能叫作二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)，根本上他還是寫(xiě)了他的個(gè)人的世界。

紀(jì)念碑式作品，我不知道怎么理解。永垂不朽嗎？這個(gè)看法我完全不同意。至少基于我對(duì)文學(xué)甚至縮小到西班牙語(yǔ)文學(xué)都難以認(rèn)可。還是那句話，不是每一個(gè)夭折的作家都是好作家。

劉大先：

我當(dāng)然同意文學(xué)首先是藝術(shù)，但藝術(shù)是什么？它有沒(méi)有功能和目的？它存在的意義在什么地方？一旦涉及這些問(wèn)題，那么文學(xué)就不可能自足成為一個(gè)孤立的存在，它無(wú)法回避歷史與現(xiàn)實(shí)，不可能成為無(wú)根的離地飛翔。無(wú)論它看上去多么的去歷史、不現(xiàn)實(shí)，它也總是處于歷史與現(xiàn)實(shí)中，并與之對(duì)話，就像一個(gè)人不可能拔著自己的頭發(fā)離地飛升。

拿《雪國(guó)》與《2666》比較是不公正的，一方面你是在談你的感受和斷言，而不是在論述，因?yàn)閾Q個(gè)人同樣也可以說(shuō)陳子昂《登幽州臺(tái)歌》接通古今，可以說(shuō)王維《辛夷塢》怎么有生命流動(dòng)和宇宙感云云。這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)，但是不在一個(gè)邏輯層面。另一方面，馬爾克斯、米洛拉德·帕維奇當(dāng)然有過(guò)人之處，但他們采用的方式是內(nèi)在式的、超越性的、偏于想象和抽象的，至少?zèng)]有能力像波拉尼奧那樣處理涉及至少八個(gè)國(guó)家地區(qū)的生活與文化的質(zhì)感細(xì)節(jié)，而這才是《2666》之所長(zhǎng)。尤其是在魔幻乃至奇異的潮流之后，那種輕盈的處理已經(jīng)在許多作家那里蛻變成輕浮的技巧了，有時(shí)候甚至是自欺欺人的技巧，它形成的后果是使得許多作品成為依賴闡釋的依附性存在，如果沒(méi)有專業(yè)批評(píng)者的解讀，他們?cè)谄胀ㄗx者那里可能就是一堆囈語(yǔ)。這也是我所謂的當(dāng)下的文學(xué)應(yīng)該如何重建作品與讀者之間關(guān)系的問(wèn)題。

我們批評(píng)總是很容易，但是問(wèn)題在于如何從這種批評(píng)中找到一些建設(shè)性的東西，也就是說(shuō)對(duì)當(dāng)下寫(xiě)作，它們意味著什么。在我看來(lái)，我們目前的寫(xiě)作缺的是細(xì)致觀察和分析，而不是奇思玄想。當(dāng)然，我們盡可以說(shuō)記錄與描摹的手段通過(guò)其他技術(shù)與形式比如紀(jì)錄片或者社會(huì)學(xué)調(diào)查與量化分析可能更逼真更具有概括力，但其他文類幾乎不可能具有文學(xué)的總體性與含混性。含混不是迷糊混亂，而是包蘊(yùn)了多種可能性，世界的敞開(kāi)和封閉，它的明晰與神秘。

霍香結(jié)：

波氏的書(shū)肯定是經(jīng)過(guò)包裝的，我說(shuō)他討巧，不僅僅是《荒野偵探》《2666》，其他書(shū)也是這樣，如《地球上最后的夜晚》這個(gè)短篇小說(shuō)集，除了名字好，其他都不好；《美洲納粹文學(xué)》和它的后續(xù)故事《遙遠(yuǎn)的星辰》，都危言聳聽(tīng)，不能卒讀。而那本《未知大學(xué)》，被設(shè)計(jì)得恨不得每?jī)尚兄g隔開(kāi)一公里寬，服。

劉大先：

這些作品我沒(méi)有研究，無(wú)法對(duì)波拉尼奧做整體的評(píng)判，我只說(shuō)《2666》給我的閱讀感受。咱們不要繞圈子，還是要回來(lái)。我把問(wèn)題簡(jiǎn)化一下吧，就是在你看來(lái)《2666》有無(wú)可取之處，它對(duì)我們當(dāng)下的寫(xiě)作有何意義，或者毫無(wú)意義？無(wú)論有，還是無(wú)，都請(qǐng)說(shuō)出原因。

霍香結(jié)：

你說(shuō)“我們目前的寫(xiě)作缺的是細(xì)致觀察和分析，而不是奇思玄想”，這個(gè)建設(shè)性的東西是可以談的。當(dāng)前的漢語(yǔ)寫(xiě)作缺的細(xì)致和分析，我理解為缺乏營(yíng)養(yǎng)和實(shí)證精神；不缺奇思玄想——其實(shí)缺得最厲害啦。當(dāng)然，我堅(jiān)持認(rèn)為好作品不是一時(shí)半會(huì)誕生的，需要時(shí)間來(lái)養(yǎng)。

劉大先：

在缺乏細(xì)致和分析、營(yíng)養(yǎng)和實(shí)證這一點(diǎn)上，我們是有共識(shí)的。當(dāng)然，你說(shuō)“缺得最厲害”的就是“奇思玄想”，如果這個(gè)“奇思玄想”是指找到某種新的語(yǔ)言與形式，我也完全同意。這也是我認(rèn)為《2666》是總結(jié)式、紀(jì)念碑式寫(xiě)作的原因。它可能是到此為止的、難以為繼的，謹(jǐn)慎點(diǎn)說(shuō)，它將自己樹(shù)立為一個(gè)很難模仿的特例，僅此而言，就夠了。不過(guò)，我覺(jué)得最好不要用“好”“壞”這種簡(jiǎn)單的說(shuō)法。任何一個(gè)作品都是歷史的產(chǎn)物，在某個(gè)時(shí)候看起來(lái)可能是好的，另一個(gè)時(shí)候也許評(píng)價(jià)就不一樣了；在某些人看來(lái)是好的，在另一些人看來(lái)可能極差；在一種觀念中是好的，在別的觀念中可能是壞的。

霍香結(jié)：

《2666》我認(rèn)為沒(méi)有可取之處，至少對(duì)我沒(méi)有。對(duì)其他人我不知道。理由很明確。一個(gè)是沒(méi)有想象力。二沒(méi)有史詩(shī)感。三是敘述手法是我極其討厭的。四，喜歡故弄玄虛，不僅《2666》，他的其他作品都證明這個(gè)作者喜歡故弄玄虛，而且主題狹隘，喜歡在作品中談?wù)撐ㄒ坏脑掝}——詩(shī)和文學(xué)，就不能談點(diǎn)別的嗎？五，整體沒(méi)有超過(guò)這兩位：博爾赫斯和馬爾克斯（僅指拉美或西班牙語(yǔ)小說(shuō)）。六，其實(shí)現(xiàn)代文學(xué)的玩法已經(jīng)大大超過(guò)了波氏的寫(xiě)作，“沒(méi)營(yíng)養(yǎng)”（這是你的話）。七，這種地域轉(zhuǎn)場(chǎng)還不如《007》系列壯觀，所以這不是視野的問(wèn)題。八，作品中表現(xiàn)出對(duì)罪惡——至少其內(nèi)部的人和譯者持這種觀點(diǎn)，還以人性來(lái)評(píng)論這個(gè)作品，是文學(xué)的倒退，就算不是波氏本意，那種對(duì)人類善惡陷阱的看法都不是高級(jí)的，好小說(shuō)如果真能成為好小說(shuō)，就要“了生死”，有一些更可靠的價(jià)值觀升起。九，《2666》，他怎么不說(shuō)“二十七世紀(jì)”??？這種都是小把戲啦。十，世界有那么苦嗎？我們從法制報(bào)上剪裁一千個(gè)兇案然后洗成自己的語(yǔ)言就可以是一個(gè)小說(shuō)嗎？十一，這是一個(gè)中、長(zhǎng)篇小說(shuō)合成的文本，說(shuō)明波氏沒(méi)有結(jié)構(gòu)能力。十二，二十一世紀(jì)才過(guò)去十七年，就成了二十一世紀(jì)最偉大的作家？無(wú)恥。一個(gè)作家不會(huì)召喚“象”來(lái)傳遞思想，這個(gè)作家某種程度上就失敗了。等等，還有很多。

好和不好，就是終極的感覺(jué)，當(dāng)然展開(kāi)來(lái)說(shuō)就能說(shuō)三天三夜。

劉大先：

雖然你這都是不加解釋的斷言，我也不盡認(rèn)同你的“頗顯狹隘”的文學(xué)觀念，但是作為讀者和作者，你有這個(gè)權(quán)力。我當(dāng)然希望你能展開(kāi)來(lái)說(shuō)，如果能夠順便列舉一下你認(rèn)為有可取之處的作品，或者說(shuō)“好的”作品，那就更好了。我想可能涉及對(duì)于你個(gè)人覺(jué)得有可取之處的作品的討論，能談得更具體。

霍香結(jié)：

每一條支線的作品都有好的可取的，前面其實(shí)說(shuō)到了。不過(guò)，十多年來(lái)，我沒(méi)有讀到新出的所謂的好作品，這個(gè)連我自己都覺(jué)得奇怪。這個(gè)好就是大面積的好，整部作品都好。

劉大先：

這個(gè)毫不奇怪，事實(shí)上如果按照我們內(nèi)心的苛刻標(biāo)準(zhǔn)和有限的時(shí)間，值得讀的東西本來(lái)就不多。

霍香結(jié)：

是啊，每個(gè)語(yǔ)種中，我們會(huì)鑒定一部分作品是好的，必讀的，然后會(huì)判斷后來(lái)的作品。

劉大先：

不過(guò)這樣又落入泛泛而談了。咱們這個(gè)討論只是就事論事，就現(xiàn)有的這個(gè)作品來(lái)說(shuō)而已。如果按照我的趣味、標(biāo)準(zhǔn)和關(guān)心的話題，我壓根不會(huì)讀這個(gè)作品。之所以要談，是因?yàn)樽鳛橐环N既成事實(shí)的文學(xué)現(xiàn)象文本，《2666》可能折射出我們自己在文學(xué)接受、審美判斷乃至藝術(shù)生產(chǎn)中一些習(xí)焉不察的觀念，這種觀念需要反思。

霍香結(jié)：

因此，我覺(jué)得批判它更有價(jià)值。

劉大先：

事實(shí)上，問(wèn)題就在這里。我又要把話題拉回來(lái)了。就是我覺(jué)得《2666》的好處在于，它寫(xiě)得細(xì)致。它的每個(gè)章節(jié)都非常密實(shí)平穩(wěn)，這不是故弄玄虛的討巧可以做到的。

霍香結(jié)：

還是那種“洋香蕉”心理。這個(gè)我不否認(rèn)，我判斷的是它的整體價(jià)值。還有敘述上帶不動(dòng)，他的句子小氣巴拉的，帶不動(dòng)他想要的那只恐龍跑。

劉大先：

磅礴粗糲的語(yǔ)言可能會(huì)帶來(lái)雄渾奔放的元?dú)?，但這只是一種美學(xué)風(fēng)格，細(xì)致入微同樣可以產(chǎn)生內(nèi)爆式的寥廓。不過(guò)我們既然說(shuō)的是漢譯本，句子語(yǔ)感問(wèn)題還是回避吧。

霍香結(jié)：

不是句子語(yǔ)感，而是敘述事件的內(nèi)核。幾個(gè)教授談?wù)撃衬橙说男≌f(shuō)、出版、賣得怎么樣，東碰西碰，就去了一百頁(yè)，對(duì)小說(shuō)中這種無(wú)聊的評(píng)價(jià)我只好投降。

劉大先：

這個(gè)需要相對(duì)化，你也許不需要認(rèn)同，但至少得對(duì)與你不一樣的人及他們的生活方式、心理、情感保持同情和理解，否則我們都成了觀念上的獨(dú)裁者。