藝術(shù)對(duì)照錄

丁小龍

暗光與暗涌

博爾赫斯是一位對(duì)時(shí)間、迷宮、永恒與哲學(xué)充滿玄思妙想的作家。這種瑰麗甚至怪異的思想來源于對(duì)祖先們事跡的追憶與思考。例如，他的第一本詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》便是對(duì)此記憶的探究與發(fā)現(xiàn)。這本詩集首版只發(fā)行了300本，但博爾赫斯卻聲稱此詩集是他以后所有作品的清澈源頭。同時(shí)，也來源于廣闊的閱讀與高端的審美趣味。在少年時(shí)期，他便翻譯了王爾德的童話《快樂的王子》，后來將這位極端的唯美主義作家視為知己，盡管他們所呈現(xiàn)出來的寫作風(fēng)格迥異萬千；他學(xué)生時(shí)代已將《神曲》《浮士德》與《荷馬史詩》等大部頭通讀了好幾遍。在《七夜》這本書中，他聲稱《神曲》是所有文學(xué)的頂峰。

后來，他成為圖書館館長(zhǎng)，這是他一生中最滿意的職業(yè)之一。因?yàn)槊刻熘恍枰靡粋€(gè)小時(shí)便可以將那些事務(wù)性的工作處理完，然后將整個(gè)自己獻(xiàn)給書籍與寫作。去工作的路上，他閱讀的是荷馬史詩、維吉爾或者霍桑的原文書籍，聽著風(fēng)，將自己幻想為風(fēng)的國(guó)王。

在哈佛大學(xué)的諾頓講壇中，他談?wù)撛娭i、隱喻以及詩人的信條等話題。這些演講稿匯集成書，取名為《詩藝》，成為與賀拉斯相互映照的名作。但是，這本書并不是探討詩歌的方法論，這本書就是詩歌本身。在生命的最后階段，他的視力“像黃昏一樣逐漸消逝”，但并不影響他的寫作。他在永恒的黑暗中用口述方式探討永恒史。也許，這更是一種寫作的象征體：他返回到荷馬時(shí)代的寫作方式。

用這種追根求源的方式去探討這位阿根廷大作家本身就是一種危險(xiǎn)：那些外在的表象并不能反映出他內(nèi)心的風(fēng)暴，那些社會(huì)學(xué)意義上的考據(jù)無法替代他美學(xué)意義上的形而上思考。博爾赫斯一生酷愛哲學(xué)，但聲稱自己從來不是思想家。他喜歡的哲學(xué)家有德國(guó)的叔本華與英國(guó)的休謨，但他又不同意任何人的觀念。他具有自己的審美體系，這種體系具有強(qiáng)烈的超驗(yàn)風(fēng)格。

我最近重讀了他的文論集。在這些論文中，博爾赫斯再次表明了自己的美學(xué)立場(chǎng)。這種立場(chǎng)從某種意義上來說是反對(duì)既定的權(quán)威?，F(xiàn)在隨手摘抄幾個(gè)：1.對(duì)于德國(guó)人而言，《浮士德》是一部了不起的著作；對(duì)于其他民族而言，它是著名的引起厭倦的方式。2.《神曲》缺乏一個(gè)人物。他不在那里，是因?yàn)樗哂腥诵粤?。這個(gè)人就是基督。3.濟(jì)慈的《夜鶯頌》不可能給“原型”下一個(gè)定義，但他在很早之前便設(shè)想出來了叔本華的前提。4.霍桑最好的作品是他躲在屋子里面寫的那種神鬼怪誕之作，而不是喋喋不休的《紅字》。5.《尤利西斯》是一本讓人無法閱讀的糟糕的巨大的書，而不是偉大的著作。喬伊斯是被嚴(yán)重高估的作家。

其實(shí)，每個(gè)真正的作家都有屬于自己的美學(xué)觀和文學(xué)史。每位作家在閱讀的時(shí)候都會(huì)進(jìn)行某種程度上的雙重審判：對(duì)藝術(shù)客體意義上的審判以及對(duì)個(gè)人主體意義上的審判。文學(xué)史或者藝術(shù)史本身就是一本龐大的無言之書。

博爾赫斯對(duì)永恒有著驚人的熱烈玄想。他說世界本身就是一首永無止境的詩歌，每個(gè)詩人的作品都是其中的注腳、分支與詮釋。同理，世界本身就是一本無言之書。我們所做的就是用不同的語言符號(hào)來對(duì)其進(jìn)行辨認(rèn)與確定，但這種嘗試在哲學(xué)意義上就如同西西弗不斷推動(dòng)的石頭：永無止境，永遠(yuǎn)重復(fù)，永遠(yuǎn)失敗，但又不停地從頭開始。

我喜歡這種哲學(xué)意義上的失敗，因?yàn)槠滟x予了寫作一種悲劇之美。這本浩瀚的世界之書如同《圣經(jīng)》中的巴別塔，終有一天會(huì)倒塌：倒塌意味毀滅，但毀滅又意味重生。這多么類似于我們的生命本身：在自我否定中獲得重生，在艱難險(xiǎn)阻中得到復(fù)活。

博爾赫斯將圖書館作為天堂的比喻讓我們或許更加容易靠近他的美學(xué)理想。這種理想就像卡夫卡筆下的城堡：永遠(yuǎn)矗立在那里，永遠(yuǎn)無法達(dá)到。這種無法抵達(dá)的感覺最重要的便是體現(xiàn)在對(duì)他的重新閱讀與重新發(fā)現(xiàn)。我讀過博爾赫斯所有翻譯成中文的作品，但每重閱讀他的時(shí)候，我就像重新閱讀一本新書那樣——充滿了詭譎的想象力與晦澀的辯證的作品。我明白，這也是博爾赫斯最重要的美學(xué)選擇：他的作品就像他常用的迷宮、匕首與老虎花紋那樣，充滿各種令人眩暈并且產(chǎn)生潰敗感的質(zhì)地。

博爾赫斯被稱為“作家中的作家”或者是“作家中的考古學(xué)家”。他像其他偉大作家一樣，為其他寫作者提供了新的美學(xué)范式，或者說確定了新的文學(xué)法則。在這個(gè)世界上，能配得起如此稱號(hào)的作家并沒有幾個(gè)人。他們推翻了以往的法則，確定了自己的文學(xué)疆域，而很多人的作品便是對(duì)其作品的變形與模仿。

博爾赫斯說，發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基就像是發(fā)現(xiàn)了大海，發(fā)現(xiàn)了愛一樣。而我們也可以說：發(fā)現(xiàn)了博爾赫斯就像是發(fā)現(xiàn)了大海，發(fā)現(xiàn)了愛一樣。

博爾赫斯反對(duì)詮釋與重復(fù)，但是對(duì)于這樣的詮釋與重復(fù)估計(jì)也會(huì)接受吧。畢竟從某種意義上來說，他啟發(fā)了很多作家，包括他的學(xué)生與反對(duì)者。例如寫下《跳房子》的科塔薩爾，寫下《2666》的波拉尼奧，寫下《酒吧長(zhǎng)談》的略薩，寫下《火山情人》的桑塔格等都是他文學(xué)意義上的學(xué)生。

博爾赫斯在訪談中明確表示自己最在意的是詩歌，其次是小說，最后才是散文與文論。即便如此，當(dāng)我重讀他的文論時(shí)，這些所謂的最不在意的作品同樣給了我很大的啟發(fā)。在閱讀博爾赫斯時(shí)，我會(huì)屏住呼吸，全神貫注，像是走入了但丁所謂的黑色森林。他像維吉爾那樣在前方照耀著我的路，讓我一次次穿過赫拉克利特的河流，看到時(shí)間的本質(zhì)與空間的奇妙構(gòu)筑。他的作品最終指向是永恒。

在一篇文章中，他明確表示自己從不看報(bào)紙，而始終關(guān)注的是永恒的作品。這種看似極端的方式讓我們更清醒地看到這樣一位藝術(shù)家的形象：他始終與書為伴，書籍成為他進(jìn)入不朽天堂的階梯與扶手。

他的作品中充滿了作品與神話之間，作家與哲學(xué)家之間的互換式的鏡像選擇與指涉。例如在寫卡夫卡的時(shí)候，他指涉北歐神話與克爾凱郭爾。在寫霍桑的時(shí)候，他指涉《白鯨》《聊齋志異》與《圣經(jīng)》。在寫時(shí)間的時(shí)候，他指涉到了古蘭經(jīng)、老聃與希臘神話傳說等等。在另外一些作品，例如《書》《時(shí)間》與《論古典》等作品中，他將自己這種浩瀚的知識(shí)與深?yuàn)W的思想發(fā)揮到了極致，他想要用整個(gè)藝術(shù)史與哲學(xué)史來揭示永恒的真諦。

晚年，他失明了。這幾乎是一場(chǎng)災(zāi)難，特別是對(duì)一位作家而言（就像耳聾對(duì)于貝多芬那樣）。但他很早便接受了這種家庭遺傳的現(xiàn)實(shí)。他形容自己的失明就像是薄暮慢慢地在自己的眼前降臨，我想那時(shí)候會(huì)有某種榮光所在。有時(shí)候我想，他大量的閱讀正是對(duì)自己失明的提前預(yù)演。他在很早便意識(shí)到了這種命運(yùn)并且積極地反抗。很顯然，他是勝者，并且?guī)еケＡ_式的光環(huán)。在《博爾赫斯與我》中，他將自己作為自己的審判者：藝術(shù)中的自己與生活中的自己分裂成兩人。在這篇文章中，博爾赫斯如此寫道：上帝的存在時(shí)在永恒中發(fā)展的，而永恒則是許多昨天的持續(xù)不斷的、無休無止的進(jìn)展。這就是博爾赫斯對(duì)永恒的詮釋，也是他通過其作品通向永恒的鑰匙。

在小說《阿萊夫》中，他寫到了一種可以承載世間萬物的事物：阿萊夫。在這篇高度凝練，充滿空間客體與心靈主體的作品中，博爾赫斯將對(duì)人類與自我的觀照指向了阿萊夫。阿萊夫就是永恒的象征，是作家的詩意沉思的客觀物。像其他所有作品一樣，無論用多少迷宮或者鏡子，永恒的謎底會(huì)浮現(xiàn)，但不會(huì)被解開。

而我也明白，一個(gè)無法對(duì)永恒與時(shí)間充滿癡迷與想象的作家也無法經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。因?yàn)闀r(shí)間是通向永恒的鑰匙，而永恒或許只是人類遙不可及的鏡中之夢(mèng)。

寫作與閱讀或許是通向永恒的虛妄通道：前方始終黑暗彌漫，但仍有暗光與暗涌。

我又看見了新天新地

最近半年一直在聽勃拉姆斯。很難想象的是,他在二十多歲的時(shí)候便創(chuàng)作出了《德意志安魂曲》與《第一鋼琴協(xié)奏曲》，想來他的內(nèi)心深處肯定有某種深淵。因?yàn)橹挥猩顪Y才能夠吸引深淵。很多人都覺得勃拉姆斯是一個(gè)音樂上與情感上的雙重保守派，音樂上沒有比同時(shí)期的另一個(gè)音樂大師李斯特技巧繁多，標(biāo)新立異，生活上也沒有其灑脫不羈，前衛(wèi)先鋒。當(dāng)然我欣賞李斯特，時(shí)常聆聽他的《巡禮之年》與《但丁交響曲》。就我個(gè)人的偏好而言，我更趨向是勃拉姆斯的音樂信徒，可能我在藝術(shù)的品好上也屬于古典而保守的派別。

但是，他們仿佛古典音樂在浪漫時(shí)期的兩種互為鏡像的異色面孔：前者追根溯源，與德奧音樂古典時(shí)期的智性嚴(yán)密遙相呼應(yīng)，而后者則開天辟地，發(fā)出了歐洲現(xiàn)代音樂的先聲號(hào)角。前者推崇上帝，并由此探尋通往天堂的路；而后者則在質(zhì)疑中拋棄上帝，在通往地獄的路上越走越遠(yuǎn)。前者的哲學(xué)同路人是康德，而后者則是克爾凱郭爾。然而，他們音樂的偉大之處就在于消解了這種二元對(duì)峙，因?yàn)榈鬲z就是天堂的另一個(gè)名字。

如果你想要聽出兩位不同美學(xué)趨向的大師的分歧之處，不要去看那些晦澀的章節(jié)樂理分析（當(dāng)然我也看不懂），而是直接去聽，因?yàn)槟愕穆犛X上的判斷會(huì)引導(dǎo)你的美學(xué)選擇。例如，可以對(duì)比勃拉姆斯的《第四交響曲》與李斯特的《但丁交響曲》。例如，我們可以在聽完勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》之后再去聽李斯特完整版的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（不能分開的原因是李斯特的這部作品沒有章節(jié)，中間還破天荒地加入了三角鐵的聲音）。我們不需要對(duì)那些抽象的樂理或者樂思焦灼，對(duì)音樂而言，耳朵才是最重要的審美器官。當(dāng)然，有的視覺敏感的人說他可以在勃拉姆斯的《鋼琴三重奏》中看到一篇象征森林，在《命運(yùn)之歌》中看到沉溺河水中的黑天鵝，在《第二交響曲》中看到區(qū)別與貝多芬《田園交響曲》的層巒疊嶂的迷霧，在《匈牙利舞曲》中，你則可以看到民間舞蹈與傳說。

不要凝視勃拉姆斯那副留著厚厚胡須的年老時(shí)候的面容，我們可以找出他年輕時(shí)候的照片，那絕對(duì)是美貌、智慧與才華三位一體的高度融合。據(jù)說，他留著胡須是為了遮擋自己俊朗的面孔，為了不讓自己看起來淺薄與無知。

很多傳記對(duì)他的情感指向態(tài)度曖昧。有人把他與女鋼琴家克拉拉的感情經(jīng)歷猜疑到了藝術(shù)史上的某種懸案的程度。當(dāng)然，還是法國(guó)的作家們比較直白，他們說勃拉姆斯與克拉拉之間是精神之愛。勃拉姆斯同時(shí)愛的是克拉拉的丈夫，另外一個(gè)偉大的發(fā)瘋的作曲家：舒曼。為此，他專門以舒曼為主題寫了一組稍顯沉重的變奏曲。偉大藝術(shù)家的靈魂從來都是雌雄共體，而勃拉姆斯便是其中鮮明的例證。我想弗吉尼亞·伍爾夫也喜歡勃拉姆斯音樂吧，否則她的這個(gè)論斷也過于言之灼灼。

勃拉姆斯給予的另外一個(gè)意象就是：永遠(yuǎn)的黃金單身漢。藝術(shù)是有趣的，藝術(shù)也是要有所犧牲的。當(dāng)然，在藝術(shù)史名單上，這樣的人如同長(zhǎng)河中倒影，變幻莫測(cè)，如果有人有?？履欠N上綱上線的哲學(xué)能力，那么有一本關(guān)于單身漢的哲學(xué)著作可能產(chǎn)生，名字可能是這樣子的：《美與真：論單身主義視閾下的藝術(shù)史流變》。

勃拉姆斯不是總擺著那種受難般沉思者的神態(tài)的，他也有輕盈靈活的時(shí)候，那些流傳廣泛的反而是他的短小之作：《匈牙利舞曲第五號(hào)》《搖籃曲》與《愛之歌舞曲》。不過回想起來，我們所談的那些大師們的最多的或許也是短小之作：貝多芬《獻(xiàn)給愛麗絲》，莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》，舒伯特《搖籃曲》，拉赫瑪尼諾夫《伴唱練習(xí)》，柴可夫斯基《天鵝湖》，最虧的應(yīng)該是瓦格納，那么多宏偉壯麗的超大型歌劇，我們談的最多卻是他的《女武士》，并且還是通過庫布里克《奇愛博士》那個(gè)經(jīng)典電影鏡頭才記住這個(gè)片段。大師們?nèi)绻A(yù)感到這樣的情景，應(yīng)該會(huì)眩暈與恐慌并存。

昨天晚上回到房間，不想看電影，也不想讀書，于是我想到了勃拉姆斯。打開音響，選擇了他的四首交響曲。我坐在床上，隨著音樂冥想。總的來說，我最喜歡的還是古典樂，因?yàn)槠鋭?chuàng)建的空間更易于自己冥想，在空中漂浮，而音符便是翅膀。從晚上的八點(diǎn)十分到晚上的十點(diǎn)十五分，我重新聽完了其所有的交響作品。我非常喜歡這些作品，每一部都是不同的視角，不同的審美體驗(yàn)。但是最愛的是勃拉姆斯的第四交響曲（OP.98）的第三樂章。在那里，我感受到一個(gè)困在迷霧中人慢慢向前緩緩走路的神態(tài)。他似乎看到了光，但更享受走路這個(gè)緩慢的過程。與貝多芬的第九交響曲的強(qiáng)烈生命意志力不同，與柴可夫斯基的悲愴交響曲最后的樂章完全遁入黑暗不同，與布魯克納第九交響曲第二樂章中完全尋找某種精神上宗教性救贖不同，與舒伯特未完成交響曲中的某種明朗不同，勃拉姆斯在最后一個(gè)樂章達(dá)到了音樂上的升華，這種升華是緩慢的過程，像是背負(fù)著十字架的人緩慢向前行走的腳步聲。中間的大提琴與中提琴的聲音在彼此呼應(yīng)的時(shí)候，有某種嘆息聲在里面，這是一個(gè)疲憊的人，他不需要休息，因?yàn)樗簧竦臉s耀所照亮。

我所聽的是富特文格勒的版本。以前也聽過其他的版本，仔細(xì)辨別還是可以發(fā)現(xiàn)其中的很多細(xì)微差別。例如，在伯恩斯坦的版本中，我們總能想到指揮家個(gè)人鮮明的藝術(shù)形象，如同號(hào)令千軍萬馬的將領(lǐng)，而與此相反，在伯姆的版本，指揮家的形象卻完全消融在了弦樂器的聲響之中。例如，在卡拉揚(yáng)的版本中，我們可以看到另外一個(gè)貝多芬的變奏在響起，卡拉揚(yáng)閉著眼睛沉溺在自己的世界中，而弦樂器一如既往地充滿了歌唱性，而在朱里尼的詮釋中更多的是中觀照萬物萬事之后的蒼涼之感，與此相反，瓦爾特提供的則是一種溫厚之情。而昨晚所聽的這個(gè)版本有凝思，有灑脫，有掙扎也有踟躕，而那些精細(xì)的情感與微妙的樂思轉(zhuǎn)換的部分則令我動(dòng)容。

當(dāng)然，語言是有界限的。語言無法更準(zhǔn)確表述這種超驗(yàn)性質(zhì)的差異。就像之前所說的，最重要的是自己的耳朵，是自己審美上的直覺與判斷。不過，所有的這些指揮大師的不同詮釋，也讓勃拉姆斯的形象變得立體甚至抽象，如同喬治·波拉克風(fēng)格多變的立體派繪畫。又有這樣的一個(gè)結(jié)論：最偉大的藝術(shù)史經(jīng)得起各種詮釋解讀甚至是誤讀的。不論是卡爾維諾還是博爾赫斯，他們都信奉這個(gè)藝術(shù)信條。勃拉姆斯的音樂提供了某種例證。勃拉姆斯總是為藝術(shù)史提供各種例證。無論是作為音樂創(chuàng)造者，還是作為音樂史中的具體的人。

你喜歡勃拉姆斯嗎？上世紀(jì)六十年代，法國(guó)女作家薩岡通過一本小說提出了這個(gè)問題。我沒有讀過這本書，但對(duì)這個(gè)問題饒有興趣。因?yàn)閷?duì)于我來說，這是一個(gè)無法用語言回答的問題。

大學(xué)畢業(yè)后，聆聽形色繽紛的各種音樂，與閱讀不同種類的書籍，對(duì)我來說同等重要。這兩件事情是我每日的必修課。每個(gè)夜晚，我都會(huì)聆聽一個(gè)小時(shí)以上的音樂，是為了消遣，更是為了在抽象的樂思之中忘掉自我與時(shí)間。在去除我執(zhí)的狀態(tài)中，我看到了自我的微弱與茫渺，而不斷地靠近實(shí)相的彼岸。

夜晚睡覺時(shí)，我翻看了《圣經(jīng)·啟示錄》，中間有這樣一句話：

“我又看見了一個(gè)新天新地，因?yàn)橄惹暗奶斓匾呀?jīng)過去了，海也不再有了。”

晚上，我做了一個(gè)怪誕的夢(mèng)。

清晨，我又將其忘記了。

異鄉(xiāng)人的國(guó)度

對(duì)于一部電影喜愛總是以海報(bào)為開始。一個(gè)黑衣女子，有風(fēng)，有赤誠(chéng)的沙漠。一個(gè)背影，我們看不到她的面孔，但這個(gè)人獨(dú)自走向沙漠。她的所感所受也許只能當(dāng)事人自己可以體驗(yàn)。作為官能癖好者，我喜歡濃烈的色彩作為參照。也許是一個(gè)故事，也許不是。也許和自己有關(guān)，也許與自己沒多大的聯(lián)系。但是，自己總愿意從一個(gè)人的文字描摹另一個(gè)人，從一個(gè)人的面孔端倪到她的靈魂。我想到她在走路時(shí)哭泣，或無奈，或坦誠(chéng)。面對(duì)浩蕩色彩與背景，觀者同樣被其吞噬。

在《末代皇帝》之后，意大利導(dǎo)演貝納多·貝托魯奇便推出了此部電影。導(dǎo)演一如既往熱衷于敘述宏大時(shí)代的人情況味。這是發(fā)生在撒哈拉沙漠的故事。作曲家和妻子出現(xiàn)了感情上的裂痕，隨著時(shí)間刀刃的撕裂，越來越不能彌合。他們想到了旅游，于是便去了非洲。隨行的還有一個(gè)年輕英俊有情調(diào)的朋友。于是類似于薩特，波伏娃與其情人們的故事在沙漠這種背景下上演。

沙漠：心靈欲望鏡像的外在場(chǎng)域。

作曲家和妻子都有各自的愛情，而婚姻的承諾在此成為欲望空洞的回音。他們討論旅行者和游客的區(qū)別。她的朋友說：游客是觀光后回家的人，旅行者就可能再也回不去了。而這句話卻為電影的結(jié)局埋下暗筆。電影里出現(xiàn)這樣的細(xì)節(jié)：當(dāng)作曲家講述一個(gè)夢(mèng)境之時(shí)，凱特卻不斷地打亂他的敘述。因?yàn)樵谒磥硪磺惺挛锒汲錆M了隱喻，而隱喻則是通向命運(yùn)的秘符（這種夢(mèng)境隱喻不是弗洛伊德或者榮格式樣的，而是屬于納博科夫與達(dá)利這樣的藝術(shù)家系列）。任何事物都是隱喻？我也贊同這種態(tài)度。一個(gè)黑色水杯，一粒塵土抑或是一個(gè)陌生人的表情都是傳達(dá)某種巴爾特式的文學(xué)暗語。而我們的悲劇卻來自于熟視無睹，這或許也是整個(gè)人類悲劇的核心之一。只有生活在一個(gè)隱喻的世界里，我們才會(huì)看到其中的意義與無意義。

凱特和朋友的那段在火車上的表演可謂活色生香。一杯香檳可以緩解一個(gè)人的恐懼。而與真正愛的人在一起的時(shí)候，盡管時(shí)間短暫，那也是值得用余下的半生去銘記。我喜愛一切細(xì)碎的美麗。包括一輩子也不會(huì)去見的人，一本不會(huì)重新打開的書。

她的丈夫死了，死于一場(chǎng)疾病。他的遺言只有一句：我的一生就是學(xué)習(xí)如何愛你。他們的彼此情感的戕害因?yàn)樗乃蓝荒ㄆ健Ｋ闪孙h零者，非洲的飄零者。她做了非洲某個(gè)族長(zhǎng)的妻妾，后來卻淪為乞丐。最后被美國(guó)的大使館找到，回到了自己的國(guó)家。

實(shí)際上，這部電影是關(guān)于異鄉(xiāng)人的隱喻：從故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)，從異鄉(xiāng)再到故事，身份的喪失與身份的認(rèn)同在尋找的過程同時(shí)演繹。

我們都是異鄉(xiāng)人，對(duì)于心靈漂泊的人而言，任何疆域都是異鄉(xiāng)人的國(guó)度。我們用各種藝術(shù)形式來完成奧德賽的心靈旅程。