他們的風(fēng)景：70后作家觀察

鄭潤良

馬笑泉《迷城》：當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻與70后作家的經(jīng)典化

70后作家儼然已成為中國文壇主力，占據(jù)了各大刊中短篇小說板塊的頭條。但在長篇小說創(chuàng)作方面，和前代作家相比，仍然比較弱勢(shì)。70后作家的經(jīng)典化，還需要尋求一個(gè)突破口，在我看來，這個(gè)突破口就在長篇小說創(chuàng)作。就寫作技藝而言，70后作家已經(jīng)不輸于前代作家，但在面對(duì)有一定長度的作品的經(jīng)驗(yàn)方面，他們?nèi)匀伙@得耐力和積淀不足。

新時(shí)期以來，經(jīng)過傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新歷史主義小說等創(chuàng)作潮流，當(dāng)代作家在對(duì)1980年代以前的二十世紀(jì)歷史書寫方面已經(jīng)取得了較為輝煌的成就，這種成就事實(shí)上也得到了世界文壇的某種認(rèn)可，比如莫言的獲獎(jiǎng)。但在對(duì)于1980年代以來的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻方面，當(dāng)代作家雖然取得了較大突破，卻遇到了意想不到的困難。包括曾經(jīng)創(chuàng)作出《活著》《許三觀賣血記》等杰出作品的先鋒派主力余華，當(dāng)他將視線轉(zhuǎn)向當(dāng)代后創(chuàng)作的作品《兄弟》《第七天》等都遭遇了前所未有的批評(píng)聲音。1980年代以來的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)及其所包含的中國問題無疑非常復(fù)雜，這是國內(nèi)外不同領(lǐng)域?qū)W者所公認(rèn)的。在一個(gè)“官本位”意識(shí)濃厚的社會(huì)里，對(duì)權(quán)力運(yùn)行機(jī)制及其復(fù)雜形態(tài)的考察，無疑是一個(gè)時(shí)代的核心命題。這也是我格外看重真正嚴(yán)肅的官場題材作品的原因。迄今為止，王躍文、閻真、楊少衡、寧肯、周梅森等作家已經(jīng)在這一領(lǐng)域取得了頗為豐碩的成果。但70后作家在官場題材長篇小說創(chuàng)作方面幾乎還處于空白。馬笑泉的《迷城》或許標(biāo)志著這一局面即將發(fā)生改變。

馬笑泉成為這一節(jié)點(diǎn)上的關(guān)鍵人物與他個(gè)人的創(chuàng)作、人生經(jīng)歷有關(guān)，也與地域文化的影響有關(guān)。王躍文、閻真已經(jīng)做了很好的示范。湖南人曾國藩“扎硬寨、打死戰(zhàn)”這六個(gè)字使他克服了70后作家常見的寫作耐力不足的問題，對(duì)他在長篇小說創(chuàng)作方面產(chǎn)生了潛在的影響。而他結(jié)合自身創(chuàng)作實(shí)踐在文藝?yán)碚摲矫娴拈L期思考，也使得他的作品呈現(xiàn)出與眾不同的敘述角度與深度。在《小說的三重結(jié)構(gòu)》一文中，馬笑泉提出：理想的小說應(yīng)該是表層結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)的完美結(jié)合。而《迷城》之所以被馬笑泉視為“青年寫作的總結(jié)，中年寫作的開端”，在我看來，是因?yàn)檫@部作品較好地初步實(shí)現(xiàn)了作者的創(chuàng)作理想，也因此成為近年來官場題材作品中一部頗具特色與深度的潛心之作。

《迷城》的可讀性相當(dāng)強(qiáng)，是一部能夠吸引讀者一口氣讀完的小說。這種可讀性是建立在幾種因素之上的。首先，作品借鑒了偵探小說的結(jié)構(gòu)模式，從迷城常務(wù)副縣長魯樂山的意外死亡開始，展開了縣委一班人試圖掩蓋事件真相與魯樂山的妻子、學(xué)生和新聞?dòng)浾邽榻沂菊嫦嘀g的復(fù)雜、曲折的斗爭過程。而作為小說的第一主人公杜華章既是縣委常委，又是魯樂山的生前好友，必然因此經(jīng)受了理性與感性、身份意識(shí)與道德良心等諸多的內(nèi)心掙扎與困惑。這就使得這部作品在外部事件的戲劇性和人物內(nèi)心世界的緊張性都達(dá)到了相當(dāng)激烈的程度。在敘述視角上，作家有意識(shí)用限制性的外視角與主人公的內(nèi)視角結(jié)合，使得事件真相始終撲朔迷離，懸念一直保持到文本終結(jié)。其次，杜華章作為一個(gè)各方面素養(yǎng)都相當(dāng)優(yōu)秀的“雅吏”異地為官，他的私生活與情感生活無疑也是一個(gè)值得發(fā)掘的空間。小說對(duì)杜華章與迷城女書法家梁靜云之間的惺惺相惜又因?yàn)榈赖?、身份諸多因素的阻礙造成彼此之間的內(nèi)心糾結(jié)與現(xiàn)實(shí)交往，做了非常生動(dòng)、細(xì)膩的敘述。作者扎實(shí)的寫實(shí)功底，加上這些流行元素的巧妙嵌入，使得這部作品引人入勝。

當(dāng)然，好看，這僅僅是一個(gè)通俗文學(xué)作家的追求。正如馬笑泉所言：“每年的文學(xué)期刊雖不缺乏可看的小說，卻很難出現(xiàn)杰作。欲成就杰作，須往小說的深層用力。”往小說的深層用力，首先是在小說的文化結(jié)構(gòu)方面用力。正如陳忠實(shí)的《白鹿原》寄寓了作家對(duì)儒家文化與現(xiàn)代文化博弈的思考，馬笑泉在《迷城》中也在著力思考傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代政治生態(tài)中的作用與局限：“到了今天，有責(zé)任感、使命感的知識(shí)分子進(jìn)入仕途之后，要往哪里走？是否也指望從傳統(tǒng)文化中得到滋養(yǎng)，重新獲得聲譽(yù)？這是我寫小說最根本的原因?！睆淖髌返闹饕宋镌O(shè)置及其關(guān)系中，我們可以感受到作者的這種匠心所在。迷城的常委班子中，一把手雷凱歌喜歡別人贊美他“雄才大略”，事實(shí)上他私心過重，對(duì)常委班子的引領(lǐng)更多是借鑒傳統(tǒng)的帝王權(quán)術(shù)，力求平衡各方勢(shì)力以達(dá)到鞏固自己權(quán)威的目的。魯樂山尊崇正統(tǒng)的儒家思想，剛正不阿，面對(duì)干部引誘幼女、官商勾結(jié)非法牟利等現(xiàn)實(shí)弊病憂心忡忡，正道直行，卻因此觸犯了利益集團(tuán)的核心利益，導(dǎo)致死于非命。杜華章則將道家學(xué)說融入政治哲學(xué)，心中秉持正道，又事事留有余地，盈而不滿，泰而不驕，順勢(shì)而為，在權(quán)力斗爭中反而意外出位，漁翁得利，榮升縣長之位。但即便如此，杜華章的政治哲學(xué)與文化選擇也絕非左右逢源。他始終處于困惑與糾結(jié)之中，仍然要面對(duì)愛人遠(yuǎn)走、友人冤屈無法昭雪的無奈局面。作者以迷城為個(gè)案，以深邃的文化思考讓我們看到了基層政治生態(tài)的迷局。

在文化結(jié)構(gòu)之下，還有深層次的精神結(jié)構(gòu)?！爱?dāng)代漢語文壇不乏在第一個(gè)層面上表現(xiàn)精彩的小說家，也有在第二個(gè)層面上取得了大成就的小說家，但鮮見主體精神強(qiáng)大、思維方式獨(dú)特的小說家，具備堅(jiān)實(shí)完整的精神結(jié)構(gòu)的小說便如鳳毛麟角。這當(dāng)是這一代有抱負(fù)的小說家應(yīng)該努力突破的方向”?？陀^而言，《迷城》展示了作家在這方面的有意識(shí)探求，但還只是初露端倪。正如小說結(jié)尾所言，杜華章意識(shí)到不管是他所迷戀的書法也好，還是道家學(xué)說在內(nèi)的傳統(tǒng)文化也好，有著非?？蓯劭删吹牡胤剑灿挟惓崦梁焐踔潦强蓞捒稍鞯牡胤?，“如何厘清，如何切割，是一件需要深入思考和慎重推進(jìn)的大事，也絕非自己一人之力所能完成”。好在，他并不孤獨(dú)，有魯樂山，有投身新聞事業(yè)追求新聞?wù)x的龔致遠(yuǎn)，有對(duì)傳統(tǒng)文化諳熟于心的梁秋夫和圓鏡法師，有熟讀哈耶克著作的新一代企業(yè)家何標(biāo)。他們之間的思想碰撞或許會(huì)為迷城政治迷局的破解投來一線曙光。

總而言之，馬笑泉的《迷城》對(duì)于70后作家的長篇小說創(chuàng)作至少有兩點(diǎn)啟示：一是要聚焦時(shí)代的核心命題，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行正面強(qiáng)攻，“扎硬寨、打死戰(zhàn)”；二是要在文本的深層次上用力，努力做到作品的表層結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、精神結(jié)構(gòu)的完美融合。

朱山坡《馬強(qiáng)壯精神自傳》：時(shí)代精神癥候的探詢與思考

迄今為止，朱山坡受到普遍贊譽(yù)的文體無疑是短篇小說。正如評(píng)論家謝有順?biāo)裕骸爸焐狡碌亩唐≌f以簡約的語言、從容的敘事、奇崛的想象力，彰顯出了一種先鋒的品質(zhì)。他的小說所表達(dá)的獨(dú)異的精神體驗(yàn)，在中國‘70后小說家中獨(dú)樹一幟?！迸c他的短篇小說相比，他的長篇小說創(chuàng)作顯然還沒有引起足夠的關(guān)注。事實(shí)上，包括新出版的這部《馬強(qiáng)壯精神自傳》，朱山坡已經(jīng)創(chuàng)作了三部長篇小說。朱山坡的遭遇其實(shí)與其他70后作家相似。

和前代作家相比，70后作家在長篇小說創(chuàng)作方面的一個(gè)潛在優(yōu)勢(shì)或許在于他們對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的表現(xiàn)具備某些題材與經(jīng)驗(yàn)方面的優(yōu)勢(shì)。70后作家大多先后經(jīng)歷了鄉(xiāng)土與城市生活，見證和體驗(yàn)了轉(zhuǎn)型期社會(huì)的劇烈變化。他們的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成、知識(shí)體系，或許使之更容易進(jìn)入這個(gè)時(shí)代的核心命題。朱山坡的《馬強(qiáng)壯精神自傳》就是一部對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行正面強(qiáng)攻并且卓有成效的作品。它的成功預(yù)示著朱山坡將在城市題材與長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域打開越來越寬廣的通道。

《馬強(qiáng)壯精神自傳》的主角是一個(gè)精神病人。以精神狀況異于常人的瘋子或傻子來作為敘述者，在古今中外的文學(xué)經(jīng)典中并不鮮見，比如魯迅先生的《阿Q正傳》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《塵埃落定》。這種類型的敘述者設(shè)定，往往預(yù)示著主人公與周圍世界的緊張關(guān)系，更容易對(duì)時(shí)代的精神癥候進(jìn)行深入的揭示。

以精神病人為敘述主人公，對(duì)于朱山坡而言并非首次，他的短篇名作《山東馬》就通過精神病人“山東馬”的遭遇，讓人看到了底層內(nèi)部的互相傾軋。米莊的闕三兄弟用一頭牛換回了一個(gè)精神病人當(dāng)馬使用。農(nóng)民闕三到了鎮(zhèn)上就變成了絕對(duì)的弱勢(shì)群體。城管砸了他的馬車還罰他款?；卮逯?，他把一腔怒氣發(fā)泄到比他更弱小的精神病人“山東馬”身上，結(jié)果自己反被“山東馬”打死了。相對(duì)于城管，闕三兄弟無疑是底層。在城管面前，闕三完全找不到尊嚴(yán)。而闕三把更弱勢(shì)的精神病人當(dāng)家畜使用，把他非人化，實(shí)際上是在復(fù)制上層對(duì)底層的剝削邏輯。在近年流行的“底層敘述”中，許多作家樂于站在道德的制高點(diǎn)，充當(dāng)?shù)讓哟匀?，一味把底層塑造成被欺壓侮辱的?duì)象，顯然把問題簡單化了，把底層的復(fù)雜性抹殺了。底層事實(shí)上也一直在復(fù)制“主流社會(huì)”的邏輯，底層內(nèi)部同樣存在階層分割和殘酷爭斗，這是作者提醒我們必須看到的更深刻的事實(shí)。

同樣，《馬強(qiáng)壯精神自傳》的主人公馬強(qiáng)壯之所以精神失常，首要原因正是同樣處身底層的酒店保安王手足的一記響亮的耳光?！巴跏肿恪钡拿诛@然也有格外的意味。王手足和馬強(qiáng)壯一樣來自農(nóng)村，在城市里都屬于弱勢(shì)群體。他們之間本該惺惺相惜、情同手足，但現(xiàn)實(shí)卻是“底層事實(shí)上也一直在復(fù)制主流社會(huì)的邏輯”。王手足一開始以為馬強(qiáng)壯即將榮升大廚，對(duì)他百般討好；等到知道馬強(qiáng)壯拿的是假證書，馬強(qiáng)壯又無意中掀掉了他的帽子使禿頭的他當(dāng)眾出丑后，他惱羞成怒，一記耳光把馬強(qiáng)壯打瘋了。馬強(qiáng)壯之所以發(fā)瘋，當(dāng)然不是全靠王手足一耳光之“功績”，而是因?yàn)樗L期與外部世界保持著一種緊張關(guān)系。他先后經(jīng)歷了高考落榜、被當(dāng)作盲流收容、打工拿不到工錢等坎坷經(jīng)歷，加上自身性格的軟弱與偏執(zhí)，在王手足的一記耳光之前，他事實(shí)上已經(jīng)處于精神崩潰的邊緣。

馬強(qiáng)壯的故事發(fā)生在K城。在書寫城市之前，朱山坡寫了發(fā)生在“米莊”的大量鄉(xiāng)土故事。對(duì)于朱山坡而言，馬強(qiáng)壯的發(fā)瘋只是“城市病”的一種表征，正如他在訪談中所言：“城市集中地暴露了這個(gè)時(shí)代的‘病?！鞘胁∈亲骷业男牟。亲骷业呐d奮點(diǎn)?！奔热皇且环N病，它就不會(huì)是某一個(gè)人的專利。馬強(qiáng)壯的發(fā)瘋反映的是底層人群在高速發(fā)展的城市化進(jìn)程中無法尋找到自己的恰切位置而產(chǎn)生的一種極端化的精神癥候。因此，在接下來的敘述鏈條中，我們看到馬強(qiáng)壯的精神癥狀似乎產(chǎn)生了傳染性，使得他周圍的人群都先后不同程度地染上了相似的癥狀。馬強(qiáng)壯的妹妹、妻子，甚至包括失業(yè)的王手足都先后出現(xiàn)了精神異常。這也說明，馬強(qiáng)壯的發(fā)瘋不是個(gè)例，當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)的距離過于遙遠(yuǎn)，任何一個(gè)意外打擊都可能將底層人群推入精神的深淵。正如作品中的老中醫(yī)對(duì)馬強(qiáng)壯的問診：“你是不是老是想著盡早在K城買房子？但房價(jià)高得讓你絕望了，而且房價(jià)一天天往上躥，你發(fā)覺連房都租不起，感到窩火，是不是？”這種精神體驗(yàn)當(dāng)然不只是馬強(qiáng)壯的日常體驗(yàn)。正如評(píng)論家李遇春所言，朱山坡這部作品“揭開了我們時(shí)代底層內(nèi)心深處的真實(shí)境遇，作家通過‘顛佬馬強(qiáng)壯的瘋癲敘述，敞開了我們時(shí)代的精神暗角和心理病灶”?！恶R強(qiáng)壯精神自傳》糅合了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義手法，直面時(shí)代的精神癥候，這樣的敘述并無討喜之處，但自有其震撼人心與耐人尋味的力量。

黃孝陽《眾生· 迷宮》：敘事迷宮與“當(dāng)代小說”的意蘊(yùn)

《眾生·迷宮》是70后作家黃孝陽的長篇新作，也是他的“眾生”系列長篇小說的第二部。作為被評(píng)論界視為“賡續(xù)先鋒文學(xué)的現(xiàn)代精神”的一位實(shí)力派作家，黃孝陽的每一部新作都能重新引發(fā)我們對(duì)先鋒文學(xué)的思考。自1980年代馬原的“敘述圈套”風(fēng)行一時(shí)之后，先鋒派在1990年代經(jīng)歷了一次整體性的轉(zhuǎn)向，對(duì)文學(xué)形式的探求沖動(dòng)不再，先鋒派也日漸分崩離析。那么，先鋒派的式微代表了文學(xué)形式追求的末路還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)先鋒派自身理論資源、寫作動(dòng)力的自我匱乏呢？對(duì)于受到先鋒派潛在影響的70后作家而言，這顯然是一個(gè)嚴(yán)肅的問題，決定了他們的創(chuàng)作取向?，F(xiàn)在看來，大部分70后作家都選擇了在文本形式上更為貼近普通讀者的路徑，而黃孝陽、李浩等人則繼續(xù)開拓當(dāng)代文學(xué)新的路徑。黃孝陽以他的眾生系列作品表明了他對(duì)先鋒文學(xué)的忠誠。

從提出“量子文學(xué)觀”到“當(dāng)代小說”，黃孝陽一直在摸索、探求一種有別于主流小說模式的小說樣式。他的理由有很多，歸結(jié)為一句話：一個(gè)時(shí)代當(dāng)有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，“我們今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)跟上個(gè)世紀(jì)六十年代有著質(zhì)的不同：人與人的連接方式，人理解世界的視角與出發(fā)點(diǎn)。這是一個(gè)根本性的變化，人從靜止轉(zhuǎn)為移動(dòng)，從封閉走向開放?，F(xiàn)實(shí)何曾枯竭？反而日趨復(fù)雜，越來越具有多重維度。文學(xué)又怎么可能會(huì)枯竭了？只能說老作家們的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)儲(chǔ)備跟不上這個(gè)劇烈變化的時(shí)代，一個(gè)開啟新的千年文學(xué)備忘錄的今天。他們還無法理解，或者說是相信這個(gè)正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，如是而已。我越來越喜歡那些腦洞大開的作品，不僅是詩歌與小說，還有電影，比如《云圖》《黑鏡》?！币惨虼?，黃孝陽執(zhí)著于寫出從形式到內(nèi)容都與主流作品大不相同的作品，寫出令人腦洞大開的作品。他的《眾生·設(shè)計(jì)師》就是一個(gè)成功的嘗試?！侗娚ぴO(shè)計(jì)師》通過多重的套盒式結(jié)構(gòu)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)的悲情故事與擬科幻的“異世界”故事，將過去、當(dāng)下、未來不同時(shí)空的故事巧妙縫合起來。小說家弋舟高度評(píng)價(jià)此作：“黃孝陽在這樣一個(gè)有限的篇幅里，竟然真的寫出了某種物理性的、浩瀚的美……他要以跟得上時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)儲(chǔ)備，從形式上拓寬我們的寫作路徑?！薄侗娚っ詫m》則以更完美的文本設(shè)計(jì)沖擊讀者的審美視線。

在《眾生·設(shè)計(jì)師》的結(jié)尾，黃孝陽揭示了敘述者的身份：“我叫元慶，十八歲，我生下來是一個(gè)中國人，便永遠(yuǎn)是一個(gè)黃皮膚黑眼睛的中國人。在遙遠(yuǎn)的將來，你們會(huì)聽到許多關(guān)于我的故事，就像一群渴了很久的人聽見水的消息?！薄侗娚っ詫m》因此也可以視為“元慶”的系列故事，只是到了這部作品里，“元慶”由一個(gè)十八歲的青年變成了一個(gè)剛出世的怪嬰，“一個(gè)生而知之的人。是有限與無限之間那塊模糊的灰色地帶”。當(dāng)他出生時(shí)，父親已亡故，為了尋找父親亡故之謎，他進(jìn)入了語詞與現(xiàn)實(shí)的迷宮，在青色小魚的指引下穿越123個(gè)故事的叢林。直到小說結(jié)尾，我們才知道這個(gè)第一人稱的敘述者“我”，這個(gè)具有全知全能的特異功能的怪嬰，只是父親“元貞”對(duì)未來兒子的臆想：“我叫元貞。我也叫元慶。我是我于午夜時(shí)刻，在夢(mèng)境深處建構(gòu)的一個(gè)人格，一次奇遇，一堆碎片；……所有的現(xiàn)實(shí)，一觸即碎。我又看見了那123個(gè)詞語?！蹦敲?，這123個(gè)詞語和故事又從何而來呢？“《眾生·迷宮》最早的構(gòu)思，是在78張塔羅牌的基礎(chǔ)上，再引入中國的太極兩儀三才四象五行六合七星八卦九宮的概念，把東西方的神秘學(xué)整合在一個(gè)文本里，通過123個(gè)詞語及其可能蘊(yùn)含的故事，繪出諸多花色不一的牌面，構(gòu)建起‘123這個(gè)數(shù)?！睆男问缴峡?，這部長篇是由一部中篇（關(guān)于怪嬰的尋父之旅）與123個(gè)超短篇小說組合而成，這123個(gè)語詞及故事可以按順序閱讀，也可以選擇任意一個(gè)詞語直接進(jìn)入，就像一個(gè)敘述的萬花筒，每次進(jìn)入的路徑不同，得到的景觀也不一樣。123個(gè)語詞，可以任意組合，編織成包含世情、懸疑、科幻等元素的小說。這是一種取消景深的“后現(xiàn)代”文本景觀，是一次奇思妙想的文學(xué)旅行。

當(dāng)然，正如《眾生·設(shè)計(jì)師》《眾生·迷宮》對(duì)顯性敘述者“中國人”的身份認(rèn)定所喻示的，黃孝陽對(duì)小說形式的極致追求，對(duì)“當(dāng)代小說”的追求，并沒有脫離現(xiàn)實(shí)的土壤。《眾生·迷宮》游走于科幻與歷史、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，并沒有放棄它的人文關(guān)切。小說中瘦男人、青年民工、姥爺?shù)墓适碌榷颊凵淞诉@個(gè)時(shí)代底層人群存在的真實(shí)面影，只不過這種敘述不再以完整、線性的方式呈現(xiàn)，黃孝陽寧可在敘述與想象的狂歡中偶爾讓我們窺見時(shí)代的一角崢嶸。當(dāng)然，他的敘述野心遠(yuǎn)不止于此，正如莫言所言：“黃孝陽試圖用小說包羅萬象，妙語叢出，佳句聯(lián)翩，想象力驚人。” 黃孝陽不缺乏才華，也不缺乏思想，更可貴的是他對(duì)敘事藝術(shù)的執(zhí)著與較真，這樣的作家令人敬重，也令人期待。

郝煒華《紅酥手》：庸?，F(xiàn)實(shí)抑或路上的風(fēng)景

70后山東女作家郝煒華長期工作在鐵路部門，以鐵路題材的小說創(chuàng)作聞名，正如張?jiān)嬖凇逗聼樔A：關(guān)涉鐵路及其世界的書寫者》一文中所言：“在70后小說家群體中，郝煒華的寫作以對(duì)實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的間接表達(dá)、人性世界的探索與表現(xiàn)和呼嘯而來的‘鐵路元素而為人所熟知。”眾所周知，近年來小說創(chuàng)作中的同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，大多數(shù)作品都面目相似，題材相近，遮住作者的名字就很難猜出來這是誰的作品，這樣的作品自然也激發(fā)不起讀者內(nèi)心的波瀾。郝煒華作品中鮮明的“鐵路元素”使得她的作品具備了很高的辨識(shí)度。這種辨識(shí)度不僅僅來自作家的獨(dú)特題材，還來自于她對(duì)題材的深度揣摩與獨(dú)特體驗(yàn)。她的新小說集《紅酥手》，讓我們進(jìn)一步領(lǐng)略了其中短篇?jiǎng)?chuàng)作的鮮明風(fēng)格。

和許多70后女作家一樣，郝煒華擅長以女性視角書寫日常人生中的愛恨情仇，擅長書寫“杯水里的波瀾”、書寫庸?，F(xiàn)實(shí)中的幽暗與光芒?！蹲咭徊酵艘徊健分械呐魅斯孛利惾巳缙涿?，原本過著相對(duì)優(yōu)雅的生活，雖然工資低，但她從事的繪圖工作還算體面，有一間自己的辦公室，上班時(shí)間有自己的空間，能做自己想做的事。她曾經(jīng)是名茶客，“一直喝每斤五百元左右的安溪鐵觀音，嘗得出茶葉的好壞”。更重要的是，她還是一名業(yè)余作家，在報(bào)紙上開設(shè)了“紅顏哲婦”的專欄，也能賺點(diǎn)外快。但這一切因?yàn)橘J款買房中止了，她的生活因此進(jìn)入極為拮據(jù)的地步，連便宜的茶葉也喝不起了。丈夫患癌使這個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)狀況雪上加霜，瀕臨“破產(chǎn)”。秦美麗不再“美麗”，心理失衡，開始計(jì)較婆婆為什么一定要住在自己家里增加負(fù)擔(dān)，與婆婆發(fā)生了激烈的沖突。秦美麗的婆婆有六個(gè)子女，卻都不愿意接納她，這不僅僅是指向孝道問題或者人性的幽暗面，更主要還是因?yàn)榈讓拥慕?jīng)濟(jì)狀況。秦美麗之所以希望老人離開自己家也是因?yàn)闊o力承擔(dān)過重的生活壓力。因此，一旦獲得書法家丁龍一的幫助，經(jīng)濟(jì)壓力稍加緩解，秦美麗立即修復(fù)了自己與婆婆的關(guān)系。丁龍一對(duì)秦美麗的幫助表面上是一種物質(zhì)性的幫助，實(shí)質(zhì)上是一種精神上的扶持，他希望秦美麗能夠不被生活打垮，能夠恢復(fù)她原本的“美麗”與尊嚴(yán)。秦美麗也終于領(lǐng)悟到完全可以賣掉房子解決自己暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)困難，即使沒有了這套房子，她也完全可以從容應(yīng)對(duì)自己未來的生活。小說對(duì)世態(tài)人心的把握與人物心理的準(zhǔn)確拿捏令人印象深刻，并且能夠引發(fā)我們對(duì)物質(zhì)與幸福、尊嚴(yán)之間關(guān)系等諸多問題的思考?！段业恼煞蛞ο蚯啊吠瑯邮菍?duì)這些人生命題的思考?！拔摇迸c丈夫姚向前都是鐵路工人，原本過著知足常樂的幸福生活，但就是因?yàn)椤拔摇钡募胰藢?duì)姚向前鐵路工人身份的蔑視和周圍同事“下?！钡臒岢?，姚向前拋棄了原有的生活投入到“發(fā)財(cái)”潮流中，最終不僅沒發(fā)財(cái)還欠了一屁股債，以自殺身亡的悲劇告終。

《我的丈夫姚向前》有鮮明的“鐵路”特色，對(duì)于幾十年來鐵路工人的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位和工作方式的變化等都有相當(dāng)深入的書寫，“鐵路元素”也比比皆是?！都t酥手》中幻想到南方尋找“古典式愛情”的牟經(jīng)年與“夢(mèng)中情人”鄭小秋的第一次相遇就是在火車上。《山上有只狼》中的單身男子荊金泉是一個(gè)鐵路檢修工，與看守點(diǎn)附近的一只狼結(jié)下了不解之緣。在這些作品中，“鐵路”不僅僅代表庸常的現(xiàn)實(shí)與日復(fù)一日一成不變的生活，也代表了人生的夢(mèng)想與可能遭遇的內(nèi)心風(fēng)景?！妒菪〉纳碛啊芬砸环N非常含蓄蘊(yùn)藉的方式講述了發(fā)生在鐵路上的兩個(gè)青年男女的情感故事。徐明宇是一名剛參加工作不久的鐵路檢車員，家境優(yōu)越，父母為他安排了門當(dāng)戶對(duì)的“未婚妻”，但他卻喜歡上了做上水工的農(nóng)村女孩瘦削的身影。他們之間沒有言語交流，只有眼神的對(duì)話和朦朧的情感碰撞。當(dāng)女孩身處于異鄉(xiāng)腌臜的工作環(huán)境、受到周圍同事的欺負(fù)時(shí)，徐明宇送給她的兩只小雞足以讓她得到溫暖。

郝煒華的寫作聚焦鐵路工人和鐵路生活，為我們展現(xiàn)了一道獨(dú)特風(fēng)景，同時(shí)通過這一特定領(lǐng)域書寫了人性與社會(huì)互動(dòng)、交織的圖景，因?yàn)椤拌F路不是一個(gè)真空，也不是非黑即白、非對(duì)即錯(cuò)的單面體，它是世界的一部分、是生活的一部分、是人生的一部分”。她關(guān)于鐵路歷史的長篇小說《古琴》也引起了很好的反響。實(shí)誠、專一、堅(jiān)韌的寫作精神必將帶給她期待的成就。

徐東《有個(gè)叫顏色的人是上帝》：自我辯駁抑或小說的可能性

70后作家徐東近年來主要著力于都市題材創(chuàng)作。他創(chuàng)作的都市系列小說，因其對(duì)都市情愛倫理的深度思考與作品風(fēng)格的獨(dú)特性，在當(dāng)下的都市小說創(chuàng)作中占據(jù)了一席之地。徐東擅長在作品中通過人物的相互辯駁或自我辯駁展示新世紀(jì)都市男女的情感困惑與價(jià)值追求，作品人物帶有陀思妥耶夫斯基色彩的內(nèi)心激烈對(duì)話使其作品別具深度，正如著名作家張煒?biāo)裕骸靶鞏|的小說是他的生命形態(tài)、生命部分，他的小說是他悠遠(yuǎn)而又切近的個(gè)人獨(dú)奏，他艱難地埋葬著人的孤獨(dú)與悲傷，竭盡所能?！彼淖钚滦≌f集《有個(gè)叫顏色的人是上帝》將這種風(fēng)格推到極致。

《消失》中的孫勇與李明亮在性格、價(jià)值追求方面有幾分相似之處。他們同處“絲”地位卻服膺于時(shí)代的“成功哲學(xué)”，幻想有朝一日能夠成為“高富帥”，能夠擁有“白富美”。在《消失》中，李明亮的內(nèi)心對(duì)話變成了孫勇在好友李更面前不斷地自我剖白，使得主人公的價(jià)值追求通過人物對(duì)話得到了更酣暢淋漓的表達(dá)。孫勇之所以敢于在李更面前暴露自己赤裸裸的自私、功利的想法，實(shí)質(zhì)上是因?yàn)樗J(rèn)為這是這個(gè)時(shí)代的普遍哲學(xué)，并非他一人所有，也因此，他的下場并不出人意料。當(dāng)他決定拋棄表演學(xué)院學(xué)生小江時(shí)，同樣崇尚功利的小江當(dāng)然不可能這么輕易地便宜他，由此間接導(dǎo)致了孫勇的撞車死亡。小說細(xì)膩地描述主人公在情愛冒險(xiǎn)中的心理矛盾與困惑，主人公內(nèi)心的時(shí)時(shí)自我對(duì)話使小說具有濃厚的哲理思辨色彩，令人聯(lián)想到陀思妥耶夫斯基的社會(huì)哲理小說《罪與罰》。有意味的是二者都表現(xiàn)了資本對(duì)傳統(tǒng)倫理的潛在影響與侵蝕。

如果說《消失》更多關(guān)注當(dāng)下都市年輕人的情愛倫理及幻想的話，那么《洗腳》則將目光對(duì)準(zhǔn)了都市的“成功人士”，對(duì)準(zhǔn)了那些大腹便便略有資產(chǎn)的中年人?！断茨_》中的葉代、趙涌、胡英山、李江河等，都是在深圳已經(jīng)有一席之地的中年人，都曾是有一定理想追求和文化抱負(fù)的人，所以一聽說“我”要召集大家投資一個(gè)藝術(shù)片，都愿意出資贊助。但這種文化抱負(fù)對(duì)他們而言只是一種附庸風(fēng)雅的行為，多年的都市生活已經(jīng)養(yǎng)成了他們?nèi)粘Ｖ灰源曷閷?、洗腳、包情人為樂。他們通過洗腳認(rèn)識(shí)洗腳妹并包養(yǎng)她們，對(duì)她們有了一些感情卻又不想被她們束縛，放走她們又心有不甘，由此演出了各種情感怪劇。趙涌和情人生了孩子，情人索要巨款后卻扔下孩子跑了，李江河的情人顧枝娜先后在朋友中間輾轉(zhuǎn)幾手，最終淪落到洗腳城。小說揭示了這些城市“中產(chǎn)階級(jí)”內(nèi)心的空虛與苦惱，筆含譏諷但又不是簡單地譴責(zé)，而是盡量展示他們的內(nèi)心邏輯，使讀者對(duì)這一都市群體的倫理狀態(tài)有了更清晰的認(rèn)識(shí)。

徐東對(duì)哲理思辨的喜愛在《有個(gè)叫顏色的人是上帝》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。這篇作品跨越了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、小說與散文的界限，可以稱之為一次先鋒的“跨文體寫作”。小說中的一句話解釋了這個(gè)令人費(fèi)解的題目的含義：“人人都是藝術(shù)家，人人都是乞討者——人人的生命中都有一個(gè)叫顏色的人，都有一個(gè)上帝。”通過作品的演繹，這句話可以進(jìn)一步解釋為人人皆有神性，都可以成為一個(gè)追求真善美的藝術(shù)家；但因?yàn)橛臀锘覀兂蔀榫竦某嘭氄?、乞討者。作品以作者親身經(jīng)歷的一次扮演乞討者的行為藝術(shù)為中心情節(jié)，穿插了“我”的夢(mèng)幻與囈語，最終這些夢(mèng)幻與囈語證實(shí)是出自一個(gè)精神病人的妄想癥狀。這是一篇新時(shí)代的《狂人日記》，它表現(xiàn)的主題是“物吃人”，也就是當(dāng)下都市中人性被物欲所異化的現(xiàn)實(shí)。“我認(rèn)識(shí)到許許多多的人走進(jìn)了誤區(qū)，認(rèn)為人與桌都同樣是物。這是物化的世界的一種悲哀。”在當(dāng)下都市中，人的價(jià)值往往與其附帶的物的價(jià)值等值，這的確是一種異化的悲哀，是資本倫理對(duì)人性的一種扭曲。當(dāng)作品已經(jīng)成功地表達(dá)了主題，它屬于什么文體就不再是一個(gè)重要的問題了。

對(duì)于徐東而言，小說代表著對(duì)各種可能性的思考，“小說中的人物在充滿著多種可能性地引領(lǐng)我們生活和思考，我們從中可以獲得與我們?nèi)松w驗(yàn)相似的感受，使我們?cè)谶@個(gè)紛亂的世界中并不覺得過分孤單，使我們更加理解和包容我們這個(gè)有問題的世界，并從內(nèi)心里產(chǎn)生一種情感，祝愿這個(gè)世界更美麗，這個(gè)世界上的每個(gè)人更好”！迄今為止，他對(duì)小說的題材與形式的多種可能性進(jìn)行了盡情的探索，這種探索的卓有成效讓我們相信徐東將引領(lǐng)我們看到更多文學(xué)與人性的圖景！