從清閟閣到蝸牛廬， 倪瓚的畫為何越來越蕭瑟？

吳啟雷

從倪瓚晚期的代表作《容膝齋圖》切入，我們可以嘗試解讀倪瓚的一生。

元四家之一倪攢的畫作《容膝齋圖》是他晚 年畫作的精品之一，也是倪攢現(xiàn)存畫作中， 紀(jì)年最晚的一幅——據(jù)現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究顯 示，倪瓚于1374年辭世?！度菹S圖》創(chuàng)作于倪 攢去世前兩年，代表了倪瓚畫作晚年的風(fēng)貌，也是 他最成熟期的藝術(shù)作品。

關(guān)于倪瓚的政治傾向， 后人大概想錯(cuò)了

畫面上方留白處有兩段題跋，是欣賞這幅作品 不得不關(guān)注的。一段居于畫面右上方.天空，倪瓚（號(hào) 云林子）的題跋：“壬子歲七月五日云林生寫?！?這段題跋中，倪瓚明確寫到“壬子歲”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)， 這一年是明太祖洪武五年（1372年）。大多數(shù)人看 到這段題跋時(shí)，首先關(guān)注到了題跋中的時(shí)間，也即 倪瓚創(chuàng)作此圖的準(zhǔn)確時(shí)間。但“壬子歲”三字實(shí)際 還表明了倪瓚一種特殊的心態(tài)。

洪武五年已經(jīng)是朱元璋使用洪武年號(hào)五年后的 時(shí)間了。這表示此時(shí)已告別了元朝統(tǒng)治，進(jìn)入明代 了。按理說，既為漢人，身處明代，為何不用洪武 皇帝年號(hào)呢？其中有什么緣故呢？

或許大家對(duì)朝鮮李氏王朝與清王朝之間的年號(hào) 故事比較有印象-1644年，清人入關(guān)，大明終結(jié)。 朝鮮雖然被迫臣服于滿清，但那時(shí)的他們其實(shí)還堅(jiān) 持認(rèn)為清人入關(guān)是外族入主中原。正統(tǒng)中原王朝既 亡，朝鮮則以中華正統(tǒng)的學(xué)生自居，將自己看成“小 中華”。他們雖然在表面上奉清正朔，在外交場(chǎng)合 使用清代年號(hào)，但實(shí)際上，從1644年，崇禎十七 年開始，一直到朝鮮被日本殖民入侵終結(jié)，崇禎年 號(hào)在朝鮮半島使用了約250年時(shí)間。

朝鮮在年號(hào)使用的問題上，直接流露出他們對(duì) 于明、清兩代帝國(guó)的態(tài)度。古人對(duì)于年號(hào)的使用通 常是嚴(yán)肅和斟酌的，因此，倪瓚在《容膝齋圖》上 的題跋中的年號(hào)使用是有自己想法的，這一點(diǎn)恐怕 也并非是一種臆想。

從現(xiàn)存的倪瓚作品來看，其畫作上題跋所使用 的年號(hào)，均為元代年號(hào)，這種隋況在其早期畫作中 十分常見。比如，中國(guó)歷史博物館所藏的《水竹居 圖》，其款識(shí)一開頭就寫著“至正三年癸未歲八月 望日”的字樣。至正三年為公元1343年，這一年 倪瓚43歲。

倪瓚的后人倪錦于1600年，曾題跋于《清閟 閣遺稿》之上，其一開頭就這么寫道：“我祖云林 公生值胡元穢濁之時(shí)。”此外，明代還有一個(gè)叫屠 隆的人，他在此書序言里評(píng)價(jià)倪瓚“抗節(jié)而不屑仕 元，書甲子不書元季號(hào)?！边@兩段文字，顯然是 將倪瓚定性為不滿蒙元外族統(tǒng)治的漢人士大夫的代 表。實(shí)際上，如此定性倪瓚，才是后人的一種偏見。 后來的很多學(xué)者，如文物鑒賞專家方聞教授研究認(rèn) 為，“倪瓚始終認(rèn)為自己是蒙元王朝的順民。”這 也是為何倪瓚在元末江南大亂之時(shí)，朱元璋、張士 誠相繼蜂起之后，其作品“書甲子”而不用張士誠 或者朱元璋年號(hào)的原因。甚至在入明之后，倪瓚也 并未使用朱元璋的洪武年號(hào)。

元，倪瓚，《容膝齋圖》。

此外，明代吳寬在題跋倪瓚《竹石圖》時(shí)如此 寫道：“云林當(dāng)元末……此《竹石圖》作于亂定之后， 乃國(guó)朝建元洪武之歲，而云林惟書甲子，其意欲校 陶靖節(jié)耶？不知云林出處與靖節(jié)同否？”陶靖節(jié)是 指陶淵明。陶淵明自東晉人劉宋，根據(jù)《南史·陶 潛傳》記載，陶淵明行文，皆題年月。東晉安帝去 世第二年，劉宋代晉，安帝最后一個(gè)年號(hào)為“義熙”。 在義熙年以前，陶潛詩文中以明確的東晉年號(hào)表示 時(shí)間;義熙之后，所有作品中只以甲子紀(jì)年。陶淵 明就是如此來表明自己對(duì)于前朝的留念。

如果從這個(gè)角度分析問題，倪瓚本身非但不是 個(gè)拒絕蒙元政權(quán)的典型的漢族士大夫，相反，他還 是個(gè)擁護(hù)蒙元政權(quán)的江南漢族知識(shí)分子。這或許也 是倪瓚好友周南老給倪瓚的墓志銘題為“元處士” 的原因所在。

公元1600年，正值明末遼東大亂之時(shí)，政 治衰敗的危機(jī)感正逐漸蔓延，倪瓚被人塑造或解 讀成愛明王朝的士大夫典型，很可能是出于一種 時(shí)事所需。

除此之外，還有一些歷史記載也頗能說明這個(gè) 問題：

1359年，張士誠政權(quán)命蘇州知府張經(jīng)重修蘇州 縣學(xué)，立碑志之，并請(qǐng)倪瓚書丹上石，卻遭婉拒。 倪王贊以自己書法不勝碑刻為由，拒絕了知府的邀清。 此外，還有一個(gè)“開口即俗”的典故——倪瓚拒絕 了張士誠政權(quán)的邀請(qǐng)，拒絕進(jìn)入張氏政權(quán)。后于太 湖之上偶遇張士誠之弟張士信的游玩船隊(duì)。張士信 逮捕倪瓚，幾將毆打致死，倪瓚就是一語不發(fā)。事 后朋友問他何故，倪瓚曰：“開口即俗。”

我們有理由相信，作為元遺民的倪瓚，并不 想與張士誠甚至是朱元璋政權(quán)有什么瓜葛。這才 是他后期作品上僅有甲子紀(jì)年而無年號(hào)紀(jì)年款識(shí) 的重要原因。

不同時(shí)期風(fēng)格迥異

《容膝齋圖》以倪攢中晚期畫作中最常見的“一 河兩岸”構(gòu)圖形式構(gòu)圖，描繪的是太湖流域的景色。 倪瑣是無錫人，于元末變賣家產(chǎn)后，在太湖上過著 漂泊的生活。因?yàn)樯畹赜蛩蓿攮懙纳剿嫀?乎清一色的太湖景色，而“一河兩岸”的構(gòu)圖中， 其近處的水洲灘涂和遠(yuǎn)山之間的留白則是太湖大片 的水域。在這幅《容膝齋圖》中，倪瓚使用了自己 最具有代表性的“折帶皴”技法表現(xiàn)山石的線條。 所謂“折帶皴”，又名“疊糕皴”，以筆墨橫線條 表現(xiàn)山石的土壤化效果。具體畫法是用側(cè)筆在對(duì)象 的暗部施墨。這種技法勾勒出的山石，沒有硬朗的 輪廓，只顯得極其柔軟嫵媚，很適合表現(xiàn)太湖地區(qū) 的山水樣貌。

倪瓚晚期的畫作中，除了“一河兩岸”的構(gòu)圖 形式外，他畫面上的樹木均為枯樹，而畫面中也多 不畫人。但如果我們對(duì)比倪瓚早期和晚期的作品， 我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在人物和樹木這兩個(gè)畫面母題上，以 及作品的構(gòu)圖問題上，倪瓚早期和晚期的畫作，呈 現(xiàn)出截然不同的面目。

倪瓚現(xiàn)存最早的繪畫作品是《秋林野興圖》， 現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)博物。這幅畫創(chuàng)作于1339年， 與倪瓚晚期畫作有較大區(qū)別。畫面的下端構(gòu)圖 飽滿，樹木枝葉繁茂。參天大樹之下，有一座 涼亭，涼亭中端坐一個(gè)文人。這幅圖上的樹葉 與人物，在倪瓚晚期的畫作中幾乎見不到了。 從構(gòu)圖上說，這幅作品并未出現(xiàn)“一河兩岸” 的倪瓚經(jīng)典構(gòu)圖形式。

再比如上文提到的《水竹居圖》，此圖創(chuàng)作于 至正三年，公元1343年，是倪瓚42歲時(shí)的畫作。 這幅作品上，雖然沒有人物被描繪出來，但是畫面 中叢林掩映，枝繁葉茂。這種場(chǎng)景也與倪瓚晚年畫 作的枯木無葉的母題不同。

若對(duì)比倪瓚不同時(shí)期的三幅畫作《秋林野興圖》 《水竹居圖》和《容膝齋圖》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)倪瓚的 繪畫風(fēng)格發(fā)生了巨大的改變。

從清閟閣到蝸牛廬

倪瓚畫作之所以會(huì)有這么巨大的改變，究其所 以，與其人生經(jīng)歷有巨大關(guān)系。

根據(jù)倪瓚的好友周南老所寫的《元處士云林先 生墓志銘》中的記載，倪瓚的先祖是漢代的倪寬， 十世相倪碩出仕西夏。宋仁宗景佑中倪碩出使北宋， 后留之不歸，遂入中朝。宋高宗建炎中，倪瓚五世 祖倪益避難金軍，南渡至無錫抵陀村定居下來。倪 瓚父親叫倪炳。

倪瓚曾就其家庭清況曾有《述懷詩》長(zhǎng)詩一首。 詩中，倪瓚說自己“嗟余幼失估，教養(yǎng)自大兄?！?所謂“失估”是說父母雙亡。此后倪瓚被自己長(zhǎng)兄 倪文光撫養(yǎng)長(zhǎng)大。倪瓚還有一個(gè)哥哥，叫倪瑛。根 據(jù)鄭元祐《遂昌山人雜錄》上“子瑛騃”的記載， 我們可以推知，倪瑛身體不好。所謂“騃”，有癡 呆的含義。倪瑛與倪瓚都是庶出，其母嚴(yán)氏，其大 哥倪文光母親為蔣氏。

倪瓚幼時(shí)，家資殷實(shí)。其父倪炳和兄長(zhǎng)倪文光 兩代人從事槽運(yùn)甚至海運(yùn)生意，收入頗可觀。明代 何良俊在《四友齋叢說》中記載：“東南富家，唯 松江曹云西，無錫倪云林，昆山顧玉山，聲華文物， 可以并稱，余不得并列?！辈茉莆魇遣苤?，顧玉 山是顧瑛，都是元代東南知名文士。美術(shù)史上多道 此二人風(fēng)流文華，卻大多不述他們的富甲一方。關(guān) 于倪攢出身富貴之家的記載很多，此不贅述。如此 富家子弟，并沒有過著紈绔的生活，倪攢博聞好古， 雖然不事產(chǎn)業(yè)，但也并非離經(jīng)叛道之人，行走于上 流知識(shí)圈子中。

正是因此，倪攢在太湖邊為自己修建了一處規(guī) 模宏偉的莊園“清閟閣”，此外，倪攢名下還有云 林堂、逍閑仙亭、朱陽賓館、雪鶴洞和海岳翁書畫 軒等園林莊園。何良俊在《四友齋叢說》中繼續(xù)說，

“家饒于財(cái)，所居有清閟閣，備瀟灑幽深之致，惟 不喜見俗人，遇便舍去，蓋去塵離垢之士也?！比缃瘢?/p>

“中國(guó)臺(tái)北故宮博物院”藏有一幅元末佚名畫家所 作《張雨題倪攢像》，大抵上可以看成描繪倪攢生 活于清閟閣時(shí)期的畫像。

?元，佚名，《張雨題倪瓚像》。

但是，這原本清雅生活的寧靜，卻被“大兄忽 捐館，母氏繼淪傾”的突然變故打破了。不事生產(chǎn) 的倪攢，必須要開始面對(duì)現(xiàn)實(shí)，擔(dān)負(fù)起責(zé)任來維持 家族的產(chǎn)業(yè)。這讓風(fēng)雅慣了的倪攢飽嘗艱辛。這主 要是因?yàn)閮煞矫嬖颍阂皇悄攮懺缒瓴⑽从眯挠谏?意的經(jīng)營(yíng)，現(xiàn)在突然接過家族產(chǎn)業(yè)，經(jīng)商經(jīng)驗(yàn)不足; 二是因?yàn)榇藭r(shí)的江南社會(huì)動(dòng)蕩混亂。紅巾軍起義和 元政府的盤剝讓曾經(jīng)的富貴人家都難以維持。倪瓚 在《述懷詩》中說“釣耕奉生母，公私日侵凌”， 說的就是這段時(shí)間他的生活境遇。前文提到的另一 江南名士顧玉山在《玉山璞稿》中有這么一首詩， 大抵上也可以看成是那一時(shí)期原本富裕人家的共同 經(jīng)歷：“補(bǔ)官使者招人粟，一紙白麻三萬解。頻年 官糴廩為空，數(shù)月舉家朝食粥?！鳖櫽裆皆谶@里提 到的是元末朝廷壓榨有錢人，強(qiáng)迫他們以糧換官的 故事。在元末江南那個(gè)亂世中，富人納糧買官早已 并非一個(gè)好的選擇，此時(shí)農(nóng)民起義已使得朝廷搖搖 欲墜，前途未卜。

另一個(gè)方面，朱元璋政權(quán)對(duì)于江南地區(qū)的富人 也并不友善。明代中期的蘇州文人都穆在其《都公 譚纂》中說：“云林喪其田，稅未及推。入明，催 科者坌集，乃逃去。扁舟昵蘆葦中。爇龍涎香，復(fù) 為人物色得之，囚于郡獄?！敝煸皩?duì)于富家大量 征稅，即便是倪瓚這種已經(jīng)失掉土地的“過氣”富 家子弟也不放過。而徐大悼《燼余錄》中則記載說， 當(dāng)時(shí)很多富人為了躲避朝廷盤剝，不愿再做地主， 而將自己的身份變?yōu)椤爸壑鳌?，以避稅避役。都?所記載的這一時(shí)期，倪王贊已近七十。在“公私日侵 凌”之下，不擅經(jīng)營(yíng)的倪瓚，其年輕時(shí)代富家子弟 生活不復(fù)存在了。為了躲避亂世，倪瓚最終選擇了 一條富人們想都不敢想的漂泊之路—他自己親手 焚毀清閟閣后，攜妻子家人漂泊于太湖之上。雖然， 他此后也曾多次返回?zé)o錫舊里，但每次時(shí)間都不長(zhǎng)。 江南地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，尤其是徐達(dá)攻克蘇州，生擒張 士誠，使得倪瓚對(duì)于時(shí)局實(shí)在沒有信心。為了躲避 兵燹，更為了躲避亂世，倪瓚從1356年到1366年 這十年間，漂泊于笠澤水鄉(xiāng)之中。而他則將漂泊之 地，稱之為“蝸牛居”此名雖雅，但多少有點(diǎn)自嘲 之氣于其中。

《明史·隱逸傳》對(duì)倪瓚記載說：“至正初， 海內(nèi)無事。忽散其貨給親故，人咸隆之，未幾兵興， 富家悉被禍。而瓚扁舟箬笠，往來震澤三柳間，獨(dú) 不罹患。”世人獨(dú)見倪瓚有躲避亂世的先見之明， 其實(shí)未必清楚倪球}漂泊太湖有他自己的難言之苦。 O畫如人生

如今的美術(shù)學(xué)界主流觀點(diǎn)認(rèn)為，至正九年（1349 年）到至正十一年（1351年），即倪瓚48到50 周歲這段時(shí)間，是倪干贊人生的轉(zhuǎn)折。

從仿佛不知柴米油鹽的上流富貴之家，墜入居 無定所的漂流生活。這種巨大的落差，給倪瓚的內(nèi) 心帶來極大的沖擊，同時(shí)也為倪瓚的藝術(shù)創(chuàng)作帶來 了別樣的靈感。這種落差，也是導(dǎo)致《秋林野興圖》 《水竹居圖》和《容膝齋圖》畫面母題差異較大的 重要原因。

元，倪瓚，《秋林野興圖》。

元，倪瓚，《水竹居圖》。

此外，學(xué)術(shù)界曾對(duì)倪瓚畫作中枯樹這一母題， 以及畫作中沒有人像出現(xiàn)的話題有專門論述：倪瓚 有極強(qiáng)潔癖，樹木不著葉，也是這種心理強(qiáng)迫癥的 外顯。這與倪瓚晚年所得不到卻又止不住向往的寧 靜安適的理想世界相符合—其中沒有紛爭(zhēng)、沒有 污穢—這正是倪瓚筆下的世界。既然如此，畫面 中怎么能出現(xiàn)落葉呢？

還有研究認(rèn)為，經(jīng)過元末動(dòng)蕩，也看多了世間 爾虞我詐，在倪瓚眼中，塵世間早已沒有高潔之人， 與其勉強(qiáng)勾勒，不如索性作品中不著一人，以空靈 畫面示人，更顯畫作的逸格之態(tài)。

至于構(gòu)圖上，倪瓚最常用的“一河兩岸”布局， 其實(shí)是基于太湖地區(qū)的景色而來。倪瓚早年生活安 逸，此后他變賣家產(chǎn)，躲避亂世，在太湖上漂泊。 因此，倪瓚晚年山水畫作，都是清一色的太湖山水 風(fēng)貌?！耙缓觾砂丁敝械摹耙缓印笔菢?gòu)圖中的留白， 實(shí)際是太湖大面積遼闊的水域。而“兩岸”則是近 景和遠(yuǎn)景的陸地、坡岸。

倪瓚出身富家子弟，其年輕時(shí)代在太湖岸邊修 建清閟閣，作為私人莊園。那個(gè)年代的倪瓚，他的 山水構(gòu)圖也多是基于陸地景色、風(fēng)物而來?！耙缓?兩岸”的構(gòu)圖形式，無疑是倪瓚晚期在太湖生活時(shí) 最常見的圖景。

了解倪瓚的人生經(jīng)歷之后，不妨再回看倪瓚的 《容膝齋圖》，此圖作枯木秋景，遠(yuǎn)山婆婆，位于 畫面之中，綿延而深入太湖之中。近景則是大石若 干，擁著古木五株，茅亭一舍，空無一人。

倪瓚說自己作畫是“逸筆草草，聊寫胸中意氣”。 后人對(duì)倪瓚的評(píng)論也多以“逸格”二字為落腳點(diǎn)。 作為倪瓚最成熟期的代表作，《容膝齋圖》所流露 出的空靈與蕭瑟，淡泊與雋永，也成為倪瓚畫風(fēng)的 最終落腳點(diǎn)，永遠(yuǎn)定格在他那傳世的畫作之中。