“遠(yuǎn)”的境界

摘要：中國(guó)山水畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，形成了重意趣、輕外形的表現(xiàn)特征。從展子虔的《游春圖》描繪早春時(shí)節(jié)游人游于春意盎然的江畔，到元朝倪云林借太湖風(fēng)光描繪心中高潔孤寂的心境，無(wú)論是自然風(fēng)光的意趣還是畫(huà)家內(nèi)心的意，都通過(guò)作品構(gòu)建出的宏大時(shí)空體現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)”的氣質(zhì)。山水畫(huà)正因有“遠(yuǎn)”意而更加耐人尋味。本文淺要分析了山水畫(huà)重意輕形傳統(tǒng)的思想根源，以及“遠(yuǎn)”意在山水畫(huà)中的呈現(xiàn)方式，并引出這種對(duì)“遠(yuǎn)”意的價(jià)值追求在當(dāng)下山水畫(huà)發(fā)展中的重要性。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；“遠(yuǎn)”意；時(shí)空

一、山水畫(huà)重“遠(yuǎn)”意的思想根源

山水畫(huà)自晉萌芽以來(lái)，就一直秉持著意象表現(xiàn)手法不斷發(fā)展著。這種意并不是藝術(shù)家單純的感情上的意，而是中國(guó)人在戰(zhàn)亂年代形成的向往安定生活的共同精神追求的意，也即是一種超然物外，厭惡世俗名利，向往山林自由生活的隱逸情懷。這種隱逸思想自然而然地顯現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)”的意味。在古代，許多文人志士雖向往山林之樂(lè)，卻被世俗事物所煩擾，因此大多數(shù)時(shí)間只能通過(guò)詩(shī)文和作畫(huà)來(lái)寄情山水，而真正的山林卻在遠(yuǎn)方。所以在當(dāng)時(shí)，人們將隱逸思想視為一種高潔品質(zhì)而津津樂(lè)道。即使在今天，隱逸山林也依然是許多人所向往的生活。

說(shuō)到山水畫(huà)重意的思想根源，不得不提的是老、莊與玄學(xué)思想。從時(shí)間上看，早期的山水畫(huà)論出現(xiàn)的時(shí)間正是在魏晉玄學(xué)出現(xiàn)的稍后時(shí)期。從藝術(shù)追求上來(lái)看，文人逸士在山水畫(huà)中所追求的山林之意的境地正是老、莊與玄學(xué)所追求的“虛”、“靜”、“淡”的境地。玄學(xué)中有“得意忘象”、“得魚(yú)忘筌”、“寄言出意”之說(shuō)，士大夫們獨(dú)特的思維方式也由此而來(lái)。宗炳《畫(huà)山水序》中有山水畫(huà)的“傳神”論，“神本亡端，棲形感類(lèi)”，王微《敘畫(huà)》中也提到“靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)”，意思是畫(huà)山水要重神靈而輕外形。這些觀(guān)點(diǎn)與玄學(xué)理論一脈相承，對(duì)后世山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。魏晉時(shí)期的士大夫們向往山林之樂(lè)的隱逸思想也是在玄學(xué)盛行的背景下所產(chǎn)生的。

二、“遠(yuǎn)”在畫(huà)面空間上的表現(xiàn)形式

在隱逸思想潛移默化的影響下，山水畫(huà)在技法上也逐漸呈現(xiàn)出以遠(yuǎn)為主的表現(xiàn)形式。宗炳《畫(huà)山水序》中就有“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨豎尺，體百里之迥”的說(shuō)法，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記梁蕭賁繪畫(huà)“曾于扇上畫(huà)山水，咫尺內(nèi)萬(wàn)里可知”，又記隋代展子虔“山水咫尺萬(wàn)里”等等，這些都是畫(huà)論中對(duì)山水畫(huà)表現(xiàn)遠(yuǎn)的記載。在實(shí)踐與理論的發(fā)展中，這種對(duì)遠(yuǎn)的表現(xiàn)技法，自郭熙《林泉高致》，始?xì)w納為“三遠(yuǎn)法”。郭熙對(duì)其的解釋為“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。用這三種畫(huà)“遠(yuǎn)”的方法描繪出的不同畫(huà)面會(huì)將人帶入到不同的境界?！案哌h(yuǎn)”的山水畫(huà)，給人一種仰之彌高、望之彌遠(yuǎn)的感覺(jué)，使人生崇高之意，而高遠(yuǎn)的山峰則可帶人走向一個(gè)遠(yuǎn)離世俗喧囂的境地，引起人們的向往之情。“平遠(yuǎn)”則給人一種“沖融”、“沖淡”的感覺(jué)，畫(huà)面總是平和與靜謐的，所以總是能將人帶入到一種平淡的境地，這種境地正與老莊思想的“虛”、“靜”之境不謀而合，也是山林之士所追求的人生境地?！吧钸h(yuǎn)”一般不單獨(dú)出現(xiàn)，而是常與或“高遠(yuǎn)”或“平遠(yuǎn)”的畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)。除了“平遠(yuǎn)”與“高遠(yuǎn)”帶給人的感覺(jué)之外，有“深遠(yuǎn)”的畫(huà)面往往給人一種幽深、悠遠(yuǎn)的感覺(jué)?！叭h(yuǎn)法”與散點(diǎn)透視這種中國(guó)獨(dú)有的觀(guān)察方法相結(jié)合，創(chuàng)造出的圖式具有咫尺千里的視覺(jué)效果，這便使畫(huà)面空間有無(wú)限延伸的可能性，更有博大的氣象。這是“遠(yuǎn)”在畫(huà)面空間上的呈現(xiàn)方式。

三、“遠(yuǎn)”在畫(huà)面時(shí)間性上的表現(xiàn)形式

在這種空間之遠(yuǎn)的背后所隱含著的是山水畫(huà)的意遠(yuǎn)。

畫(huà)者寄情山水，將畫(huà)面營(yíng)造成心中理想的世界，假設(shè)技巧足以支撐意的表達(dá)，那么畫(huà)面便可蘊(yùn)含極深邃的意?！读秩咧隆酚小翱尚?、可望、可居、可游”之說(shuō)，并且要求畫(huà)面表意時(shí)，還要給人以四時(shí)不同之感受，“看此畫(huà)令人生此意，如真在此山中，此畫(huà)之景外意也。見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游”，以及“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……所謂四時(shí)之景不同也”。當(dāng)季節(jié)特征融于畫(huà)面中時(shí)，總能使人聯(lián)想到季節(jié)的更替，時(shí)間的流逝。這種畫(huà)與觀(guān)畫(huà)者之間產(chǎn)生的聯(lián)動(dòng)性感受便是畫(huà)外意得以實(shí)現(xiàn)的方式。山水畫(huà)家通過(guò)描繪四時(shí)之景，表現(xiàn)四時(shí)之意，而四時(shí)之意并不像風(fēng)景畫(huà)那樣描繪固定時(shí)刻的景物，而是可以將時(shí)間點(diǎn)連成一條時(shí)間線(xiàn)，從宇宙萬(wàn)物的運(yùn)行規(guī)律去把握，調(diào)動(dòng)起人類(lèi)內(nèi)心深處經(jīng)驗(yàn)性的時(shí)間概念，榮格在他的理論中稱(chēng)其為“集體無(wú)意識(shí)”，這種時(shí)間的流逝性讓人產(chǎn)生一種身處宏大時(shí)空中的感覺(jué)，因此“遠(yuǎn)”的意味便融于其中，這是“遠(yuǎn)”在山水畫(huà)時(shí)間性上的呈現(xiàn)方式。

四、山水畫(huà)追求“遠(yuǎn)”意的價(jià)值所在

中國(guó)山水畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，一直強(qiáng)調(diào)時(shí)空的構(gòu)建和人生價(jià)值追求的融合，這里的價(jià)值追求，既是個(gè)人的也是集體的。當(dāng)一種價(jià)值追求代表集體并被集體所認(rèn)同時(shí)，它便擁有了一定的穩(wěn)定性，并得益于中華文化傳承的連續(xù)性而延續(xù)至今仍未改變。雖然近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，山水畫(huà)受西方畫(huà)的沖擊，產(chǎn)生了很多西化的風(fēng)格流派，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等人對(duì)中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)的融合，但中國(guó)文人的集體價(jià)值追求卻從未改變，那就是追求畫(huà)面背后蘊(yùn)含的“遠(yuǎn)”意。

“遠(yuǎn)”意不僅是畫(huà)面效果上的遠(yuǎn)，更是一種深層次的價(jià)值追求。當(dāng)下人們的生活節(jié)奏不斷加快，繁忙的都市生活束縛著大部分人無(wú)法接觸真實(shí)的自然山水。如果能在山水畫(huà)中體會(huì)到哪怕片刻“遠(yuǎn)”意，找到心中那塊寧?kù)o之地，那山林之樂(lè)也于畫(huà)中得到滿(mǎn)足，這也是山水畫(huà)在當(dāng)今社會(huì)中的價(jià)值所在了。

參考文獻(xiàn)：

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[2]郭熙，張瓊元，林泉高致[M].黃山書(shū)社，2016.

作者簡(jiǎn)介：張?zhí)祢湥?994.1—），男，漢族，籍貫：河北張家口人，西安美術(shù)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：中國(guó)畫(huà)，研究方向：山水。