中外現(xiàn)代藝術(shù)在表達(dá)方式上的研究與創(chuàng)新

袁媛

中外美術(shù)的比較研究一直都是藝術(shù)領(lǐng)域人們所關(guān)注的焦點(diǎn)，眾說(shuō)紛紜。有人指責(zé)中國(guó)藝術(shù)家單純的模仿西方，缺乏基本創(chuàng)作能力；有人贊揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)家大膽嘗新，不斷為國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域增添中國(guó)色彩。在我看來(lái)中外現(xiàn)代藝術(shù)不同根不同源，如果要比較，不如從各自的藝術(shù)表達(dá)方式著手。本文將沿著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史這條主線，分析比較相似藝術(shù)流派的中外優(yōu)秀藝術(shù)作品的表達(dá)方式，思索怎樣在逐漸趨同的藝術(shù)環(huán)境中實(shí)現(xiàn)自我文化實(shí)力，體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的精神與價(jià)值。

1．各行其道

20世紀(jì)初，西方藝術(shù)（本文中指歐洲藝術(shù)和美國(guó)流派）對(duì)中國(guó)的影響微乎其微，原因是清朝皇帝閉關(guān)鎖國(guó)。雖然也啟用西方傳教士來(lái)設(shè)計(jì)圓明園，但是高高在上的皇帝怎會(huì)俯身吸收西方藝術(shù)的養(yǎng)分？此時(shí)的歐洲正在進(jìn)行如火如荼的工業(yè)革命，縱觀歐洲藝術(shù)發(fā)展史離不開(kāi)科學(xué)理性的光輝，傳統(tǒng)西方繪畫(huà)是建立在科學(xué)和解剖的基礎(chǔ)上拆解分析來(lái)表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)則是書(shū)法式的自由表達(dá)和來(lái)自經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)的概括。[1]此時(shí)外來(lái)藝術(shù)和思想也只是“洋為中用”而已，從齊白石等大師的繪畫(huà)作品中絲毫看不出受西方影響的因素。因此，中國(guó)明清后的傳統(tǒng)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)表達(dá)方式和人文雅趣足以表達(dá)感情，與同時(shí)期塞尚、莫奈等優(yōu)秀的西方藝術(shù)家難以接觸。

2．不謀而合

圖1

盡管表現(xiàn)手法不一，但是在哲學(xué)思想和藝術(shù)表達(dá)方式上，中外藝術(shù)家們卻不謀而合。此前表現(xiàn)主義畫(huà)家徐濤的《山中隱士圖》中，群山有方向性的趨勢(shì)將隱者包圍，這既不是如實(shí)的描繪自然，也不是抽象表現(xiàn)，而是畫(huà)家將自我意識(shí)注入所畫(huà)的風(fēng)景中。他說(shuō)“畫(huà)家手腕由精氣驅(qū)動(dòng)，繪畫(huà)便有神跡，畫(huà)山水便有靈動(dòng)之氣”。這與美國(guó)行動(dòng)藝術(shù)家波洛克所描繪的創(chuàng)作狀態(tài)不謀而合。此外，20世紀(jì)50年代西方的“硬邊繪畫(huà)”理論，色塊與色塊之間的對(duì)比和沖擊的關(guān)系與中國(guó)道家陰陽(yáng)太極中的陰陽(yáng)兩極極為相似。西方“活動(dòng)藝術(shù)”則與佛家的生生不息的哲學(xué)思想不謀而合。[2]直到法國(guó)留學(xué)的徐悲鴻的出現(xiàn)，始綜合了中西方畫(huà)法即水墨和寫(xiě)實(shí)。然而此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)在政治的影響下更是中斷了與西方藝術(shù)交流的一切聯(lián)系，直到1970年代末80年代初西方藝術(shù)家陸續(xù)被介紹到中國(guó)，美術(shù)展覽受到一些青年現(xiàn)代派畫(huà)家的青睞，一些留洋小有名氣的畫(huà)家的出現(xiàn)，西方藝術(shù)才漸漸得到認(rèn)可。這一時(shí)期的畫(huà)家有趙無(wú)極、朱銘等人，他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)方式上選擇中國(guó)式的主題、中西結(jié)合的技法、呈現(xiàn)出濃郁的的當(dāng)代精神。

3．西方影響

藝術(shù)作品的產(chǎn)生不能脫離大的藝術(shù)環(huán)境和創(chuàng)作背景。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從文革后開(kāi)始萌芽，并在改革開(kāi)放的大環(huán)境下迅速成長(zhǎng)。以下幾方面將分析在西方影響下的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與其表達(dá)方式。

3.1 政治題材：

雖然許多人把政治和藝術(shù)看作兩個(gè)領(lǐng)域，但是部分藝術(shù)家卻用畫(huà)作來(lái)表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)。在西方，喬治?格羅茲（George·Grosz）擅長(zhǎng)以夸張的漫畫(huà)造型尖銳地揭露了德國(guó)統(tǒng)治者假面背后的恐怖虐殺。墨西哥畫(huà)家迭戈?里維拉（Diego·Rivera）擅長(zhǎng)用壁畫(huà)作為載體將本土民間藝術(shù)和革命宣傳融為一體，表現(xiàn)歷史人物和政治事件。

中國(guó)的官方美術(shù)旨在弘揚(yáng)主旋律，主題上反映了重大歷史事件和新時(shí)期新變化，寫(xiě)實(shí)主義是其首選的表達(dá)方式。就像許多傳統(tǒng)西方藝術(shù)作品都是先有詩(shī)才有作品一樣，1970年代末中國(guó)的“傷痕”美術(shù)正對(duì)應(yīng)了“傷痕文學(xué)”，代表作品有高小華的油畫(huà)《為什么》、羅中立《父親》。羅中立談作品時(shí)說(shuō)，“技巧并沒(méi)有想到，只是受到一位美國(guó)照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的影響，而決定了這幅畫(huà)的形式。形式技巧是傳達(dá)我的感情思想的語(yǔ)言，如果說(shuō)這種語(yǔ)言能把我想說(shuō)的話說(shuō)出來(lái)，那我就借鑒?！盵3]此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家受到西方藝術(shù)表達(dá)方式的啟發(fā)通過(guò)寫(xiě)實(shí)主義、漫畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、蘇式油畫(huà)等方式表達(dá)文革所帶來(lái)的陰影和潛意識(shí)中的人文關(guān)懷。

3.2 人文生活：

1980年代許多西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的哲學(xué)家、理論家，如尼采、薩特、海德格爾等人的著作都被譯成中文，影響了當(dāng)時(shí)的大學(xué)生和藝術(shù)青年討論文化、哲學(xué)、人性的問(wèn)題。法國(guó)畫(huà)家讓?杜布菲（Jean·Dubuffet）采用類(lèi)似兒童涂鴉手法描繪都市生活，甚至成為了崇尚“丑陋”的代言人。他認(rèn)為原生藝術(shù)優(yōu)于文化藝術(shù)，真正的藝術(shù)家不一定要去迎合觀眾的口味。[4]在歐洲工業(yè)化進(jìn)程的負(fù)面影響下，阿爾貝托·賈科梅蒂（Giacometti·Alberto）的雕塑作品多是形象干癟、瘦削、孤獨(dú)殘破的人形。他的作品《城市廣場(chǎng)》暗示城市中居民沒(méi)有交流，走在繁忙街道上內(nèi)心的孤獨(dú)可悲。在他們的影響下，耿建翌的《理發(fā)—1985年夏天的又一個(gè)光頭》（圖1），反映了城市生活中普通情景在作者眼中是冷冰冰的面孔和肢體。這種過(guò)分冷漠的表現(xiàn)形式將理性上升為一種情緒。王廣義在《凝固的北方極地》系列中創(chuàng)造了一種難以言喻的視覺(jué)語(yǔ)言，如同他所說(shuō)，在這里創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者所感受到的是靜穆與莊嚴(yán)，而絕非一般意義上的賞心悅目。

改革開(kāi)放使國(guó)外藝術(shù)通過(guò)展覽等形式被大量引進(jìn)，印象派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、綜合材料、行為藝術(shù)已經(jīng)被中國(guó)人熟知。其中抽象是西方喜歡的表達(dá)方式，康定斯基在《注視過(guò)去》一書(shū)中曾說(shuō)，“外形最不相似變成內(nèi)在最相似?！背浞值仃U述了抽象的實(shí)質(zhì)。吳冠中曾說(shuō)，“繪畫(huà)形式與其表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)要有聯(lián)系，不管多么細(xì)微也不能割裂開(kāi)?！痹谡J(rèn)識(shí)觀點(diǎn)達(dá)成一致后，中國(guó)觀眾也謹(jǐn)慎地認(rèn)可了抽象藝術(shù)。自此中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始了多元化的發(fā)展。

3.3 波普藝術(shù)

波普藝術(shù)之父理查德·漢密爾頓（Richard·Hamilton）在1957年說(shuō)他追求的藝術(shù)是短暫的，可消耗的，廉價(jià)的，大量生產(chǎn)的，年輕的，機(jī)智地，性感的，?；ㄕ械模绪攘Φ?。這些也成為了波普藝術(shù)的代名詞。

大衛(wèi)?霍克尼（David·Hockney）的作品有自傳性質(zhì)，雖然這個(gè)波普藝術(shù)家多以自己和朋友的私人生活為主題，但是他不斷大膽嘗試新的藝術(shù)表達(dá)方式，用寶利來(lái)相機(jī)的拼貼錯(cuò)視就是其中一種。安迪?沃霍爾（Andy·Warhol）粗陋復(fù)制圖像重復(fù)排列、把流行偶像或日用品作為題材；羅伊?利希滕斯（Roy·Lichtenstein）的作品表達(dá)了華美的精品趣味；杰夫?昆斯（Jeff·Koons）意圖去除精英藝術(shù)觀念，否定了一些固有藝術(shù)理念，如創(chuàng)作的艱辛性和原創(chuàng)性。波普藝術(shù)雖淺顯通俗，卻能夠拉近藝術(shù)與觀眾的距離，與此同時(shí)藝術(shù)家也一舉成名大獲成功。

有些中國(guó)評(píng)論家認(rèn)為波普藝術(shù)粗俗，缺乏美術(shù)基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)的政治波普、艷俗藝術(shù)不屑一顧，但是不得不承認(rèn)波普對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的影響。新文人畫(huà)就是受到波普藝術(shù)的啟發(fā)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)元素而產(chǎn)生的全新的藝術(shù)表達(dá)方式，即保留傳統(tǒng)的“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”形式，卻本質(zhì)上顛覆了傳統(tǒng)文人畫(huà)高雅的意境。[5]在題材上，受到現(xiàn)代流行音樂(lè)、卡通漫畫(huà)、設(shè)計(jì)插圖的影響，與安迪·沃霍爾的流行文化頗為相似。其中代表藝術(shù)家有邊平山、朱新建、王孟奇、田黎明、王和平。這種藝術(shù)的元素是傳統(tǒng)的，表達(dá)方式卻是創(chuàng)新的。

1990年代，一陣對(duì)毛主席的崇拜和懷念在藝術(shù)圈中復(fù)興，出于對(duì)那個(gè)努力奮發(fā)時(shí)代的懷念，王廣義等人創(chuàng)作的大幅油畫(huà)從毛澤東時(shí)代的宣傳畫(huà)中提取元素，畫(huà)面色調(diào)溫柔，親切懷舊的處理手法，近似中國(guó)民間文化風(fēng)格?！豆まr(nóng)兵和可口可樂(lè)》將政治元素和商業(yè)元素結(jié)合，體現(xiàn)了消費(fèi)主義的時(shí)代特征。

華南珠三角地區(qū)出現(xiàn)了“卡通一代”，形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一元。這種藝術(shù)形式源自西方消費(fèi)文化登陸沿海地區(qū)，被“卡通一代”的藝術(shù)家敏感地捕捉并以新的視覺(jué)形式加以呈現(xiàn)出來(lái)，其承載和揭示了中國(guó)大時(shí)代變革以及對(duì)大眾生活所產(chǎn)生的影響。代表人物田流沙的18米巨幅作品《夜宴》吸收了唐代敦煌壁畫(huà)的元素，并借鑒唐代的《韓熙載夜宴圖》的長(zhǎng)卷模式，展現(xiàn)出改革開(kāi)放后中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展所帶來(lái)的消費(fèi)文化“盛世”。畫(huà)中描述有上百個(gè)細(xì)節(jié)場(chǎng)景，有吃喝玩樂(lè)的眾生相，有現(xiàn)代商業(yè)場(chǎng)景，如汽車(chē)秀、時(shí)裝秀、拍賣(mài)會(huì)、雜耍、現(xiàn)代舞、化裝晚會(huì)、千手觀音表演、蹦迪、打牌、小丑表演、在LOFT打桌面足球等等，可謂一出精彩寫(xiě)實(shí)的浮世繪。

從以往的經(jīng)歷中尋找靈感，結(jié)合民間或外來(lái)元素是這一時(shí)期的創(chuàng)作表現(xiàn)方式。無(wú)論是誰(shuí)的創(chuàng)作都離不開(kāi)其自身的經(jīng)歷和創(chuàng)作時(shí)期的外部因素影響。我們承認(rèn)這種新藝術(shù)形式受到西方的影響，但題材是中國(guó)的，它與中國(guó)古代藝術(shù)、民間藝術(shù)、漢字都有著持續(xù)不斷的聯(lián)系。當(dāng)技術(shù)與風(fēng)格等障礙被移除，20世紀(jì)末的中國(guó)藝術(shù)被賦予了嶄新的豐富性和活力。

3.4 其他藝術(shù)

過(guò)程藝術(shù)（Process Art）指創(chuàng)作過(guò)程本身就是藝術(shù)，創(chuàng)作目標(biāo)是表現(xiàn)事物的轉(zhuǎn)瞬即逝和變化無(wú)所不在，可以理解為一種人生的體驗(yàn)，一種瞬間的真實(shí)，沒(méi)有永恒的世界。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，不能留存的，不能表現(xiàn)社會(huì)思想的藝術(shù)，不算有價(jià)值的，蔡國(guó)強(qiáng)的“火藥藝術(shù)”“白天焰火”打破這種傳統(tǒng)思想。他作品呈現(xiàn)出大場(chǎng)面的恢弘制作，確是受到過(guò)程藝術(shù)的啟發(fā)，表達(dá)不確定性、偶發(fā)性的代表作。這種藝術(shù)表達(dá)方式具有長(zhǎng)期準(zhǔn)備的積累和即興特點(diǎn)。

裝置藝術(shù)（Installation Art）并不是某種藝術(shù)流派而是一種藝術(shù)表達(dá)方式，源自西方1960年代。這種藝術(shù)表達(dá)方式在綜合材料的運(yùn)用和空間的開(kāi)發(fā)上有重大突破，石膏、陶瓷、金屬等能想到的材料都可以作為材質(zhì)。裝置注重思想的傳達(dá)，作品內(nèi)涵深遠(yuǎn)，涉及政治、社會(huì)、環(huán)境等主題。達(dá)米安?赫斯特（Damien·Hirst）的裝置《活的心靈無(wú)法感知死亡之物》在制造震驚的同時(shí)思索生、死、愛(ài)等永恒的問(wèn)題。裝置藝術(shù)在我國(guó)發(fā)展迅速已經(jīng)成為藝術(shù)的主流形態(tài)之一，適合表現(xiàn)重大題材，今后仍有廣闊發(fā)展空間。

哥特式藝術(shù)（Gothic Art）旨在表達(dá)人類(lèi)精神世界的黑暗面，也稱(chēng)尖叫藝術(shù)、黑色文化。自藝術(shù)史上最恐怖的戈雅的《農(nóng)神吞食其子》到弗朗西斯·培根筆下畸形扭曲的臉再到查普曼兄弟的裝置，這種藝術(shù)表達(dá)方式注重自我感受，形式和美都不重要，成為極少數(shù)人的藝術(shù)。這種藝術(shù)對(duì)我國(guó)影響較少，西方優(yōu)秀的藝術(shù)理論和思想，我們吸取，一些傳播色情、邪惡暴力、自殘、血腥場(chǎng)面的極端藝術(shù)，我們應(yīng)排斥，中華民族根基深厚，定力十足，不為所動(dòng)。

圖2

攝影、影像藝術(shù)（Video Art），自韓國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)開(kāi)創(chuàng)電視藝術(shù)以來(lái)，藝術(shù)和科技、商業(yè)的結(jié)合愈漸緊密。來(lái)自高科技、多媒體藝術(shù)中含有互動(dòng)、虛擬場(chǎng)景帶給人們的視覺(jué)和心理刺激是傳統(tǒng)藝術(shù)形式無(wú)法比擬的。彼得·道（Peter·Doig）的作品具有神秘感的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，《混凝土小屋》的表達(dá)方式并不是傳統(tǒng)的在自然中寫(xiě)生，而是隨意利用各種圖像拼接而成。其中有私人的，也有藝術(shù)史上眾所周知的。把這些看似毫不關(guān)聯(lián)的圖像當(dāng)做素材，使之多角度的呈現(xiàn)作品另類(lèi)的多樣復(fù)雜性，其中含義多重交疊。中國(guó)藝術(shù)家展望的作品《我的宇宙》（圖2），受邀與世界一線奢侈品牌路易威登共同展覽。其中影像結(jié)合裝置表達(dá)出時(shí)間、空間和一切造型的開(kāi)始，這與路易威登的經(jīng)營(yíng)理念“人生就是一個(gè)奇妙的旅途”有一定的聯(lián)系，作品即表達(dá)品牌主題。整個(gè)展覽呈現(xiàn)出高端品牌、制作精良的視覺(jué)語(yǔ)言。

軟雕塑、繩結(jié)藝術(shù)的引入后來(lái)發(fā)展為纖維藝術(shù)（Fiber Art），即藝術(shù)家利用材料的特性或編織掛毯、浮雕或制作成為立體的裝置，改變其外部特征并賦予新的形式內(nèi)涵。在各項(xiàng)國(guó)際雙年展中纖維藝術(shù)作為重要的藝術(shù)表達(dá)方式從不缺席。

4.創(chuàng)新發(fā)展

無(wú)論用什么表達(dá)方式，藝術(shù)家總是希望每一次創(chuàng)作于自己或是觀眾都是一種全新的體驗(yàn)。徐冰的首部影片《蜻蜓之眼》，被稱(chēng)為首部沒(méi)有攝影師和演員的劇情長(zhǎng)片，影片素材全部來(lái)自公共渠道的監(jiān)控畫(huà)面。影片揭示了人的脆弱性和當(dāng)代生活處境的焦慮與不安。如同他之前的“天書(shū)”“鳳凰”一樣，他總結(jié)自己的表達(dá)方式為：“我總喜歡用那些本無(wú)意義的碎片，認(rèn)真地制造出一個(gè)巨大的事實(shí)，而這個(gè)事實(shí)本身又是虛幻的?！彼劦絼?chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō)，“我總相信一個(gè)人的藝術(shù)走向不是計(jì)劃出來(lái)的，而是事后才知道的；原來(lái)我對(duì)這類(lèi)事情感興趣，我這樣工作?！?藝術(shù)家準(zhǔn)備著凝聚了所有的智慧和力量去創(chuàng)作，靈感如電光火石般在一瞬間迸發(fā)。

國(guó)內(nèi)有些藝術(shù)表達(dá)是基于生活中普通元素的延伸，像動(dòng)漫美學(xué)（圖3）就是基于動(dòng)漫的延伸。動(dòng)漫即通過(guò)非現(xiàn)實(shí)和唯美性充分滿足觀眾的情感需要，結(jié)合語(yǔ)言、文字、音樂(lè)等成為一種藝術(shù)形態(tài)?，F(xiàn)在藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字科技或多元化流通管道等手段賦予動(dòng)漫形象更深層次的文本含義。藝術(shù)家的直覺(jué)、表現(xiàn)手段、藝術(shù)感受變得更為重要。單純的“模仿”已經(jīng)毫無(wú)疑義，與其說(shuō)“仿照”不如說(shuō)啟迪與激勵(lì)。當(dāng)下藝術(shù)表達(dá)方式不再有統(tǒng)一的模式，各國(guó)只有根據(jù)自己的藝術(shù)生態(tài)和優(yōu)勢(shì)結(jié)合國(guó)際藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)向，才能開(kāi)辟新的道路。

5.未來(lái)趨勢(shì)

綜上所述，中國(guó)藝術(shù)家們謹(jǐn)慎地接受了西方藝術(shù)形式并結(jié)合本土文化特征衍生出獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式。未來(lái)的藝術(shù)表達(dá)方式也將分為兩個(gè)方向。一部分人繼續(xù)深入研究現(xiàn)有的傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)方式精益求精。例如繪畫(huà)，它雖然失去了昔日霸主的光環(huán)，但是其主觀性絲毫不能被新媒體和攝影等先進(jìn)技術(shù)替代。另一部分人將對(duì)未知領(lǐng)域進(jìn)行開(kāi)發(fā)，例如動(dòng)漫美學(xué)本身就是帶有探索性質(zhì)的有趣的嘗試。另一方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)的發(fā)展極大的擴(kuò)展了藝術(shù)的邊界，媒介的多元化選擇也為藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)方式拓寬了道路。

縱觀整個(gè)中外藝術(shù)史，藝術(shù)從“貴族的私有財(cái)產(chǎn)”逐漸走進(jìn)大眾生活，與我們前所未有的親密接觸。藝術(shù)創(chuàng)作始終離不開(kāi)其背后文化和技術(shù)的變革，離不開(kāi)人們生活狀態(tài)和觀念等因素。一個(gè)好的藝術(shù)家既要表達(dá)內(nèi)心情感體驗(yàn)，也要關(guān)心當(dāng)下外部社會(huì)的狀況并與之呼應(yīng)。藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)一再超越常識(shí)的解說(shuō)范疇，人們永遠(yuǎn)也說(shuō)不清未來(lái)的藝術(shù)作品將是個(gè)什么樣子。未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)也許會(huì)更貼近大眾，也許藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師合作全新的項(xiàng)目，更好地服務(wù)人類(lèi)需求。讓我們拭目以待，一起實(shí)踐來(lái)驗(yàn)證未來(lái)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的諸多可能。

圖3《打地螺》150x150 cm 布面油畫(huà) 張晉熙

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[1][英]蘇立文.東西方藝術(shù)的交匯[M].趙瀟譯.上海：上海人民出版社,2014.24

[2][英]蘇立文.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家[M].上海：上海人民出版社,2013.79-80

[3]何衛(wèi)平.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講[M].南京：東南大學(xué)出版社,2008.15-25

[4]王洪義編著.西方當(dāng)代美術(shù)[M].哈爾濱：哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社,2008. 9-10

[5]潘公凱.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路[M].北京：北京大學(xué)出版社,2012.346