社會(huì)性別因素在女性小提琴家中的影響

田果

摘要：小提琴自誕生之后，出現(xiàn)了為數(shù)眾多的演奏大師，但縱觀歷史，主要是男性演奏家，一直到20世紀(jì)60年代以后女性小提琴家才開(kāi)始在世界音樂(lè)舞臺(tái)上嶄露頭角。本文從社會(huì)性別的視角關(guān)注這一被人忽略的現(xiàn)象，力圖揭示阻礙和限制女性小提琴家的社會(huì)因素，從而讓我們把更多的目光投向“人”，更加全面的認(rèn)識(shí)歷史，重視女性小提琴家這一群體。

關(guān)鍵詞：社會(huì)性別 女性小提琴家 女權(quán)運(yùn)動(dòng)

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）07-0175-02

小提琴演奏史在20世紀(jì)之前仿佛是一部男性寫成的歷史，從科雷利到帕格尼尼，從薩拉薩蒂到梅紐因，從巴洛克到古典浪漫時(shí)期，這件被譽(yù)為“樂(lè)器之后”的小提琴一直掌控在男性手中，直到20世紀(jì)一些女性小提琴家才在世界音樂(lè)舞臺(tái)上嶄露頭角。大家熟悉的外國(guó)女提琴家索菲婭·穆特、鄭京和、穆洛娃、沙拉·張等，中國(guó)女性提琴家俞麗娜、文薇、楊天媧等這些名字如雨后春筍般冒出來(lái)。

女性小提琴家在20世紀(jì)后破繭而出，而在20世紀(jì)之前的音樂(lè)歷史中，女性小提琴家的身影卻很難尋覓。本文從社會(huì)性別因素對(duì)女性小提琴家的影響來(lái)探尋一下其中的原因，希望那些被埋藏在歷史長(zhǎng)河中的女性演奏家，給予同樣的關(guān)照和重視。

一、社會(huì)性別理論的由來(lái)

社會(huì)性別（gender）理論發(fā)端于美國(guó)20世紀(jì)60年代，是在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)、并成為對(duì)這一運(yùn)動(dòng)起著重要指導(dǎo)作用的核心觀念體系。美國(guó)女性主義倡導(dǎo)者開(kāi)創(chuàng)性的借用了這一概念，用來(lái)和另一代表生物意義的性別（sex）概念相區(qū)分，因此，前者側(cè)重于人的社會(huì)屬性，而后者側(cè)重于男女兩性的生理差別。社會(huì)性別理論在西方的發(fā)展經(jīng)歷了從尋找被歷史遮蔽、遺忘的女性到以“婦女為中心”的階段，再到以“社會(huì)性別”為中心的逐漸深化的過(guò)程，而我國(guó)是在90年代以后才真正在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始關(guān)注社會(huì)性別的問(wèn)題。

女性在音樂(lè)生活中扮演的角色地位，在音樂(lè)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)一直受到社會(huì)的、傳統(tǒng)的、意識(shí)形態(tài)的刻板印象的影響。在整個(gè)小提琴發(fā)展史中，由于社會(huì)性別因素帶有諸多與政治、權(quán)利、偏見(jiàn)等方面的聯(lián)系，使女性小提琴演奏者扮演了推動(dòng)小提琴藝術(shù)發(fā)展的隱性角色。

二、社會(huì)性別對(duì)于女性小提琴家的影響

盡管小提琴是這樣一件非常女性化的樂(lè)器，從它亭亭玉立的身姿，從它婀娜多姿的音色，都可以說(shuō)這是一件嫵媚動(dòng)人的樂(lè)器，因此被譽(yù)為“皇后”。盡管女性小提琴演奏者歷來(lái)都真實(shí)存在，但三百多年來(lái)統(tǒng)治者都是男性，不管是各大小提琴學(xué)派的掌門人還是世界各大交響樂(lè)團(tuán)坐在首席位置上揮舞琴弓的永遠(yuǎn)都是男性，這種性別選擇值得我們深思。女性小提琴家異軍突起于樂(lè)壇，大概肇始于后現(xiàn)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起的60年代，這無(wú)疑是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)，是新時(shí)代女性主義運(yùn)動(dòng)在音樂(lè)領(lǐng)域取得成果的體現(xiàn)。

（一）社會(huì)性別觀念對(duì)于女性的角色定位

正如女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人西蒙·德·波伏娃（ Simone de Beauvoir）在她的論著《第二性》（The Second Sex）中就指出：女人不是生成的，而是變成的。男女兩性除了天生的自然性別差異外，更多的差異是由社會(huì)、傳統(tǒng)、政治、偏見(jiàn)等因素強(qiáng)加給女性的。社會(huì)性別角色是“人們?cè)谏鐣?huì)中習(xí)得的因性別不同而產(chǎn)生的符合一定社會(huì)期待的品質(zhì)特征和社會(huì)行為模式”。兩性在長(zhǎng)期的社會(huì)生活中，將這種人為建立起來(lái)的差異逐步定型、延續(xù)、擴(kuò)展、強(qiáng)化，最終變成了行為習(xí)慣和固有模式，而作為女性的部分也接納并履行了自己的這種社會(huì)性別角色?？陀^的講，這種在社會(huì)發(fā)展中形成的性別刻板印象將兩性框定在定型化的格局中，限制了兩性尤其是女性的發(fā)展。波伏娃反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“限制女性角色的不是天性，而是一些成見(jiàn)、習(xí)俗及過(guò)時(shí)的法律，是文化的產(chǎn)物”。

女性在孩童時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的性別差異并不十分明顯，她們和男孩一樣，擁有某方面的智慧、天賦。比如當(dāng)年莫扎特的姐姐瑪利亞（1751-1829）就是一位鋼琴神童，姐弟倆童年在歐洲的聯(lián)袂巡演早就成了史上的樂(lè)壇佳話。門德?tīng)査傻慕憬惴赌莞且晃患妓嚦旱匿撉偌?，?dāng)年的門德?tīng)査稍?jīng)對(duì)他姐姐的演奏豎大拇指。另外還有舒曼的妻子克拉拉，小克拉拉在五歲時(shí)就表現(xiàn)出非凡的音樂(lè)才能。只是女性隨著年齡的增長(zhǎng)，由于社會(huì)的偏見(jiàn)加上以男權(quán)為統(tǒng)領(lǐng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，造成了女孩子在接受教育方面的不公平。例如1822年在倫敦成立的皇家音樂(lè)學(xué)院，據(jù)記載開(kāi)始的五十年里就沒(méi)有招收一個(gè)女生學(xué)習(xí)小提琴，這種狀況持續(xù)到1872年才有第一位女學(xué)生，而且，女學(xué)生畢業(yè)之后的去向令人擔(dān)憂，因?yàn)楣芟覙?lè)團(tuán)強(qiáng)烈反對(duì)接受女性演奏者。女性在成年之后的社會(huì)角色自然退居到從屬于某種具體的家庭關(guān)系中，這些昔日的音樂(lè)神童，慢慢從公眾的視線中消失，擔(dān)負(fù)起生兒育女，撫養(yǎng)后代的責(zé)任。波伏娃說(shuō)“男人、家庭和社會(huì)把女人禁錮在廚房里、嬰兒邊和婚床上，這就剝奪了她與他并肩攀登智力高峰的機(jī)會(huì)。這就是女人據(jù)此找不出任何高度肯定她的生存理由的原因——她被動(dòng)地服從她的生物學(xué)命運(yùn)”。家務(wù)勞動(dòng)，由于可以和母性事務(wù)協(xié)調(diào)一致，注定要由她來(lái)干，同時(shí)又把她禁錮在重復(fù)性和內(nèi)在性之中，那些在音樂(lè)上同樣富有才華的女性演奏家、作曲家在這樣的社會(huì)分工中慢慢隱退。

（二）社會(huì)性別觀念對(duì)于女性小提琴家的遏制

因?yàn)橛辛松鲜雠栽谏鐣?huì)生活中的角色定位，使得女性在音樂(lè)生活中一直處于被動(dòng)的、從屬的關(guān)系。孩童時(shí)期那顆追求音樂(lè)理想的種子在這樣的后天選擇中得不到開(kāi)花結(jié)果的機(jī)會(huì)，最終的結(jié)果是天才的光芒被湮沒(méi)在男權(quán)統(tǒng)治的世界中，這是人為的性別歧視造成的兩性差異，是后天力量決定的。而性別歧視帶來(lái)的直接影響是社會(huì)地位問(wèn)題。女性雖然在整個(gè)人類發(fā)展中，承擔(dān)了繁衍后代，推動(dòng)人類延續(xù)和進(jìn)化的偉大使命，但她們的弱勢(shì)地位卻一直在男人的世界得不到改觀。這表現(xiàn)在生活中的各個(gè)方面，男性的角色定位是征服、創(chuàng)造、報(bào)復(fù)、自我實(shí)現(xiàn)，女性的角色定位是崇拜、欣賞、追隨、依附。在音樂(lè)生活中表現(xiàn)得更為直接。當(dāng)年，帕格尼尼旋風(fēng)席卷整個(gè)歐洲，所到之處掀起了狂熱的浪潮，被傳聞是“魔鬼演奏者”。在一部《魔鬼小提琴家帕格尼尼》的傳記電影中，不乏這樣的場(chǎng)景：舞臺(tái)上帕格尼尼出神入化的演繹小提琴的高超琴技，舞臺(tái)下貴婦小姐們帶著無(wú)比崇拜的眼神，尖叫喝彩，更有甚者激動(dòng)地當(dāng)場(chǎng)昏厥。在音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，這些崇拜的女性圍堵著帕格尼尼的馬車，手里拿著自己寫給小提琴家的字條，久久不愿離去。而在19世紀(jì)貴族音樂(lè)沙龍中，肖邦、李斯特等大音樂(lè)家更是得到了寵兒一樣的待遇，被女性崇拜著，仰視著。

也有一些出身優(yōu)越的女性從小接受了正規(guī)的音樂(lè)教育，這些女性是幸運(yùn)的。但是要清楚地認(rèn)識(shí)到這些女性接受音樂(lè)教育的目的和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展無(wú)關(guān)。“琴棋書畫”只是為了讓自己變得更加有修養(yǎng)，這是成為上層社會(huì)淑女的標(biāo)準(zhǔn)，使自己能夠被男人接受，成為男人欣賞的對(duì)象，取悅于男人。女性的目光和眼界，永遠(yuǎn)是圍繞著男性的，是男性的附屬品和追隨者。

（三）女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的音樂(lè)傳統(tǒng)變革

西方歷史上的女權(quán)運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷三個(gè)階段，帶來(lái)音樂(lè)傳統(tǒng)變革的是后現(xiàn)代女權(quán)主義的第三個(gè)階段，開(kāi)始于20世紀(jì)60年代。這一運(yùn)動(dòng)即反對(duì)歧視女性，使女性獲得應(yīng)有的社會(huì)地位和權(quán)利，實(shí)現(xiàn)兩性權(quán)利完全平等的一項(xiàng)社會(huì)目標(biāo)或社會(huì)運(yùn)動(dòng)。性別研究是女性運(yùn)動(dòng)關(guān)注的課題，“社會(huì)性別”研究在音樂(lè)領(lǐng)域的運(yùn)用主要致力于發(fā)掘那些被歷史遺忘和屏蔽的女性角色，探究在以往的音樂(lè)文化傳統(tǒng)中女性之所以處于從屬地位的社會(huì)根源，力圖用更加全面和公正的視域?qū)Υ@個(gè)被忽略的問(wèn)題，重現(xiàn)女性的社會(huì)地位，加強(qiáng)她們?cè)谝魳?lè)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，用性別和諧促進(jìn)文化進(jìn)步。

安妮·索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter），這個(gè)出生于20世紀(jì)60年代的德國(guó)小提琴家，被人們贊為“小提琴女神”，1977年被卡拉揚(yáng)譽(yù)為“自梅紐因以來(lái)最偉大的音樂(lè)天才”30年來(lái)在男人統(tǒng)治的世界音樂(lè)舞臺(tái)上獨(dú)放異彩。曾有人問(wèn)索菲婭·穆特：“作為一個(gè)杰出的女性音樂(lè)家，是怎樣在這個(gè)仍然由大多數(shù)男性壟斷的世界中走出來(lái)的”？穆特回答說(shuō)：“我回顧整個(gè)女性器樂(lè)演奏家的歷史，發(fā)現(xiàn)只有我這個(gè)時(shí)代才實(shí)現(xiàn)了一定意義上的男女平等。而且只是在最近幾年中表現(xiàn)的更為完善”。穆特的時(shí)代是一個(gè)幸運(yùn)的時(shí)代，乘著女權(quán)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的音樂(lè)傳統(tǒng)的變革，女性演奏家開(kāi)始發(fā)出自己的最強(qiáng)音。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，社會(huì)性別因素對(duì)女性小提琴家的影響是真實(shí)存在的，它造成了音樂(lè)歷史中對(duì)于女性音樂(lè)家記錄的屏蔽和缺失。但隨著社會(huì)進(jìn)步，對(duì)于女性的關(guān)注逐漸成為各學(xué)科領(lǐng)域的一個(gè)重要分析范疇，家庭環(huán)境不再是女性唯一的陣地，她們自我價(jià)值的體現(xiàn)變得更加廣泛和明確。21世紀(jì)，女性角色在世界中的分量逐步得到提升，這需要整個(gè)社會(huì)的共同努力，包括科技進(jìn)步，生產(chǎn)力大發(fā)展。關(guān)注女性小提琴家，為創(chuàng)造更加和諧的音樂(lè)環(huán)境而努力！

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