在創(chuàng)作中實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力的自我釋放

王丹

摘 要：不同的生活經(jīng)歷、價值認(rèn)知豐富了每個人的情感記憶，但總有一個地方儲藏著自己內(nèi)心珍貴的記憶，這些記憶就像日記一樣記載著你生活的點點滴滴，有著你對生活、對成長的獨特感受。木心先生創(chuàng)作的《從前慢》，用“鑰匙和鎖，日色和車馬郵件”等美好意象追憶過去樸素的生活，這種有生活場景的畫面感受轉(zhuǎn)化成了一種美，一種好，一種生命的哲學(xué)。這就是人內(nèi)心深處的“情結(jié)”。“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，對待生活，同一事物，每個人依照自身的經(jīng)歷和價值認(rèn)知會有不同的詮釋方法，如何將生活、自我想法藝術(shù)化地表現(xiàn)出來，這就要釋放出自我的藝術(shù)創(chuàng)造力。作為一名繪畫者，我們扮演著敘述者、講述者等局外人的角色，同時也身處在社會這個大的環(huán)境中，我們將繪畫視為舞臺，書寫著別人故事的同時也書寫著自己的心路歷程……把生活如何和藝術(shù)串聯(lián)，將生活的精彩瞬間演繹得淋漓盡致，使積極樂觀的生活態(tài)度得以傳達，這一直是我在創(chuàng)作過程中思考的問題。

關(guān)鍵詞：生活記憶；記憶線索；和諧

一、從生活記憶中梳理創(chuàng)作線索

在藝術(shù)創(chuàng)作的初步學(xué)習(xí)階段，我們看到什么便記錄下什么，淡漠了自己的情緒，這種簡單復(fù)制粘貼的習(xí)作練習(xí)很難與創(chuàng)作真正地結(jié)合起來，這種創(chuàng)作方式不經(jīng)推敲也缺乏思想深度，很難轉(zhuǎn)換為成熟的創(chuàng)作模式。物象藝術(shù)加工的過程即是視覺感悟強化的過程。觀看瞬間發(fā)現(xiàn)的美是藝術(shù)創(chuàng)作的索引，觸動內(nèi)心的物象或具有形式美，或寄托著你對美的一種向往和追求，或引發(fā)出你內(nèi)心獨特的感受，這種瞬間迸發(fā)的觸動感是創(chuàng)作孵化的初級表現(xiàn)。宋代文學(xué)家蘇軾創(chuàng)作的詞作《定風(fēng)波》以“野外途中遇雨”這一生活小事入手進行敘事，景觸心境，借雨中瀟灑徐行的舉動，表達自己無論處高處低，處貴處賤，不畏挫折且曠達的胸襟。這首詞作因景觸情，在既有詞牌“定風(fēng)波令”的前提下進行創(chuàng)作，既符合生活又襯托了作者的情感追求，實現(xiàn)了由視覺、聽覺轉(zhuǎn)化為心靈感悟的升華?！肚迕魃虾訄D》以世俗題材入手，描繪當(dāng)時的城市面貌和當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，在細節(jié)上善于選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，又具有本質(zhì)特征的事物和場面，取舍得當(dāng)，安排得合情合理，使畫面呈現(xiàn)出繁而不亂，長而不冗的面貌，創(chuàng)造出了繁榮市井的熱鬧氛圍，是具象繪畫表現(xiàn)的經(jīng)典之作。白石老人以平常之物入畫，《蛙聲十里出山泉》以“蝌蚪四五”入畫，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣[1]，這種聯(lián)想的思維方式為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為廣博的空間和想象，也使創(chuàng)作承載了一定的文學(xué)價值。這些藝術(shù)創(chuàng)作皆以生活中的情景入手，運用寓意、聯(lián)想、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法為藝術(shù)創(chuàng)作進行加工潤色，使之煥發(fā)生機，承載了一定的精神價值。在繪畫創(chuàng)作過程中，我在生活記憶中思考個人的創(chuàng)作線索，兒時童年愉快的成長經(jīng)歷是我記憶深處珍貴的回憶，同時也是決定我進行《園游記》創(chuàng)作的初衷。孩子們的情緒熱烈奔放，極具感染力，這種情緒的流露像空氣一樣能感染到周邊的人，渲染出其樂融融的氛圍。南宋時期蘇漢臣繪制的《百子嬉春圖》，將百子嬉戲的大場面分層次分情景地組合到一起，就像分鏡頭切換似的向觀眾呈現(xiàn)出了“園中戲?！薄皬椆徘佟薄百p書畫”“放風(fēng)箏”等許多有趣的場景，孩子們姿態(tài)萬千，情緒飽滿，與春天萬物始發(fā)，一片勃勃生機的環(huán)境相吻合，更加烘托出了畫面熱烈的氛圍?！柏浝蓤D”在宋以后的風(fēng)俗畫中十分流行，最具代表性的要屬南宋畫家李嵩描繪的《貨郎圖卷》，彎腰的貨郎，奔走相告的兒童……特別是婦女兒童奔集于擔(dān)前，婦女懷中的兒童扭頭與身后的兒童嬉戲玩鬧的場景表現(xiàn)得生動有趣，整幅長卷既包含生活又有趣味，甚至在動物的處理上也進行了擬人夸張化的表現(xiàn)，整幅畫面喜悅之情溢于言表。在進行《園游記》的創(chuàng)作初期，受到《貨郎圖》的啟發(fā)，我在生活記憶里梳理孩子們的生動形象，或爭相恐后地去圍觀，或進行有趣的交談，或沉浸在游戲中……生活中生動的形象很多。在細節(jié)上，我借鑒《貨郎圖》的人物組合形式，選擇了一些既有形象性又有趣味性的場景進行組合，同時借鑒波提切利《春》的寓意，將中間偷笑的孩子作為春的使者，象征著春天悄然地到來。在創(chuàng)作中，除了以孩子作為描繪對象外，在生活記憶中我也截取了很多生活化的場景和動物形象，以更加生動、有趣的形式組合在畫面中襯托歡樂的游園氛圍。

二、人物繪畫觀念的改變和對造型方式的初步探索

在人物畫學(xué)習(xí)的初步階段，由于之前接受的學(xué)習(xí)以素描體系為基礎(chǔ)，因此我形成了這樣一種創(chuàng)作思想：創(chuàng)作就是再現(xiàn)生活，追求表現(xiàn)的是逼真和寫實，在很長一段時間模糊了藝術(shù)與生活的邊緣。經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)，我對人物的具象表現(xiàn)有了進一步的認(rèn)識，寫實并不是把所有的細節(jié)都畫出來，并不是再現(xiàn)細節(jié)?！皩崱卑ㄐ误w、形態(tài)、形式，包括結(jié)構(gòu)的互相穿插關(guān)系?！皩崱彪m從生活中來，但它最終體現(xiàn)的還是一種藝術(shù)形式。謝赫在“六法”中提到“應(yīng)物象形”，同西方繪畫方法相比較，“應(yīng)物象形”不同于質(zhì)感化的表現(xiàn)手法，而是追求意趣化、意象化的表現(xiàn)方法。麥積山石窟隋代的菩薩立像下身著長裙，衣紋下垂，中間弧形瓔珞和飾帶與之形成線條對比，身體兩側(cè)飄帶自肩部垂下，使整體輪廓更顯簡潔完整。整體上有意強調(diào)直立的長方形，自肩部而下輪廓整齊，線條呈下垂趨勢，使體型顯得欣長舒展。這種藝術(shù)化的處理不僅使我對傳統(tǒng)有了進一步的認(rèn)識，更使我在藝術(shù)思想上得到很多啟發(fā)，畫面同中有異，靜中有動，造型單純洗練，情趣高雅，雖為臆造，但在形體處理上卻有跡可循。它的魅力既非題材，也不靠逼真的手法，它的美來自于藝術(shù)本身。作品是投射生活與情感的影子，這種影子一種是姿勢的影子，一種是真正的影子。形式來自于內(nèi)容，內(nèi)容來源于生活，通過題材的選擇（生活體驗）加入自己的人生體會感悟，付諸于形象感情，使作品寄載著個人情感，這是認(rèn)識自我的過程，也是文化自覺的表現(xiàn)。陳孟昕先生在創(chuàng)作《一方水土》的期間，多次深入少數(shù)民族地區(qū)，體驗他們真實的生活狀態(tài)，在《一方水土》中，他塑造了上百個神態(tài)各異的風(fēng)情人物，在對物象造型的處理上，采用了夸大變異的手法，尤其是在強調(diào)物象外輪廓的大趨勢方面，使直的更直，曲的更曲，人物形象雖夸張，但并不是隨意虛構(gòu)，而都有其真實的原型，每一個衣紋都能在生活的原型上找到根據(jù)，只是它的長短趨向已有所變化，細節(jié)也不是按純立體的方法塑造，而是用線的方法去理解刻畫，符合線的總體韻味，這是把理想和實際，審美觀和物象結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，形成一種雖不按原型的比例關(guān)系，但又有一定章法規(guī)則的表現(xiàn)方式，在總體上營造出人物厚重寬實的感覺，體現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)勞動人民的真實生活狀態(tài)。在人物造型的學(xué)習(xí)過程中，我以整體和局部的關(guān)系為想法進行了一些速寫練習(xí)，在人物大的造型上抓住對原型的第一感受，使方的更方，曲直變化更為明顯，在局部的處理上，動作表情略為夸張，疏密變化更為明顯，衣紋組織更有章法規(guī)則，追求一種人物情緒更加飽滿，造型整體統(tǒng)一又有細節(jié)表現(xiàn)的人物造型。在第一張創(chuàng)作手稿《時代強音》中，在進行人物初步布局之后，開始在人物造型上加入一些自己的心得體會，采用以夸張、幽默、豐富的密體方式來實現(xiàn)個性語言的初步探索。在人物頭發(fā)的處理上，有了方圓、塊面的意識；在老人滄桑面部的刻畫上體會了線條疏密變化和線性素描練習(xí)的重要性；在人物衣紋的處理上加深了對物象形體的進一步理解，同時刷新了自己對古人程式化和線條組織方式的理解。雖然在造型能力和形式上仍存在著不足，但在初步的學(xué)習(xí)和探索中也逐漸明確了自己對人物造型處理的方向，進行了有意識的取舍練習(xí)。

《園游記》一畫，是想把現(xiàn)實生活中所感受到的東西，通過人們郊游踏春的場景，表達出人與自然相處的和諧美，人與人之間相處的和諧美，是積極樂觀的生活態(tài)度的傳達。有了這種立意，在構(gòu)思和構(gòu)圖中，我確定要在大的人物布局中表現(xiàn)出動勢，在大的畫面安排上我借鑒了連環(huán)畫的構(gòu)圖形式，以敘事的、情節(jié)性的表現(xiàn)來保持創(chuàng)作的連貫性，以面積大小進行畫面分割，從總體上擺脫特定時間空間的干擾，給觀者一定的想象空間。在局部上，從生活記憶中摘選創(chuàng)作素材，使它具有生活的真實感，追求既有一定抽象性的裝飾效果，又具有較強的繪畫性。人物力求生動有趣，富有個性。在人物造型的處理上，更加注重細節(jié)的刻畫，從身體姿勢、動作、表情的刻畫入手，表現(xiàn)生活的趣味，不再僅局限于臉部的刻畫，選擇合適的道具和背景，來營造出好的氛圍。

三、關(guān)注繪畫主題，對話自我，實現(xiàn)自我內(nèi)心的探索

在進入創(chuàng)作的初期，我的創(chuàng)作思路狹窄且有限，將人物畫創(chuàng)作的大部分精力放在了處理單個人物的造型和人物組合上。創(chuàng)作思維局限，模式也很單一，創(chuàng)作思路的來源也大多來自外部環(huán)境的影響，很少有時間騰出來審視自己的內(nèi)心。研二期間，以“安塞腰鼓”為主的群像創(chuàng)作，創(chuàng)作思路來源于“華陰老腔”的表演形式，這些表演者聲音高亢，表演形式自在，聽起來痛快酣暢，給人以具有獨特的審美感受。這些老藝人淳樸善良、飽經(jīng)滄桑的形象更給予了華陰老腔一種古樸、渾厚、粗獷、豪放的感覺，以這一具有民族特色的劇種為切入點，我開始關(guān)注了西北地區(qū)人民的生活和傳統(tǒng)的娛樂方式。電影《百鳥朝鳳》講述的就是陜北地區(qū)老藝人帶領(lǐng)徒弟們用熱情和堅定進行嗩吶傳承的故事。嗩吶是陜北地區(qū)廣泛流傳的民間樂器，它聲音高亢、嘹亮，在民間用嗩吶能吹出人們的喜怒哀樂，它不止于娛樂，更具有意味的是它在其中是對故去者的一種評價，在這個層面上，嗩吶就不僅限于是一種樂器，它更承載了精神層面的價值。以“嗩吶”為點，我開始關(guān)注包含它表演的藝術(shù)形式，也開始找到了自己關(guān)注和傾向的創(chuàng)作思路和模式。我周邊的同學(xué)有些來自陜北地區(qū)，臨近黃河，他向我描述了黃土地人們臨近節(jié)日時的歡歌載舞，與想象的不同，那種描述的場景更剛勁奔放，栩栩如生。21世紀(jì)80年代陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》中就出現(xiàn)了一段成群結(jié)隊的打鼓場面，畫面文鼓舞鼓接連出現(xiàn)，青年老漢們情緒高漲地做著踢腿、跳躍的動作，他們“蠻”勁十足，鼓聲鏗鏘有力，人聲震聾酣暢，生動有力地展現(xiàn)了陜北人民的一腔熱血。這些粗獷豪放的表演形式調(diào)動起我內(nèi)心的一腔熱血。有了這種沖動，我感到自己仿佛找到了創(chuàng)作的動力，渴望去表現(xiàn)出這一震撼的場景，渴望表現(xiàn)出這一群淳樸善良的人們。我開始在平臺上搜索各種資料，瀏覽觀看各種視頻，在其中摘選我需要的素材和形象。在當(dāng)時創(chuàng)作觀念的驅(qū)使下，我確定了群像組合的創(chuàng)作模式，尋找生動有趣的人物形象，進行練習(xí)組合，注重局部人物的深入描寫，卻忽視了整體的布局經(jīng)營，在人物造型訓(xùn)練中雖然有些許收獲，但在畫面大的把控上卻收效甚微。

基于上次的創(chuàng)作經(jīng)驗和教訓(xùn)，我開始審視自己的創(chuàng)作思維方式和創(chuàng)作方法，從構(gòu)思到創(chuàng)作過程中，我只停留在對事物的表象臨摹上，缺乏內(nèi)省、消化的過程，借鑒的資料都是別人眼中的真實，缺乏深入生活，因此創(chuàng)作很難有情境的代入感，創(chuàng)作的作品也缺乏藝術(shù)感染力。在日常生活中，我很喜歡用相機去捕捉生活中生動的形象，《園游記》的創(chuàng)作是我對積累的生活素材的一次總結(jié)。“和諧”是社會主義核心價值觀的內(nèi)容，和諧兩字包含了人與人之間的關(guān)系，人與自然之間的關(guān)系。自然是我們身處的大環(huán)境，也是藝術(shù)創(chuàng)作中永恒的主題。印象派用豐富的色彩去記錄大自然的瞬間變化，探索藝術(shù)呈現(xiàn)的新方式；東山魁夷用畫筆帶我們走過日本的山川河流，他的風(fēng)景畫純凈溫藉，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美結(jié)合的良好示范。東山先生認(rèn)為，人在自然中生存，與自然對話。他的畫表面不見人，實際藏著自己，觀畫者也能從畫中找到一方凈土。山水畫作為中國畫的一種，是以描繪山川河流等自然景色為主題的繪畫。宋代郭熙在《林泉高致》一書中提到“世之篤論，為山水有可行者，有可望者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品?！盵2]這種由感官至心靈的體驗，體現(xiàn)了道家“天人合一”，萬物與我為一的思想。在對素材資料整理的過程中，我發(fā)現(xiàn)人處于自然大的環(huán)境，人的行為或多或少都會和自然產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)，人的情緒和感受也在天地大的環(huán)境中?！秷@游記》將生活中的人們放在了自然大的環(huán)境中，雖然畫面中自然景物不是很明確、真實，但在物象選擇上，選取了最具代表意義的樹木、建筑和動物，展現(xiàn)給觀畫者一定的情景，但又不失遐想的空間。整幅畫以人物為主體，景為人們游園的情節(jié)襯托，人與人之間的關(guān)系和人們的生活狀態(tài)是我主要想傳達的畫面。社會生活的加快使人們局限地生活于各自的領(lǐng)域，很難釋放出真正的自我。自然是一個大環(huán)境，它包容萬物，調(diào)養(yǎng)生息，使心靈得到釋放與平靜，回歸到純粹的自己。在人生道路上，我們無論處高處低，處貴處賤，有光榮也有苦難，我們要用好的、美的、積極的人生態(tài)度去面對。[3]蘇軾遇雨瀟灑徐行最后得出“也無風(fēng)雨也無晴”，辛棄疾曾言“我見青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”，這其實就是一種積極的人生態(tài)度。成長的過程也是尋找自我的過程，在對人物形象進行篩選的過程中，我選取的形象都較為純粹，喜怒哀樂等情緒的表達簡單直接，希望在繪畫創(chuàng)作中還原人物的“本我”。構(gòu)圖分為三個組成部分，每個部分都有一定的情節(jié)表達，繪畫過程中邊參照素材記錄生活，邊在生活記憶中尋找有自己身影的那些“樂園”，回歸單純與寧靜。在人物的安排上，我特別地將孩子放在畫面的中央，他們活潑好動的形象讓我追憶起童年那些美好的回憶，畫面中放風(fēng)箏、捕蟬等場景的出現(xiàn)像一把鑰匙開啟了我對過去美好時光的回憶，白鵝在道路上施施而行，只有受到驚嚇時才撲翅疾行的場景像老膠片一樣定格在了這寧靜平和的慢節(jié)奏的生活中?！稄那奥分心拘南壬郧逶绲幕疖囌?，賣豆?jié){的小店為視角切入點追憶從前慢節(jié)奏的生活，鑰匙和鎖，車馬和郵件……是對過去時光的意象化表達，就像馬致遠在《天凈沙·秋思》中寫道“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”[4]一樣，這些并置的景物，在組合成一幅秋郊夕照圖的同時，也營造出了游子漂泊、凄苦愁楚的悲涼感。在明確要表現(xiàn)人與人之間的和諧，在環(huán)境中尋找純粹的自己的思路后，我多次在郊游，展覽等生活體驗中觀察人們的生活狀態(tài)，進行記錄總結(jié)：對待新鮮的事物，我們懷揣著敬畏和好奇心；面對有趣的事物我們總會釋放我們的天性，顯現(xiàn)出童真……這些觀察使我在創(chuàng)作中脫開了特定的時間空間，擺脫了所見的真實場景對創(chuàng)作的約束和局限，進行了更加合情合理的布局，來完成自己在作品中的“寄情”體驗。在京劇中，生旦凈末丑等角色在舞臺上進行著表演，他們用夸張、程式化的動作表演著過去和現(xiàn)在的故事，同時也在向我們展現(xiàn)著生活的人生百態(tài)。

四、結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，但又不同于真實的生活，我們作為一名藝術(shù)工作者，在繪畫創(chuàng)作中扮演著不同的角色，敘述著別人故事的同時也在其中找到自己。在研究生學(xué)習(xí)期間，我很重視藝術(shù)創(chuàng)造力自我釋放的過程。從忠于模特，拘泥于課堂寫生到找到自己喜歡的主題和繪畫方法，這個過程中積累了自己的生活經(jīng)歷，豐富了自己的情感記憶，學(xué)習(xí)了解到了繪畫以外的其它藝術(shù)表現(xiàn)形式，是個人生活記憶和繪畫思維豐富發(fā)展的過程。在這個學(xué)習(xí)過程中，創(chuàng)作了《時代強音》《園游記》，以真實的生活為原型，意象化的表現(xiàn)手法為輔助，結(jié)合自己的情感體驗，渴望創(chuàng)作出能“寄情”的繪畫作品。雖然不夠理想完善，但卻是將內(nèi)在想法付諸于繪畫的一次體驗，一次實踐。在今后的創(chuàng)作中，我會在明確自身的藝術(shù)追求中，結(jié)合自己的切身體會（生活記憶、思想等），實現(xiàn)由創(chuàng)作向課題的延伸。

注釋：

[1]出自老舍先生對《蛙聲十里出山泉》的繪畫構(gòu)思。

[2]出自宋代郭熙《林泉高致》。

[3]出自《經(jīng)典詠流傳》第二期黃綺珊話語。

[4]出自木心《從前慢》，馬致遠《天凈沙·秋思》。

參考文獻：

[1]潘絜茲.工筆重彩人物畫法[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1979.

[2]翁如蘭.中國畫中人物畫的創(chuàng)作與練習(xí)[J].美術(shù)研究，1981，（02）：10-12，51.

作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院