工筆花鳥(niǎo)畫色彩表現(xiàn)的發(fā)展和演變

劉書睿

色彩在工筆花鳥(niǎo)畫中是不可缺少的重要元素，受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。在社會(huì)大環(huán)境下，受儒家“以色明禮”思想的影響，以“禮”為標(biāo)準(zhǔn)的色彩觀念使其共性多于個(gè)性。在《禮記》卷二十九“衣正色，裳間色”，正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不謂五方間色也。綠、紅、紫、騮黃是也。“五色”同時(shí)也成為中國(guó)畫最早的色彩體系。受道家“道法自然”思想的影響，在《淮南子·精神訓(xùn)》“五色亂目，使目不明……此四者天下之所養(yǎng)性也，然皆人累也”。將工筆花鳥(niǎo)畫的色彩觀引向了純樸，簡(jiǎn)練的意向方向。在佛教中，對(duì)佛像和畫像色彩的運(yùn)用最為嚴(yán)肅且寬泛。例如佛典《行事鈔資記下》：“言上色者總五方正間：青、黃、赤、白、黑，五方正色也。緋、紅、紫、綠、硫磺五方間色也。”儒釋道三家的色彩觀念在早期的帛畫中也有所體現(xiàn)，禽鳥(niǎo)的圖樣多用墨色勾勒出輪廓，再以顏色渲染或平涂。由此可見(jiàn)，這些色彩與技法為之后的工筆花鳥(niǎo)畫色彩的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

一、對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

色彩在繪畫中從一種象征的符號(hào)上升為“墨分五色”“隨類賦彩”“固有色”等色彩觀念。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”的說(shuō)法。筆者認(rèn)為這句話是要求畫家遵照其固有的形狀和顏色進(jìn)行創(chuàng)作，講究客觀事物的規(guī)律性。主張依照實(shí)物的“固有色”進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。如黃筌的作品《寫生珍禽圖》中的各種禽鳥(niǎo)，是作者通過(guò)認(rèn)真觀察其形體、羽毛的顏色、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之后，用墨線勾勒出飽滿的輪廓，設(shè)色講究工整，色彩表現(xiàn)逼真。東晉顧愷之的“遷想妙得”指出作家在觀察、表達(dá)客觀物象的時(shí)候，需要通過(guò)自己頭腦中主觀思想的遷移，發(fā)揮自己的想象，用自己的理解而頓悟，方能創(chuàng)作出有自己思想內(nèi)涵的作品。其主張客觀與主觀相結(jié)合才能使畫家的認(rèn)識(shí)得到充分的發(fā)揮。例如明代宮廷畫家邊景昭的《竹鶴圖》，竹子的顏色沒(méi)有過(guò)多渲染，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中竹子的蒼綠，但與背景色融為一體，襯托出環(huán)境的幽靜雅致，岸邊的兩只白鶴姿態(tài)優(yōu)雅，神情表現(xiàn)得怡然自得。整幅作品在設(shè)色上凸顯沉穩(wěn)，更多體現(xiàn)出作者當(dāng)時(shí)的心態(tài)和對(duì)生活的向往，同時(shí)也符合了宮廷貴族的審美南需求。齊謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”提出了設(shè)色的標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為“隨類賦彩”既有“以形寫形，以色貌色”的色彩歸屬感，又涉及了“遷想妙得”的主觀色彩的意象性。這些是在中國(guó)古代由哲學(xué)和玄學(xué)理論支撐的，從而催生出傳統(tǒng)色彩的觀念。在中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫色彩體系發(fā)展中，顏色不再是客觀物體的純粹、單一的表現(xiàn)，更多地是對(duì)固有色的描繪加入了色彩的意象性在畫面中所表現(xiàn)的節(jié)奏與意境。

五代時(shí)期的花鳥(niǎo)畫漸漸獨(dú)立成科，工筆花鳥(niǎo)畫的色彩表現(xiàn)從隋唐開(kāi)始在色彩演變過(guò)程中表現(xiàn)出了不同的審美訴求。唐代工筆花鳥(niǎo)畫代表畫家薛稷和邊鸞，其中邊鸞的《雙鳳朝陽(yáng)圖》和《枯槎雙鳧》設(shè)色風(fēng)格不同?！峨p鳳朝陽(yáng)圖》色彩明艷生動(dòng)，襯托出兩只珍禽高貴艷麗、熠熠生輝，尤其是刻畫的尾巴上波光粼粼的羽毛，可謂“翠彩生動(dòng)，余羽輝灼”。正是唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中所述的：“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之芳妍。”《枯槎雙鳧》畫的是兩只野鴨和岸邊的枯樹(shù)，設(shè)色樸素淡雅，沒(méi)有用過(guò)多的顏色渲染，使描繪的物象與背景融為一體，表現(xiàn)出自然之景的安逸，頗具“徐熙野逸”之風(fēng)。在工筆花鳥(niǎo)畫的色彩不斷地演進(jìn)變化中，宋代是其發(fā)展的頂峰時(shí)期，其承五代“黃家富貴，徐熙野逸”的分野，也繼續(xù)著一濃一淡的畫風(fēng)。比如宋徽宗趙佶的《五色鸚鵡圖》，所繪的是一只色彩斑斕的鸚鵡棲息在杏花樹(shù)的枝頭。勾線精細(xì)有力，設(shè)色妍美典雅，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，但不失精巧。作者用濃重艷麗的顏色描繪鸚鵡的羽毛，與寫實(shí)的杏花形成鮮明對(duì)比。雖然是重彩，但是設(shè)色協(xié)調(diào)，透明，表現(xiàn)出禽鳥(niǎo)的靈動(dòng)活潑，其自有的神采奕奕的姿態(tài)，和皇家富麗堂皇的畫風(fēng)，整幅畫作不死板。

宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》的卷十七中記載：“雙勾敷色，用筆極精細(xì)，幾不見(jiàn)墨跡，但以五彩布成，謂之寫生?！绷硗?，還有崔白的《雙喜圖》，描繪的是一只野兔回首張望著兩只動(dòng)態(tài)不同的喜鵲，以寫實(shí)的畫風(fēng)將飛禽走獸與樹(shù)的呼應(yīng)關(guān)系表達(dá)出來(lái)。雖然沒(méi)有宋初宮廷院體畫的細(xì)膩濃艷，但勾勒細(xì)致，設(shè)色淡雅。值得細(xì)細(xì)揣摩的是：在動(dòng)態(tài)感很強(qiáng)的情況下，無(wú)論是野兔、喜鵲還是樹(shù)木草地皆以墨色為主，整體色調(diào)統(tǒng)一，色彩寓濃于淡，不僅展現(xiàn)出季節(jié)的蕭條，而且表達(dá)出意境的深邃與幽遠(yuǎn)，同時(shí)也對(duì)應(yīng)了“儒釋道”三家樸素又不失用色秩序的色彩觀。工筆花鳥(niǎo)畫的轉(zhuǎn)型時(shí)期是元代，雖然繼承了五代兩宋的技法和畫風(fēng)，但在一些繪畫方法上加入了寫意的元素。如被稱為“吳興八俊”的錢選，其《八花圖》以分段的形式描繪了海棠、桃花、杏花、梨花、水仙、牡丹等八種花，在相同的背景里展示出花卉的不同姿態(tài)。在設(shè)色上作者遵循了宋代寫實(shí)風(fēng)格，結(jié)構(gòu)鮮明，色彩淺淡典雅，但是沒(méi)有院體畫色彩的富麗華貴，卻打造出意境深遠(yuǎn)的效果，凸顯了文人畫的風(fēng)格。

到明清時(shí)期，工筆花鳥(niǎo)畫色彩的表現(xiàn)手法越來(lái)越多元化。明代呂紀(jì)《桂菊山禽圖》線條工整細(xì)致，設(shè)色較前人的鮮艷豐富，大膽個(gè)性，屬于典型的工筆重彩畫法，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。清代獨(dú)創(chuàng)“南蘋畫派”畫家沈銓的《百鳥(niǎo)圖》除了抓住各種飛禽的姿態(tài)，在色彩表現(xiàn)上有了自己的創(chuàng)新，繼承宋人寫實(shí)的設(shè)色手法外，畫家大膽運(yùn)用艷麗的顏色使得每一只飛禽有了立體感，畫面結(jié)構(gòu)有層次感，“固有色”的色彩觀在其作品中有了新的演變。其畫作備受推崇，順應(yīng)了時(shí)代的潮流與人們的審美需求?！扒宄趿摇钡膼翂燮皆凇包S家富貴，徐熙野逸”的基礎(chǔ)上總結(jié)出沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)技法。其中“沒(méi)骨之骨”在于工筆花鳥(niǎo)畫減少了對(duì)線的勾勒，增加了對(duì)色彩的運(yùn)用。其作品《櫻桃圖》雖然少了墨線勾勒，但造型依然嚴(yán)謹(jǐn)，依舊繼承了前人對(duì)寫生的表現(xiàn)手法。整幅畫主要運(yùn)用色彩表現(xiàn)虛與實(shí)，顏色明亮自然，刻畫精細(xì)，而且利用“撞水”技法渲染顏色，讓物象更生動(dòng)，增加了畫面靈動(dòng)感。鄒一桂在《小山畫譜》中提出：“設(shè)色宜輕不宜重，重則沁滯而不靈，膠粘而不澤。深色須加多遍，詳于染法。五采彰施，必有主色。以一色為主，其他色附之。”

由此可見(jiàn)，色彩不僅表現(xiàn)物象之美，也隱含著人們的主觀情感。越來(lái)越多的人也逐漸意識(shí)到自身對(duì)色彩的理解，推動(dòng)了工筆花鳥(niǎo)畫色彩的發(fā)展。

二、與西方繪畫藝術(shù)的融合

在社會(huì)意識(shí)對(duì)色彩觀的影響下，西方文化的涌入，近代工筆花鳥(niǎo)畫色彩觀不同于古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響下的色彩觀。西方繪畫中，強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的態(tài)度并且用物理角度對(duì)色彩進(jìn)行研究，從而更能讓作品表達(dá)出作者的精神層面。在中西方文化融合的背景下，工筆花鳥(niǎo)畫也融入了新的元素。郎世寧的《海西知時(shí)草圖》中不難看出：除了對(duì)造型的寫實(shí)之外，在設(shè)色上與傳統(tǒng)中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的色彩有所不同。他加入了西方透視與明暗面的變化，使得畫面有了立體感，色彩的運(yùn)用也突破了中國(guó)畫傳統(tǒng)“五色”的觀念，其用色自然生動(dòng)。雖然繪畫風(fēng)格更偏重于西方的寫實(shí)手法，但是不失傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫的色彩布局，表現(xiàn)出皇家的富麗華貴，符合當(dāng)時(shí)人們的審美要求，畫家鮮明獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言使色彩的意象性突出。

從獨(dú)立成科發(fā)展到現(xiàn)在，色彩已經(jīng)成為畫家普遍關(guān)注的繪畫表現(xiàn)形式。清代晚期畫家居廉的作品《花卉草蟲(chóng)》，其設(shè)色由前人的清淡轉(zhuǎn)變成濃烈，用色艷麗，還注重了冷暖色調(diào)的運(yùn)用，結(jié)合了寫意形式的太湖石，布局結(jié)構(gòu)新穎，繪畫手法收放自如，使畫面整體有了節(jié)奏感。在“古為今用，洋為中用”的思潮里，工筆花鳥(niǎo)畫由傳統(tǒng)向當(dāng)代過(guò)渡轉(zhuǎn)型期里色彩得到了進(jìn)一步地發(fā)展。陳之佛被稱為近代工筆花鳥(niǎo)畫巨擘，因參加中國(guó)美術(shù)會(huì)第一屆美術(shù)展覽，被世人所知。作品有：代表高尚純潔的《寒梅凍雀》《寒汀孤雁》《秋塘露冷》《秋荷白鷺》《薔薇白鴿》；代表喜慶艷麗的《梅鶴迎春》《春江水暖》《春朝鳴喜》等。以他創(chuàng)作的《秋塘露冷》與《海棠壽帶》為例，構(gòu)圖沒(méi)有用完全寫實(shí)的方法，更多的是加入畫家自己的想法。大面積殘荷的顏色清新淡雅，白鷺的造型簡(jiǎn)潔生動(dòng)，頗具當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫的繪畫特點(diǎn)?！逗Ｌ膲蹘А吩煨陀兄稳说墓艠沩嵨?，在設(shè)色方面運(yùn)用了對(duì)比色，紅與藍(lán)、白與黑搭配出強(qiáng)烈的視覺(jué)感，在原有色基礎(chǔ)上有所改變。從講求“以色貌似”寫實(shí)感演變?yōu)椤耙陨_(dá)意”，從單純摹仿自然發(fā)展到借物抒情，可見(jiàn)陳之佛先生將西方的繪畫觀念運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作中，重在引入西方色彩規(guī)律，其色彩語(yǔ)言上有著傳情的空靈清靜。為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫色彩指引了新的方向?！熬┡伞眹?guó)畫大師于非闇作品《玉蘭黃鸝圖》，背景為藍(lán)色，和白色的玉蘭花有一明一暗的對(duì)比，其中黃鸝鳥(niǎo)與宋代《榴枝黃鳥(niǎo)圖》中的鳥(niǎo)兒非常形似，有“凝宋人筆，偶有古意”之意，然畫面多了些生動(dòng)活潑。雖然都是以黃色渲染，但是《玉蘭黃鸝圖》設(shè)色濃艷，說(shuō)明顏色的濃度很高，借助西洋設(shè)色手法，增加了色彩的對(duì)比度，融合了西方色彩觀的科學(xué)性，逐漸貼切了人類的視覺(jué)上和生理上的感知，豐富了人們對(duì)色彩意象的審美。

中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的色彩與西方藝術(shù)的融合，在保留了傳統(tǒng)色彩觀哲學(xué)的同時(shí)，消除了“五色”觀和“固有色”的乏味，使作品有更多的“氣韻”，彌補(bǔ)了中國(guó)畫色彩在情感上的缺失，對(duì)“隨類賦彩”的色彩觀有了更全面、更科學(xué)的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜澄清.中國(guó)色彩論[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1998.

[2]姜耕玉.藝術(shù)辯證法：中國(guó)藝術(shù)智慧形式[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]朱志榮.中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.

[4]李偉銘.圖像與歷史：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1986.

[6]王伯敏.中國(guó)繪畫通史[M].北京：三聯(lián)書店，2008.

[7]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[8]張強(qiáng).國(guó)畫現(xiàn)代形態(tài)[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.

[9]史宏云.花鳥(niǎo)畫和題畫詩(shī)的意象研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012.

作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院