傳統(tǒng)工筆畫(huà)的形式語(yǔ)言及精神內(nèi)涵研究

陳麗霞

摘 要：以傳統(tǒng)工筆畫(huà)的形式語(yǔ)言為切入點(diǎn)，探討出了中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)在造境方面、造型方面、賦色方面、布局方面具有深刻的內(nèi)涵性。其次，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的精神內(nèi)涵進(jìn)行了深層次分析和論述，希望通過(guò)形式與內(nèi)容的雙重認(rèn)知，而較為全面把握傳統(tǒng)工筆畫(huà)之精髓，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代工筆畫(huà)的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆畫(huà)；形式語(yǔ)言；精神內(nèi)涵

中國(guó)工筆藝術(shù)有著深厚的歷史淵源與文化傳統(tǒng)。若從考古出土上看，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期長(zhǎng)沙子彈庫(kù)1號(hào)墓與長(zhǎng)沙陳家大山墓中出土的帛畫(huà)即可看出工筆繪畫(huà)已初具形態(tài)。至魏晉時(shí)期，工筆繪畫(huà)可謂大興，直至唐宋，工筆繪畫(huà)達(dá)到頂峰。中國(guó)工筆藝術(shù)不僅是一種形式語(yǔ)言，在幾千年的歷史發(fā)展中更是與中國(guó)哲學(xué)發(fā)生著密切的聯(lián)系，那么我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)呢？我認(rèn)為，我們應(yīng)該從形式與精神兩者進(jìn)行把握，這樣才能對(duì)中國(guó)工筆繪畫(huà)有著更為全面的認(rèn)知。

一、從形式語(yǔ)言上看

（一）在造境方面的表現(xiàn)

造境意為營(yíng)造意境。那以何營(yíng)造意境呢？清代畫(huà)家方士庶有言：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也，虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間?！狈绞现院?jiǎn)短，卻闡釋了如何造境的方法。藝術(shù)家以心映射萬(wàn)物，以畫(huà)筆繪之，景、情、畫(huà)交相輝映，這就構(gòu)成了藝術(shù)的“意境”?？梢哉f(shuō)意境就是情與景的結(jié)晶，即是客觀景象作為我思之表征。這就要求藝術(shù)家要以景為基礎(chǔ)，進(jìn)而以景詠情。中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)即是以心映景，以景傳情。《畫(huà)鑒》有云：“凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神游八極之想?！惫すP畫(huà)之魅力，不僅是因逼真而給觀者以“暢神”之意，而是以畫(huà)境令人“神游八極之想”?！肚迦菥邮考氛摗痘兆诿啡笀D》：“上皇寫(xiě)生工入神，一枝瀟灑江南春。”觀徽宗之梅以聯(lián)想“江南春”，這就是造境的意義。這不僅需要對(duì)生活的仔細(xì)觀察，更是需要藝術(shù)家有深厚的文化功底。宋代畫(huà)院有一考題“踏花歸去馬蹄香”，第一名所作為一群蜜蜂追逐馬蹄。馬蹄之香即是踏花歸來(lái)之余香，蜜蜂追逐，正是對(duì)余香之留戀。畫(huà)中并未有表現(xiàn)花，卻賦予了畫(huà)中無(wú)限的花香，所以傳統(tǒng)工筆畫(huà)之妙不僅妙在法度，更是妙在意境。中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)家對(duì)意境有著獨(dú)特的審美價(jià)值體系?！兑嬷菝?huà)錄》中說(shuō)到，繪畫(huà)六法，“以形似氣韻為先”。從而可以看出，繪畫(huà)要想達(dá)到至高境地，必定要以形似為基礎(chǔ)。而中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)講求“形似格法”，即是對(duì)造境最基本的要求。但是形只是最基本的內(nèi)涵，蘇軾《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折枝二首》其一有云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！币馑际撬囆g(shù)創(chuàng)作之追求不因以形似作為最高準(zhǔn)則，應(yīng)抓住藝術(shù)形象的本質(zhì)——神?！吧瘛笔撬囆g(shù)主體對(duì)客體內(nèi)在本質(zhì)之把握。顧愷之有“以形寫(xiě)神”之繪畫(huà)創(chuàng)作手法。但是“神”之描繪主要體現(xiàn)在單獨(dú)之客體對(duì)象與主體之間的關(guān)系上。而繪畫(huà)作品講究的是繪畫(huà)整體之間的關(guān)系營(yíng)造。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中說(shuō)到“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乘，傳神趨失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛！鳖檺鹬诋?huà)論中提到了作畫(huà)需要“不空其實(shí)對(duì)”，所謂“不空其實(shí)對(duì)”是指畫(huà)中人物與背景之間應(yīng)建立起關(guān)聯(lián)。所謂造境之要求即是以某種規(guī)則秩序?qū)?huà)面各類(lèi)事物進(jìn)行調(diào)和。但是這種調(diào)和應(yīng)具有“靈韻”，即創(chuàng)作主體要將自身的肉與靈進(jìn)行統(tǒng)一，以主觀的生命情調(diào)與客觀自然景象互融，自然純凈心靈的景象就會(huì)在畫(huà)面中體現(xiàn)出來(lái)。那么這就要求藝術(shù)創(chuàng)作者具有極高的文化素養(yǎng)，宋徽宗時(shí)期，畫(huà)院考試，即是以詩(shī)文作為考試對(duì)象，這也足以證明中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)家也具有很高的文化素養(yǎng)。

（二）在造型方面的表現(xiàn)

“形似”是中國(guó)工筆繪畫(huà)的基礎(chǔ)，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一類(lèi)審美追求。《可齋續(xù)稿》中《跋宣和浦禽圖》云：“游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過(guò)人。”宋徽宗為了能更好地觀察動(dòng)物姿態(tài)還親自喂養(yǎng)動(dòng)物，并仔細(xì)觀察動(dòng)物之習(xí)性，這足以見(jiàn)得傳統(tǒng)工筆畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)造型的重視。工筆畫(huà)之造型與寫(xiě)意繪畫(huà)之造型不一樣，我們可以從“黃徐體異”的例子中得以求證。黃筌之畫(huà)，用筆精細(xì)，造型生動(dòng)，歐陽(yáng)烱《奇異記》有載：“蜀主命筌寫(xiě)鶴于偏殿之壁，警露者，啄苔者……精彩態(tài)體，更愈于生?！秉S筌之畫(huà)成為了后來(lái)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家所追求的對(duì)象，影響至今。而徐熙之畫(huà)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相掩映?！边@是一種寫(xiě)意的表現(xiàn)形式，較為隨意，而黃筌之畫(huà)則是重視法度，“用筆新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡”。（沈括《夢(mèng)溪筆談》）為了能凸顯出花鳥(niǎo)之逼真，色彩將墨線掩蓋住了。黃筌之造型可以說(shuō)不僅是重視線條造型，更是注重色彩之造型，其意義與價(jià)值在于創(chuàng)造出更加逼真的視覺(jué)效果來(lái)。但是對(duì)于工筆畫(huà)家而言造型的目的不僅僅在于像，更重要的就是以線條、色彩等造型方式將事物形的準(zhǔn)確而引向神生動(dòng)，宋代李迪《楓鷹雉雞圖》即是明證。其鷹勇猛剛勁，風(fēng)骨傳神，所畫(huà)雉雞因見(jiàn)鷹慌忙逃竄，其造型逼真，情節(jié)生動(dòng)而引人入勝。倘若鷹未有雄健之意，則畫(huà)面失去了強(qiáng)弱對(duì)比，靈韻即喪失，所以說(shuō)工筆畫(huà)造型之意義不僅是追求形似，更是追求傳神。

（三）關(guān)于賦色的思考

南齊謝赫提出的“六法論”是中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，其中的“隨類(lèi)賦彩”就是關(guān)于著色的理論闡釋。傳統(tǒng)工筆畫(huà)講究形態(tài)兼?zhèn)?，充分運(yùn)用不同的色彩更能表達(dá)作品的豐富性。通過(guò)色與物、色與墨、色與形、色與色之間的搭配、調(diào)和，從而形成對(duì)比、映襯，更加凸顯畫(huà)家所要表達(dá)的內(nèi)容。沈括《夢(mèng)溪筆談》中談?wù)擖S筌之設(shè)色：“諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生?！秉S筌設(shè)色之妙，就是在于設(shè)色輔助了繪畫(huà)形象逼真、傳神的表達(dá)。

隨著人們審美取向的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)筆墨材料的表現(xiàn)功能和趣味難以適應(yīng)，因此多種材料多種手段，豐富多樣的畫(huà)面效果成為畫(huà)家的探索和追求。為了強(qiáng)化畫(huà)面豐富的色彩效果和多變的肌理效果，彰顯材質(zhì)之美，很多畫(huà)家大膽使用了巖彩顏料、水彩顏料、丙烯以及水粉等、打破了甚至超越了傳統(tǒng)工筆畫(huà)較單一顏色的范疇。

（四）關(guān)于章法的思考

章法即布局、構(gòu)造，“六法論”中的“經(jīng)營(yíng)位置”是對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖理論方面的總結(jié)。構(gòu)圖蘊(yùn)含在章法中，是整個(gè)畫(huà)作作品的整體構(gòu)思和結(jié)構(gòu)組成，如何進(jìn)行虛實(shí)搭配、位置分布、題材設(shè)置等，都體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)的有序銜接。工筆畫(huà)作品中，我們可以看到很多空白的地方，大多數(shù)人可能不理解或者有所忽略，其實(shí)在整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)中空白部分最能體現(xiàn)出空間布局和構(gòu)圖臆想?！傲舭住睂⒆髡咚癸@的物象更加巧妙地體現(xiàn)出來(lái)，從而給觀者更多的聯(lián)想和想象空間。

傳統(tǒng)工筆畫(huà)章法講求全景式構(gòu)圖或邊角式構(gòu)圖，其根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容而進(jìn)行布局設(shè)定。對(duì)于全景式布局，古人一般采取既注重整體布局的設(shè)置，又講求單個(gè)位置工整的布局方式，尤其是景物設(shè)置方面，既有從高遠(yuǎn)中取精的表達(dá)，也有從近處進(jìn)行表現(xiàn)的局部。這些對(duì)比、結(jié)合都是章法的有序銜接和搭配而形成的，從而在整個(gè)畫(huà)作中營(yíng)造事物之間的關(guān)系以及新的藝術(shù)形式語(yǔ)言，在觀看中感受自然和逼真的意境美。邊角式構(gòu)圖是宋代工筆畫(huà)常用的構(gòu)圖方式，即取邊角、折枝之景，此種構(gòu)圖更是講求疏密有致，要讓小的畫(huà)面中既顯得不擁擠，又顯得不單調(diào)。

總體而言，傳統(tǒng)工筆畫(huà)的形式語(yǔ)言是基礎(chǔ)，也是創(chuàng)作的源頭和主要表現(xiàn)形式，是表達(dá)畫(huà)家感情和創(chuàng)作思想的重要載體，所以在對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作和欣賞時(shí)需要從造境、造型、賦色、章法等多方面通盤(pán)考慮，從而提高創(chuàng)作水平和鑒賞能力，進(jìn)而帶來(lái)豐富的視覺(jué)和感官體驗(yàn)。

二、從精神上看

中國(guó)繪畫(huà)一直與哲學(xué)有著同等的高度，所以藝術(shù)創(chuàng)作者不僅需要提高自身的技法修養(yǎng)，更重要的是要提升自身的文化修養(yǎng)。古人有云：“藝以載道?！敝袊?guó)工筆畫(huà)同樣與哲學(xué)有著精密的聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論的基礎(chǔ)是“天人合一”，所謂“天人合一”是指人與天地為和諧統(tǒng)一的整體，做到你中有我，我中有你，也就是順自然而動(dòng)。中國(guó)古人通過(guò)仰觀宇宙，從而建立起了追求永恒化的經(jīng)驗(yàn)——道。那么工筆畫(huà)的追求即是順應(yīng)道而為，較為典型的是體現(xiàn)在色彩的表現(xiàn)上。古人以觀察自然而得出五行相生相克的關(guān)系，而五行又與五色相對(duì)應(yīng)，即東方屬木，為青色；南方屬火，為赤色；西方屬金，為白色；北方屬水，為黑色；中央屬土，為黃色。此五色不僅與禮教文化發(fā)生著關(guān)系，更暗含著宇宙萬(wàn)物生長(zhǎng)的理，所以在工筆畫(huà)中常運(yùn)用此五色，用小宇宙暗含大宇宙之道。

中國(guó)工筆繪畫(huà)不僅是體現(xiàn)的“像”的層面，更是與宋代興起的哲學(xué)學(xué)說(shuō)有著重要的關(guān)聯(lián)。這表現(xiàn)在由“理學(xué)”主張“格物致知”的認(rèn)識(shí)世界的方法，深刻地影響了繪畫(huà)的觀察方法。工筆畫(huà)追求形似格法，強(qiáng)調(diào)一種“像”，即今天所說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)”。探究事物原理，從而得到某種體會(huì)或者智慧是古代人的一種藝術(shù)哲學(xué)觀念。理學(xué)講究個(gè)人道德修養(yǎng)，主張人應(yīng)該遵守一定的規(guī)則，并認(rèn)為人生應(yīng)該嚴(yán)肅。這種思想主張與傳統(tǒng)工筆畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的工整感、秩序感相互呼應(yīng)。宋代工筆畫(huà)是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的輝煌時(shí)代之一，理學(xué)思想與工筆畫(huà)體現(xiàn)的范式、制度、核心等形而上的觀念相一致，說(shuō)明了繪畫(huà)藝術(shù)在人的精神世界中的關(guān)系是一脈相承的。

對(duì)于傳統(tǒng)工筆畫(huà)而言，精神內(nèi)涵的表達(dá)主要是通過(guò)形神結(jié)合，師法自然，向大自然學(xué)習(xí)，從而營(yíng)造更加形象逼真的意境，注重情趣、主觀精神的傳達(dá)。觀賞者可以通過(guò)人、物、境等形象之間的關(guān)系，從追求形式美上升到自然美，再升華到精神美，從而更加體現(xiàn)作品的飽滿感，將局部和整體進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)工筆畫(huà)進(jìn)行了創(chuàng)新，從細(xì)節(jié)處著眼關(guān)系到整個(gè)畫(huà)面的技術(shù)處理，注重在繁密的構(gòu)成和視覺(jué)的張力方面進(jìn)行嘗試，注重從原生態(tài)自然載體中挖掘個(gè)體事物的靈性，提倡將“藝術(shù)從生活中來(lái)，到生活中去”的理念淋漓盡致地顯示出來(lái)，提高整體創(chuàng)作高度。

當(dāng)然工筆畫(huà)的精神內(nèi)涵，每個(gè)人都有不同的體驗(yàn)和感受，想要將藝術(shù)創(chuàng)作得更具藝術(shù)性、思想性，就要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，避免單調(diào)重復(fù)和模仿，將自己的觀察、理解、感受以及專(zhuān)業(yè)技能轉(zhuǎn)換成創(chuàng)造力，進(jìn)而賦予作品更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式語(yǔ)言，給欣賞者更多的審美體驗(yàn)。創(chuàng)作出獨(dú)具一格的作品，才能更好地提高藝術(shù)家的繪畫(huà)能力和審美精神。

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院