“戲劇三角”與“他人即地獄”生命困境的戲謔化演繹

□劉丁丁

法國當代喜劇《藝術》是著名女劇作家雅絲米娜·雷札的成名之作。自2001 年由上海話劇藝術中心將《藝術》搬上國內舞臺以來，該劇便備受關注，好評如潮。它多次在國內各大城市上演，其中，上海話劇藝術中心更是對它進行多次復排。三個男人，三位老友圍繞著一幅現(xiàn)代派的空白油畫，所展開的對藝術的討論、辯論和爭論只是該劇的表征。那么《藝術》中作為外在符號的藝術和友誼，背后那復雜而深刻的意指究竟為何？

一、角色心理與人物關系的“戲劇三角”困境

眾所皆知，三角形結構具有物理學意義上的穩(wěn)定性和強大支撐能力。若從這個層面來看，劇中的三個男人能夠建立起長達十五年的友誼，他們之間的關系即使不是堅不可摧，那也該是在互相理解基礎上的惺惺相惜。但不似物理學中的三角形的三點是永不接觸的靜止，人與人之間的關系往往是瞬息萬變的，是錯綜復雜的，是堅固又脆弱的。基于此，美國心理學家卡普曼提出“戲劇三角形”理論來解釋人際關系的復雜性和矛盾性，即每個人的內心總是有這樣一個戲劇三角：Victim 受害者—Persecutor迫害者—Rescuer 拯救者。這種心理模式會外化到人際關系中，每個人在交往關系中總是會有意無意地扮演這三個角色。換句話說，每個人與他人交往時往往都是迫害者、受害者和拯救者的矛盾綜合體。

戲中馬克、塞爾吉和伊萬三人正是不自覺地陷入了這種困境中。馬克聰明但是強勢到近乎傲慢，當知道自己的好友塞爾吉花了二十萬法郎買了一幅現(xiàn)代派的空白畫作時，毫不留情地批評這幅畫是“狗屎”，并嘲諷甚至是侮辱了塞爾吉鐘情于現(xiàn)代藝術的審美取向。同時，他又想通過自以為的良好品位對塞爾吉進行“諄諄教導”，讓塞爾吉“迷途知返”。當塞爾吉言辭激烈地反駁了他的觀點時，馬克的回答是：“你在跟誰說話呢？眼下你是在跟誰說話呀？”不難看出，馬克在面對塞爾吉時，是裹挾著一種掩飾不住的優(yōu)越感的。而這種優(yōu)越感也往往會混含在其他情感中，促使人去充當拯救者。以至于劇中三人“打開天窗說亮話”時，塞爾吉將馬克內心的真實想法點破了，即馬克想一直做塞爾吉的精神導師，這種想法背后隱含的正是“拯救者”思維。但馬克不知道的是，他自認為是“拯救者”，實際上對塞爾吉盡了“迫害者”之“能”，他的“拯救者”行動反將塞爾吉推向“受害者”角色，讓塞爾吉被動地成為“受害者”。

再將目光投向伊萬這個人物形象，對他進行解構分析，可以發(fā)現(xiàn)這個看似單純的人物卻擁有最復雜的思想。雷札巧妙地賦予了這個角色多層意涵并使之統(tǒng)一。與馬克和塞爾吉相比，伊萬可以說是傳統(tǒng)價值觀下的一個“失敗者”，他的“職業(yè)生涯從來都是一塌糊涂”，對自己的婚姻也無能為力，搞得一團糟。就連他唯一的優(yōu)點“人緣挺好”也在兩位老友的沖突中被消解。馬克評價伊萬是“一個對什么都可以容忍，對什么都無所謂的家伙”，伊萬卻唯獨重視這段三人之間的友誼。所以，他在馬克和塞爾吉之間當墻頭草，試圖通過“見人說人話，見鬼說鬼話”這種委曲求全的方式來化解馬克和塞爾吉的矛盾，來挽救這段瀕臨崩塌的友情。但這種墻頭草行為，使他到底是“兩頭不討好”，遭到了馬克和塞爾吉的一致反感和指責。馬克罵他“這個人一點主見都沒有，是個軟弱又混賬的家伙”。塞爾吉讓他不要老想著和稀泥，不要老想著充當人類的偉大調解者，甚至兩人到最后將矛盾爆發(fā)的源頭齊齊指向了伊萬。伊萬在三人的關系中處于最弱勢的一方，從始至終一直扮演著受害者的角色。但與塞爾吉的被動不同，伊萬本就具有一種典型的受害者心態(tài)。一方面是馬克和塞爾吉使他受害，另一方面，他的所思所為也表現(xiàn)出他似乎樂于沉淪在迫害者的角色中。他口中喊著“我受夠了”“我看不出為什么要受你們的氣”的此類話語，在行動上展現(xiàn)的卻是受氣后的去而復返，氣沖沖地離開后又跟個沒事人一樣返回來，繼續(xù)討好馬克和塞爾吉，哄他們開心。伊萬身上具備受害者與拯救者雙重思維和心態(tài)，但他并不具備做拯救者的能力，并且他的“拯救之舉”反而進一步加劇了他所遭的“受害者”之苦。伊萬身上的這種沒主見、依賴他人又對一切無所謂的性格特點，關鍵在于他還是一個心理尚未成熟的“男孩”，并不是像馬克和塞爾吉一樣的“成熟男人”。與其說馬克和塞爾吉是他的朋友，不如說兩人分別充當了他的“父親”和“兄長”。因此，馬克在嚴厲地責罵伊萬“慫包”，粗暴地宣判他“沒權利被畫作感動”的同時，又會用一種同情和愧疚的口吻說道“可憐的小伊萬”“對不起，我讓伊萬不高興了”。而塞爾吉總是能夠在馬克攻擊伊萬的時候，為伊萬出言反駁，并像哥哥一樣關心伊萬“瘦了許多”，詢問伊萬的意見“你喜歡吃里昂菜嗎？”。但“長兄為父”，兄長這個角色在中西方文化中與父親一樣，也終究是象征父權的。當伊萬想以“拯救者”的姿態(tài)來調和他與馬克的矛盾時，塞爾吉立馬也像馬克一樣，收斂起自己對兄弟的關愛，以父親般的口吻對伊萬進行訓斥。所以，當一個連自身人格都未獨立的男孩想要去拯救時，他的拯救便顯得軟弱無力，甚至有些可笑；當一個渴望關注的男孩被教訓時，他的哭喊也透露著一種心甘情愿，甚至是一絲得意。這種“男孩”心態(tài)致使伊萬可以對什么都不關心，不關心自己的喜好，不上心自己的婚禮，但他無論如何也不能接受“父親”和“兄長”的決裂，不能接受自己失去“父親”和“兄弟”為他建造起的溫暖舒適而秩序森嚴的“牢籠”。同時，作為一個“男孩”，伊萬身上展現(xiàn)出了強烈的“俄狄浦斯情結”。他一邊崇拜扮演父親的馬克和塞爾吉的權威性，一邊依戀著他的母親和未婚妻的關愛。而他對前者的崇拜，或者說前者對他的規(guī)訓，讓他對后者的態(tài)度摻雜著嫌棄和厭煩。因為只有完全脫離“母體”，他才能獲得父輩認同，成長為像馬克、塞爾吉一樣的“真正的男人”。但很顯然，伊萬并沒有完成這一“進化”。更明確地說，他也不想完成這樣的“進化”。他對身邊親密女性的態(tài)度糾結是因為他想永遠以男孩的心態(tài)來收獲父親和母親的雙重關注。他一個也不想舍棄，也舍棄不了。這樣做的結果是伊萬既遭受到了“父親”的權威規(guī)訓的壓力，又被“母親”的過度關心搞得不堪其擾、痛苦不堪。可以說，導致他“受害者”遭遇的動力是雙重的，也是他自愿放棄主體性一手造成的。回到舞臺上看，上海話劇藝術中心這一版本讓伊萬身著一件顏色鮮艷的橙色襯衣，襯衣一角始終是扎在褲子內的，還穿了一雙花襪子。這一服裝設計凸顯出了伊萬的“男孩”心理。

此外，伊萬還是一個接受了六年精神分析治療的患者，他與他的心理醫(yī)生分享了三人之間的遭遇，并說出了醫(yī)生給出的那段聽起來玄之又玄的意見。由此可以看出，伊萬不僅是一個精神分析的治療對象，還是那位神秘心理醫(yī)生的一雙眼睛，以精神分析的視角觀察和審視著其余兩人，并試圖給出“拯救之道”，但是失敗了。伊萬對精神分析的信任，馬克和塞爾吉對他的不屑和排斥，似乎也展現(xiàn)出了劇作者雷札對精神分析學的曖昧態(tài)度。

在馬克和伊萬的映襯下，塞爾吉的人物輪廓也基本顯現(xiàn)。通俗地講，塞爾吉夾在了馬克與伊萬之間，處于一個“比上不足比下有余”的尷尬境地。在馬克面前，他是被動的受害者。他曾經(jīng)崇拜過馬克，對馬克帶有“父親”般的情感。但隨著自身年齡和社會身份的成長，他想擺脫馬克的“籠罩”，構建獨立的主體性。他追捧現(xiàn)代藝術，花二十萬購買空白畫作的行動象征著他的這種心理。馬克說：“這種莫名其妙的購買沖動本身是否就是一種充滿著高度詩意的行為呢？”在筆者看來，馬克的這句話并不是對塞爾吉的陰陽怪氣，而是作者雷札隱晦地贊揚了塞爾吉斗爭和反抗的勇氣。所謂“詩意”即反抗，即勇氣。因此，當馬克以自身的藝術品位對他的審美取向進行指手畫腳和冷嘲熱諷時，塞爾吉進行了反駁。他形容馬克是“自以為是”“一個老牌的家伙”“正在僵化”，認為馬克和他建立的是“一種令人惡心的心照不宣的關系”。這種反駁正是對來自馬克的“教導”的反抗和叛離，但這也傷害到了馬克。馬克覺得這是塞爾吉對他的暴行，塞爾吉是一個叛徒。這樣的塞爾吉在馬克眼中，從被動的“受害者”又成了主動的“迫害者”，而他自己倒變成了可憐的“受害者”了。塞爾吉對于伊萬的感情也是復雜的，他幫伊萬出言反駁馬克，一方面是從伊萬身上看到了受馬克壓迫的自己，這讓他感同身受。弗洛伊德稱之為“移情”。另一方面，他也需要通過這一行動來完成自己對馬克的反抗。因為他們都在不同程度上，在與馬克的關系中受到馬克的父權式的壓迫，所以他要“聯(lián)合”伊萬，幫助伊萬就是在幫助自己。但不可避免的是，這種自我投射使他在某些時刻理解、同情和關心伊萬，又在某些時刻，和馬克如出一轍，反感、嫌棄和訓斥伊萬。這種矛盾心理和行動使一種“勇者終成惡龍”的悲劇意味在塞爾吉身上顯現(xiàn)。

雷札在描述這三個男人之間的關系惡性循環(huán)，矛盾無法得以解決的過程中，也以女性視角進行審視，流露出女性主義意識。很顯然，這是一部男人的戲，通篇沒有一個女性角色出現(xiàn)在舞臺上。但是，女性是在場的，并對這三個男人和他們的關系產(chǎn)生了巨大的影響。這種“在場性”全部是由這三個男人的語言來構建的：馬克和塞爾吉評價伊萬的未婚妻卡特琳娜是歇斯底里的，伊萬也并不反對；伊萬遲到是因為在處理他親媽、他后媽、卡特琳娜和卡特琳娜的后媽這四個女人之間的關系，并用一大段無意義的廢話描述來凸顯出女人們的“無理取鬧”，三人一致認為她們是“討厭的娘們兒在瞎搞”；當塞爾吉對馬克忍無可忍，徹底爆發(fā)和反抗時，他尖銳地攻擊了馬克的妻子鮑拉，說她“又粗又丑，毫無魅力”，并強調這才是他的真實看法，從而引得兩人最終大打出手；等等。三人對身邊女性的評價幾乎是清一色的貶低甚至是侮辱，就連伊萬覺得卡特琳娜“好”也只是因為她家境不錯，而且愿意嫁給他。她們的“在場”只是因為他們需要，需要以此來相互攻擊或者是轉移內部矛盾。塞爾吉用來反抗馬克的“終極手段”竟然是攻擊他的妻子，而兩人之間不可調和的內部矛盾在評價卡特琳娜時似乎有所緩解。劇中的女性是失聲的，是沉默的，是在三個男人的凝視下和話語中構建而存在的。男性通過“物化女性”，建立起彼此之間的連帶感。雷札作為一名女劇作家，以女性的目光來審視男性，用一種幽默戲謔的筆調建構出了這三個男性角色，進而展開了對父權體制下男權主義的一次優(yōu)雅而精妙的反諷。

二、“他人即地獄”的戲謔化演繹與現(xiàn)實反思

“如果我是我因為我是我，如果你是你因為你是你。反之，如果我是我因為你是你，又如果你是你因為我是我，那么我不是你來你不是我”，當伊萬在臺上神秘兮兮又一本正經(jīng)地念出心理醫(yī)生的這段“謎語”時，演員的戲謔表演使伊萬的言語流露出一種荒誕感。正是這種荒誕感引起了在場觀眾的會心一笑，也讓筆者嗅到了隱藏在這段話中的存在主義哲思氣息，即法國哲學家薩特所言——“他人即地獄”。簡單來說，薩特這句哲言可作三層意解：一是如果人不能正確對待他人的目光，那么他人便是自我的地獄，如果自己有意惡化與他人的關系，那么自我就不得不承擔地獄般的痛苦。二為如果不能正確對待他人對自我的判斷，那么他人的判斷就是“我”的地獄。第三，如果人不能正確對待自我，那么就是自為地獄。薩特認為人都是通過相互“凝視”而確立起主客體的關系，且對“我”的主體性而言，作為客體的他者具有他異性（Alterity）。而我們本能上又都是排斥被他人客體化，我們想自己成為主體，去客體化他人。自我和他人之間始終有這么一種沖突和對峙的狀態(tài)，自我和他人之間永遠要為爭奪主體性地位而展開一場“主奴”斗爭。

劇中的三人也正是始終處于這種斗爭中。三人對藝術的爭執(zhí)實質就是這三人對各自主體性的斗爭。曾經(jīng)的塞爾吉是馬克這個主體的屈服者，但是他不想再做馬克的“奴隸”，于是通過購買現(xiàn)代派畫作、反駁馬克、交新朋友等一系列行為試圖奪回和重新建構起被馬克剝奪走的完整主體性。對馬克而言，塞爾吉的這種行為又是對他主體性的一種否認、背叛和虛無化。他感到主體世界遭到了塞爾吉的破壞，所以要歇斯底里地不斷攻擊著塞爾吉的空白畫作和塞爾吉的一切，粗暴地說伊萬沒資格被畫作感動。馬克只有通過對塞爾吉和伊萬的欺凌和壓迫，才能繼續(xù)維持自己在三人之間的統(tǒng)治地位，即維護和彰顯自己的主體性。

在戲的結尾處，當塞爾吉主動將畫筆交給馬克，邀請他在自己鐘愛的空白畫作上“想畫什么就畫什么”時，可以說，馬克在這場爭奪主體性的斗爭中又贏了。塞爾吉終究還是放棄了斗爭，再次任由馬克踐踏和宰制自己。他自認為用了一個“謊言”巧妙地騙過馬克，讓兩人“重歸于好”。但事實上，這個“謊言”是他的自欺欺人，是他為自己的再次屈從而找的遮羞布。而伊萬呢？伊萬想通過接受“精神分析”療法來斗爭，來建立起自己成熟的主體性。然而，來自馬克和塞爾吉的注視對他的誘惑太大了。相較于獲得主體性自由所帶來的不確定性和恐懼，他心甘情愿地作為客體而依附兩人。所以當最后馬克和塞爾吉決定在“實驗期”重建友誼時，他感動得淚流滿面，毅然決然地放棄了精神分析的“理性說辭”，重歸于馬克和塞爾吉為他制造出的“一切美好和偉大的事物”。正如馬克在畫作上留下的“痕跡”——白色的云層下雪花飛舞，一個滑雪小人穿過空間又在模糊中消失。三人的“友誼”也在“清洗畫作”這個動作后恢復如初，就好像一切都不曾發(fā)生，一切都歸于虛無。

值得一提的是，“他人即地獄”這句話出自薩特著名的哲理劇《禁閉》。這樣看來，或許同為法國人的雷札是受到薩特思想的影響，借鑒了《禁閉》這一劇作，以“藝術”和“友誼”作為議題切入，用自己的獨特筆調完成了對“他人即地獄”的戲謔化演繹。兩部劇作的結局也都不約而同地透露出對人的存在和自由的否認性。

在馬克、塞爾吉和伊萬身上，每個觀眾或多或少都看到了自己的身影。放眼當下，似乎我們每個人在生活中都不可避免地陷入了“他人即地獄”的窘境中，且越發(fā)嚴重。“職場霸凌”“家庭暴力”“校園暴力”等詞匯開始頻繁地出現(xiàn)在每個人的視野中，也真實地發(fā)生在每個個體生命自身與周遭。這些詞匯背后隱含的其實就是主體自我斗爭、主體與客體的斗爭以及主體與主體之間的斗爭。而這種斗爭不斷加劇，逐步演變?yōu)槲覀兯f的欺凌、暴力等，以至于釀造悲劇。而在去身份化的網(wǎng)絡世界中，我們喜歡用“星座”“十六型人格”等評價體系來定義自我。我們?yōu)樽约嘿N上層層標簽，為自己打造了所謂“人設”，其實本質上就是希望獲得他人認同，獲得自我認同，從而凸顯自身的主體性存在。但這往往也會遭到他人主體的否定和欺凌。網(wǎng)絡具備匿名化這枚古格斯戒指，讓每個人都有可能像《理想國》里的牧羊人一樣，在擺脫束縛后加入這場斗爭的“狂歡”。這或許也多少解釋了許多現(xiàn)實生活中的“正常人”。

與筆者一同觀劇的友人認為，《藝術》里所呈現(xiàn)的現(xiàn)象和問題在國內還沒那么嚴重，筆者幾乎不假思索地表示了反對。但后來筆者思考，他的觀點也不無道理。中國哲學和文化語境講求道家的“天人合一”精神，這從根本上否定了主客體存在的二元對立性。莊子曰“天地與我并生，而萬物與我為一”，不再將自身囿于狹隘的主體和與他人的斗爭中。海德格爾的“生存論”也說“此在”的“綻出”?！按嗽凇笔浅ㄩ_著的存在者。它對它的周遭世界是敞開著的，對它周遭世界里的東西是敞開著的，同樣地，對它周遭世界里的其他人也是敞開著的。也就是說，“我”是與他人共在存在（Being-with-Others）的渾然一體，并不是始終處于主體間的斗爭的?；蛟S我們可以從這些思想中獲得一些啟發(fā)，讓人的“存在”問題顯得不再那么絕望。

最后，筆者想引用屠格涅夫的一句話作為收束——“兩個不停息地分裂著、不停息地融合著的因素的永恒的調和和永恒的斗爭中，形成永恒的困惑”。