四時(shí)俱備的露天藝術(shù)展示場(chǎng)

周小登

【摘要】 1977年開放的約克郡雕塑公園（Yorkshire Sculpture Park）位于英格蘭東北部的谷地，是露天式藝術(shù)展示場(chǎng)所中的佼佼者。園內(nèi)露天安置了八十件全球頂級(jí)藝術(shù)家的雕塑作品，英國(guó)現(xiàn)代雕塑巨匠亨利·摩爾曾直接表達(dá)過對(duì)該雕塑公園的偏好，另有安東尼·卡羅、伊麗莎白·弗林克、大衛(wèi)·納什等英國(guó)名家名作展示于其中。

【關(guān)鍵詞】 約克郡雕塑公園；露天美術(shù)館；亨利·摩爾

[中圖分類號(hào)]J11 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

能令尚身在其中的人未離開便幻想下次造訪的情形，這個(gè)地方大概就是約克郡雕塑公園。陰天的時(shí)候到達(dá)，想艷陽天是什么光景；看滿山紅葉，又想郁郁蔥蔥的樹林。風(fēng)景與雕塑間找不到齟齬，四時(shí)俱備。

約克郡雕塑公園開放于1977年，坐落在英格蘭東北部約克郡谷地，占地超過500英畝。它是英國(guó)第一座永久雕塑公園，布局大致沿襲了其前身國(guó)家鹿林公園在18世紀(jì)的設(shè)計(jì)。除露天展示外，園區(qū)內(nèi)還有三間室內(nèi)畫廊用于舉辦時(shí)效特展，距離入口最遠(yuǎn)的長(zhǎng)邊畫廊需步行四十五分鐘到達(dá)，展覽期間有免費(fèi)接駁車運(yùn)行。這片土地的產(chǎn)權(quán)從13世紀(jì)開始在不同的上層家族手中輾轉(zhuǎn)，是一個(gè)又長(zhǎng)又復(fù)雜的故事；終于在1948年，它被售給了公共機(jī)構(gòu)，雕塑公園才能在今天與公眾見面。[1]89-90

園里羊群牛只、名家名作太多，我在游覽的時(shí)候顧著享受美景感受氛圍，其實(shí)是沒有認(rèn)真細(xì)尋作品的，走哪算哪；另個(gè)層面看來，這也說明了雕塑的安置一點(diǎn)也不突兀，與自然環(huán)境恰如其分地融合。這里且挑幾位與公園發(fā)展歷程密切相關(guān)的“展示大戶”來詳細(xì)討論——亨利·摩爾、安東尼·卡羅、伊麗莎白·弗林克和大衛(wèi)·納什，他們都是20世紀(jì)杰出的英國(guó)現(xiàn)代雕塑家。

亨利·摩爾（Henry·Moore， 1898-1986）的作品幾乎是來訪者對(duì)雕塑公園的第一印象。園區(qū)主入口附近即為他的《正直主題1號(hào)/2號(hào)/7號(hào)》（Upright Motive No. 1； No. 2； No. 7，1955-1956），站在這三根青銅所在的小坡上，不遠(yuǎn)處赫然又是摩爾的《兩個(gè)大的形式》（Large Two Forms ，1966-1969），視線再躍，極富層次感的景觀里是羊群圍繞中的《斜倚的身影：拱起的腿》（Reclining Figure： Arch Leg ，1969-1970）。摩爾可以被看作是首位曾專門針對(duì)露天展示環(huán)境創(chuàng)作雕塑的藝術(shù)家，他公開表示過對(duì)開放式露天環(huán)境的偏愛——不僅是作為完成品的展示空間，從學(xué)生時(shí)代開始他就享受在自然之中進(jìn)行創(chuàng)作的過程；“我感到天空與自然是我的雕塑的最好歸宿，不同于規(guī)整的建筑背景，自然是不對(duì)稱的，即使只挪動(dòng)雕塑一丁點(diǎn)兒距離，其呈現(xiàn)出的背景就完全不一樣了?！盵2]24-31

如上一期“世界美術(shù)館”專欄討論中提到的，杜尚對(duì)斯京現(xiàn)代藝術(shù)館整體架構(gòu)的影響很深，同樣，亨利·摩爾對(duì)約克郡雕塑公園的發(fā)展影響深刻，雕塑公園就是熱愛露天環(huán)境的摩爾的最佳試驗(yàn)場(chǎng)。出生于西約克郡卡索福德（Castleford）的摩爾是英國(guó)“戰(zhàn)后藝術(shù)家”群體的領(lǐng)軍人物，一戰(zhàn)與二戰(zhàn)貫穿了其前半生；1917年18歲的他應(yīng)征入伍，后由于毒氣襲擊負(fù)傷退伍，但戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷并沒有令他的作品呈現(xiàn)出任何“創(chuàng)傷性”的陰影。20世紀(jì)30年代后，他接受一系列不同國(guó)家地區(qū)委托創(chuàng)作紀(jì)念性雕塑，國(guó)際聲望迅速增長(zhǎng)，成為英國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的招牌式人物。

他慣用青銅與大理石這兩種適合置于戶外的材料，作品體量都偏大，沉著冷靜中浪漫主義若隱若現(xiàn)。輕盈與沉重兩種截然不同的氣質(zhì)通過他作品中的“空間感”凝聚在一起。《兩個(gè)大的形式》和《斜倚的身影》中的鏤空部分，使得作品不再只是單純的物體，而趨向于一個(gè)空間，但如果不是因?yàn)樽髌繁旧淼拇篌w積，也難以實(shí)現(xiàn)這種效果。如此看來，要說摩爾是空間裝置藝術(shù)的先驅(qū)倒也不為過。

安東尼·卡羅（Anthony Caro， 1924-2013）是另一位曾直接表示偏好以約克郡雕塑公園作為作品展示環(huán)境的藝術(shù)家，盡管他平素對(duì)將自己的雕塑在自然環(huán)境中展出持保留意見?？_的《漫步》（Promenade， 1996）本是為巴黎市區(qū)的杜伊勒麗花園所作，但他認(rèn)為，當(dāng)這件作品被置于雕塑公園內(nèi)少數(shù)平坦區(qū)域之一的湖畔時(shí)，效果極好。20世紀(jì)50年代，卡羅曾為亨利·摩爾的工作室助理，1924年出生的他比摩爾晚一個(gè)時(shí)代，但世界大戰(zhàn)都在他們?nèi)松臍v中烙下印記——安東尼·卡羅在二戰(zhàn)期間也曾服役于皇家海軍航空兵部[3]8。

雖然卡羅與摩爾共事過，但他的作品風(fēng)格與摩爾大相徑庭?？_的雕塑往往沒有底座并被噴以單色漆，彎曲的鋼材充滿“最低限”的構(gòu)成主義與工業(yè)意味?！堵健芳匆钥_常用的銹鋼為材，是一件巨型雕塑（490 x 340 x 450cm），而這就是作品的初始尺寸，并非卡羅專門為露天公園制作的放大模型版本?！堵健返男螤顐鬟f了行進(jìn)中的律動(dòng)性，同時(shí)也歡迎游客穿梭其間。

個(gè)人而言，這件作品的安置效果在雕塑公園里算得上數(shù)一數(shù)二，也許是因?yàn)楹催@個(gè)水元素的加入，讓雕塑在整個(gè)景致中活了起來，仿佛真成了一位湖畔的漫步者。除《漫步》外，卡羅另有一件《夢(mèng)城》（Dream City， 1996）在雕塑公園內(nèi)[4]，《夢(mèng)城》的作品意義在于它是卡羅所創(chuàng)的獨(dú)特藝術(shù)形式——“雕塑建筑”（‘sculpitecture）的代表作。“雕塑建筑”即創(chuàng)作品同時(shí)結(jié)合了雕塑與建筑的理念，似乎是就亨利·摩爾的“空間感”往前推進(jìn)一步的探索。

伊麗莎白·弗林克（Elisabeth Frink， 1930-1993）的雕塑則乍看下就不那么柔和可親了。她也是英國(guó)戰(zhàn)后雕塑家群體的一員，其父在1940年參與了二戰(zhàn)英法聯(lián)軍史上最大規(guī)模的軍事撤退行動(dòng)——敦刻爾克大撤退；對(duì)住在薩?？丝ぼ娛驴沼蛳碌挠啄旮チ挚藖碚f，戰(zhàn)斗機(jī)與槍火的聲響并不陌生。與摩爾和卡羅不同，弗林克的作品中可以找到明顯的“戰(zhàn)后”影子[5]52-58。

頭一次在英格蘭鄉(xiāng)野間見到她的作品時(shí)，著實(shí)嚇一跳。幾個(gè)通體漆黑面部蠟白身材高大的人立在樹叢里，看著是個(gè)小團(tuán)體，各自張望、保持距離，他們的具體行為不好確定，但再看彎曲擺動(dòng)的手臂和前后岔開的微小步伐，像是一隊(duì)偷偷摸摸的行進(jìn)者。臉譜式面容讓人聯(lián)想到日本能劇里的面具，白面黑身的強(qiáng)烈對(duì)比加上與真人相近大小，四下無人中確確實(shí)實(shí)詭異悚然。

這雕塑名叫《里亞切人物》（Riace Figures Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ，1986-1989）。人俑形象雖然詭異，但其實(shí)擁有“勇士”之身份；弗林克自20世紀(jì)50年代起著手創(chuàng)作“勇士”人俑系列，概念靈感源自于她對(duì)阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)中人權(quán)喪失情況的恐懼，這些“勇士”既是受害者也是加害者。另外，弗林克在訪問澳洲期間受到土著文化藝術(shù)的影響，這一點(diǎn)也較明顯地體現(xiàn)在她作品中。里亞切是現(xiàn)意大利南部的小村莊， 1972年一位羅馬化學(xué)家在里亞切度假潛泳時(shí)，打撈出兩尊公元前五世紀(jì)的希臘青銅像真本，震驚藝術(shù)考古界；關(guān)于銅像的人物身份學(xué)界眾說紛紜，多數(shù)人贊成他們是特洛伊之戰(zhàn)中的英雄人物[6]101-109，弗林克則在《里亞切人物》里模仿了這兩尊青銅像的站姿和態(tài)勢(shì)。

《里亞切人物》初見駭人，卻絕對(duì)令人過目難忘。作品呈現(xiàn)的不只是單純的控訴或責(zé)備情緒，還帶有不幸事件中主客體身份顛倒的混亂；這些“勇士”既像英雄，又似暴徒，既是圣人，又如盜賊；施害的人會(huì)變成受害人，受害人也或許會(huì)因與惡龍纏斗過久而變成惡龍本身。人性、善惡、群體、緘默，這些涌上心頭的詞語帶來了由駭人外形所引發(fā)的更深層次的思考。弗林克在其他作品中創(chuàng)造過許多類似的形象，譬如《站立的人》（Standing Man， 1985）、《奔跑的人》（Running Man， 1985）、《猶大》（Judas）。

基本上每個(gè)雕塑家都有自己的常用材料，大衛(wèi)·納什（David Nash， 1945）則擅長(zhǎng)使用木材與活體植被樹木。納什出生于英國(guó)薩里郡（Surrey），1973年在約克舉辦了首場(chǎng)個(gè)展后，便迅速建立起國(guó)際聲望。上世紀(jì)70年代他加入了“大地藝術(shù)”（Land Art）的創(chuàng)作隊(duì)伍，“大地藝術(shù)”是20世紀(jì)60年代末歐美興起的藝術(shù)思潮，也叫作“地景藝術(shù)”（Earth Art）或“環(huán)境藝術(shù)”（Environmental Art）；大地藝術(shù)家們崇尚遠(yuǎn)古的巨石陣、金字塔等史前遺跡，以自然大地為創(chuàng)作對(duì)象，厭倦工業(yè)化文明[7]51-56。

大衛(wèi)·納什在2010年為約克郡雕塑公園創(chuàng)作了被他自己稱為職業(yè)生涯中最重要的項(xiàng)目，其中一件作品就是可供行走踩踏的《七十一個(gè)階梯》（71 Steps，2010）。雕塑構(gòu)成元素是七十一段焦黑的橡木，順著地勢(shì)沿湖邊爬到岸頂，其下鋪墊了三十噸煤渣。整件作品的形貌隨著時(shí)間與地貌變遷而變化，卻散發(fā)著大地藝術(shù)的氣質(zhì)。

我在參觀途經(jīng)的當(dāng)下，根本沒意識(shí)到這是件展示品，有注意到腳下的階梯腳感特別，在山坡上踩著跟塑膠跑道一樣舒服，但思路僅止步于此。這件作品必然會(huì)給經(jīng)過的人留下些印象，卻不一定會(huì)讓人察覺到其“創(chuàng)作品”的屬性。當(dāng)然，有著階梯面貌的它既是藝術(shù)品也是實(shí)用品，并且，成功地將作品完全融入自然環(huán)境中也許是為大地藝術(shù)家們所欣然接受的?？墒?，當(dāng)一件藝術(shù)品主動(dòng)或被動(dòng)地模糊了與環(huán)境的邊界，而幾近成為真正的“自然造物”時(shí)，我們又該在如何程度上肯定其誕生過程中人力的作用呢？

從展示美學(xué)角度出發(fā)，“露天式”增強(qiáng)了雕塑與展示環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，也使雕塑成為聯(lián)結(jié)觀眾和風(fēng)景間的一條可視紐帶。不過，如何不讓雕塑被自然風(fēng)景吞沒，又成了露天雕塑展示中首要面對(duì)的風(fēng)險(xiǎn)問題。亨利·摩爾早已提出過憂慮：“觀眾們也許會(huì)感到混亂，不知道自己究竟是被美麗的公園與鮮花吸引，還是為雕塑而來?！盵8]147但我想大部分觀眾其實(shí)根本不會(huì)想去理清這個(gè)混亂，他們?yōu)椤懊馈钡恼w而踏出家門，不會(huì)細(xì)思究竟是被美的哪部分吸引；所以這終歸是一個(gè)只屬于創(chuàng)作者與策展團(tuán)隊(duì)的問題。

回到約克郡雕塑公園本身，雖然全球露天式雕塑展示場(chǎng)所隨手可以羅列出一串：比利時(shí)安特衛(wèi)普的米德爾海姆露天雕塑博物館、德國(guó)的科隆雕塑公園、紐約北部的暴風(fēng)國(guó)王藝術(shù)中心、上海佘山的上海雕塑公園……但約克郡雕塑公園的長(zhǎng)處在于它不只有公園范圍之內(nèi)的500英畝展示空間，它與另外三間機(jī)構(gòu)：芭芭拉·赫普沃斯于韋克菲爾德美術(shù)館（The Hepworth Wakefield）、利茲美術(shù)館、利茲市的亨利·摩爾研究中心，一同構(gòu)成了“約克郡雕塑三角”概念區(qū)。

這四個(gè)地方互相距離不超過三十分鐘車程，以豐富的藝術(shù)儲(chǔ)備給了來訪者花費(fèi)一整個(gè)周末時(shí)間的理由；為了一間美術(shù)館而千里迢迢，難免為難，但如果為了四間穿插在自然與城市里的美術(shù)館群落，倒是不難接受。這樣的規(guī)劃避免了因單館不在英國(guó)一線城市而孤掌難鳴的窘境，是個(gè)值得參考的藝術(shù)聚落建設(shè)案例。

還有個(gè)有趣的現(xiàn)象是，20世紀(jì)英國(guó)杰出雕塑家中的許多都來自約克郡或者與其相關(guān)：除了上文提及的幾位，芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth， 1903-1975）也出生在約克郡，1920年17歲的她開始在利茲藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，在那里她認(rèn)識(shí)了同期學(xué)習(xí)的亨利·摩爾；赫普沃斯被譽(yù)為20世紀(jì)最偉大雕塑家之一，她涉及創(chuàng)作材料廣泛，包括石料、木材、青銅等，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。往新生代，有1985年創(chuàng)立的包含十七名成員的青年約克郡雕塑家社團(tuán)；乃至今天，利茲藝術(shù)學(xué)校的純藝術(shù)專業(yè)都依舊以雕塑見長(zhǎng)。

我曾與朋友討論過這個(gè)現(xiàn)象，問到為什么時(shí)，朋友給出了有趣的解釋：可能因?yàn)榧s克郡盛產(chǎn)石材吧。這答案讓人忍俊不禁，再想又覺不無道理，發(fā)展總要因地制宜。總之，經(jīng)過四分三個(gè)世紀(jì)的積淀，約克郡的雕塑招牌在全球范圍內(nèi)都具備了相當(dāng)知名度，而約克郡雕塑公園開放四十年間也在同質(zhì)展示場(chǎng)所中成為佼佼者。冬雪夏雨，若是有緣，還是可以再走一遭的。

參考文獻(xiàn)

[1] Szufnarowski， J. （2004）. Yorkshire Sculpture Park [J]. Format-Pismo artystyczne， 45（3-4）.

[2] Henry Moore and Landscape [Z]. Wakefield： Yorkshire Sculpture Park. 2011.

[3] Waldman D.： 安東尼·卡羅 [M]. 牛津：菲登出版社， 1982.

[4] Wollmering D. Between Puffed Wheat and a Tornado： Rescuing Memory， Place and Meaning[J]. International Journal of the Constructed Environment， 2011.

[5]盧西·史密斯， 諸迪. 1945年以來的西方雕塑（三）[J]. 世界美術(shù)， 1992（3）.

[6] Buccolieri G， Buccolieri A， Donati P， et al. Portable EDXRF investigation of the patinas on the Riace Bronzes[J]. Nuclear Inst & Methods in Physics Research B， 2015.

[7] 劉悅笛. 當(dāng)代“大地藝術(shù)”的自然審美省思[J]. 哲學(xué)動(dòng)態(tài)， 2005（8）.

[8]Eyres， P. （Ed.）： 雕塑與花園 [M]. 倫敦：勞特里奇出版社， 2017.