“凈化型戲劇”與“陶冶型戲劇”初探
——兼析中西文化語境中的戲劇、話劇、戲曲等概念

孫惠柱

一、“凈化”與“陶冶”

近年來不少有關戲劇的討論涉及一些基本概念，這些詞多半是翻譯過來的，有的還經過了同一語言但不同社會的中介；語境不同詞意常會發(fā)生扭曲，無論是直譯其名還是重新命名，都需要厘清多重的語境，否則會造成困擾，誤導學生。例如theatre，究竟是指廣義的“戲劇”還是僅指表演場所的“劇場”?例如drama，先賢譯成“話劇”不對嗎?那究竟是什么?還有“舞臺劇”，“劇”本來就是呈現(xiàn)在舞臺上的——無論其位置是高于還是低于觀眾、是單向隔開的還是圍起來，實無需再加“舞臺”二字。“舞臺劇”只有在強調其有別于電影、電視劇時才有意義，這時候它的外延就包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等所有在舞臺上現(xiàn)場呈現(xiàn)的戲劇藝術。然而問題是，很多媒體作者用這個詞取代了沿用近百年的“話劇”，這就將眾多戲曲和其他的“舞臺劇”樣式一筆勾銷了。這樣做在臺灣香港大概問題不太大，那里的戲曲劇種比內地少得多，專業(yè)劇團更少，話劇可以說代表了“舞臺劇”的大部分；但在大陸，專業(yè)戲曲劇團的數量大大超過話劇團，“舞臺劇”怎么能專指話劇排除戲曲呢?用這個詞的人不知道中國大陸各地“舞臺”上有大量的戲曲演出嗎?更何況現(xiàn)在還來了很多音樂劇，難道它們也都不是“舞臺劇”?前些年有人湊出個“邏輯混亂、概念含糊、難以認知的”術語“戲劇戲曲學”，硬把戲曲推到了“戲劇”之外，讓權威戲曲學家都“看不懂”了(陳多12)；現(xiàn)在又舶來個莫名其妙的“舞臺劇”，難道要把戲曲的“舞臺”也剝奪?

為什么會有這么多人只認舞臺上的話劇，對戲曲視而不見、聽而不聞?一百多年以來主導中國戲劇話語的基本上是西方理論及術語，但我們對西方戲劇的認識卻很不夠，主要表現(xiàn)在兩大誤區(qū)：一，誕生于西方文化源頭古希臘的“凈化型戲劇”以排泄不潔物為前提，以演示惡行為核心，與中國文化有深刻的差異，我們引進了百余年卻依然不甚了了；二，現(xiàn)當代西方劇壇還有很多與中國戲曲相似的“同類項”——勵志陽光陶冶正面情感的“陶冶型戲劇”，我們卻關注甚少。這兩種戲劇類型的區(qū)分主要著眼于內涵與功能，具體形式則跨越了古今中外所有的戲劇樣式。為了認清中西戲劇文化之異同，建設好老百姓喜聞樂見的劇壇，首先必須在詞義上厘清所有戲劇也就是真正的“舞臺劇”(theatre)中對中國人來說最重要的兩大樣式：話劇和戲曲——英文即 drama和Chinese opera(解釋詳見下文)。

絕非巧合的是，英語世界中的戲劇(theatre)也是分成類似的兩大塊 drama和 musical——話劇和音樂??；音樂劇和戲曲一樣，也是有說有唱有舞蹈，區(qū)別于只唱不說因而歸入音樂的西洋歌劇。當今中西戲劇的總體格局還有一個極為重要的相似點：戲曲和音樂劇的市場都明顯大于話劇。中國戲曲劇團和演出的數量遠多于話劇本來無需證明，最近傅謹教授的《20世紀中國戲劇史》更明確指出，“戲曲才是二十世紀中國戲劇主流”(劉凈植)。至于歐美劇壇話劇和音樂劇的多少，可以戲劇之都紐約為例來看，那里平均每天有上百個售票的專業(yè)演出，而且不同于一次只演一兩場的音樂舞蹈和中國常見的節(jié)慶式演出，多數劇目短則演兩三周，多則每周八場連演經年。從一天的劇目總表可以大致看出話劇和音樂劇的比例：“在2015年2月7日的《紐約時報》戲劇版上，可以看到201個有關演藝活動的信息［……］戲劇是最大的門類，如果加上兒童劇和歌劇、舞劇，就有120多個［……］這一天百老匯有27個戲在上演，18個音樂劇中《阿拉丁》《摩門經》《卡巴萊》《芝加哥》《澤西男孩》《獅子王》《媽媽咪呀》《悲慘世界》《在城里》《劇院魅影》《女巫》這11個是演了多年的老戲”(費春放 39—40)。百老匯全是大劇場，那天剛好三分之二在演音樂?。辉拕≈徽既种?，而且普遍地劇場小于音樂劇，演出場次少于音樂劇。那天外百老匯和外外百老匯的中小劇場有63個劇目，除了八九個先鋒劇目，大部分還是話劇和音樂劇，這里話劇略多于三分之一，還是明顯少于音樂劇。

然而近一百多年來國人對西方戲劇及理論的研究大部分聚焦于話劇drama，甚少關注它旁邊如影隨形的音樂劇。一開始這么做是必然的，當時的中國急需引進迥異于戲曲的話劇。把drama譯成“話劇”，是第一個在西方(而且是在哈佛大學)學了戲劇專業(yè)的中國導演洪深的天才創(chuàng)意(1924年，那年他把王爾德的喜劇《溫德米爾夫人的扇子》改譯成了中國歷史上第一部成功演出的話劇《少奶奶的扇子》)?！霸拕　边@個概念遠比“舞臺劇”準確，因為洪深在與中國戲曲和西方音樂劇相比較這個極重要的語境中，抓住了drama以對“話”為基本表現(xiàn)手段這個關鍵性的特點，這是歐洲獨創(chuàng)的一種藝術樣式。在人類演藝史上，世界上所有非西方的社會在接受西方文化之前都有各自的歌舞和說唱藝術，但就是沒有以代言體演員的對話為主的話?。挥《群椭袊@兩大古老文明比較特別，各自有“以歌舞演故事”的梵劇和戲曲——都比古希臘戲劇晚了很多年，還就是沒有希臘羅馬那樣成規(guī)模的話劇。

呂效平教授對“drama”這個概念進行了深入的思考，寫了極具獨到見解的論文《對drama的再認識——兼論戲曲傳奇》，他沒用“話劇”作為“drama”的譯名，也沒有提出其他譯名，全文一直drama到底。該文的另一研究對象剛好也是戲曲，他稱之為“傳奇”，可惜這個中文概念沒有譯成英文，中西比較中的兩個核心概念以兩種不同語言出現(xiàn)。呂效平對drama與戲曲之差異的觀點很有道理，但他認為：“drama是文藝復興所開創(chuàng)的現(xiàn)代世紀的戲劇文體”(4)。其實這個詞源于古希臘，丹尼斯·肯尼迪主編的《牛津戲劇與表演百科全書》的Drama條目這樣解釋：

亞理斯多德在《詩學》中所用的意為“動作”或“行為”的一個希臘詞，指人通過在劇場里的表演所呈現(xiàn)出來的行動，因此其現(xiàn)代的用法一般與“劇/劇本”同義。(384)

最新版的《維基百科》更具體指出，drama一詞至少有兩個定義，狹義的drama比文藝復興還要晚二百多年，廣義的卻是從古希臘就開始了。具體的兩個定義是：

狹義的drama指的是現(xiàn)代才出現(xiàn)的一種特殊的戲劇類型，既不是喜劇也不是悲劇，例如左拉的《特蕾莎·拉甘》(1873)和契訶夫的《伊萬諾夫》(1887)。

要深入探究其內涵以及中西戲劇的異同，還是要追溯到廣義話劇的老祖宗古希臘，而不僅是文藝復興。2500多年中，話劇的具體形式有過很多變化，但只要是以對話為主就還是話劇(我1981年的碩士論文分析2500年劇作結構模式的演變過程，就是講廣義的drama，所以題為《話劇結構新探》)。在人類戲劇史上，希臘悲劇有兩個極為突出、也是和中國戲曲差別最大的特點：形式上，只靠兩三個人的對話來展現(xiàn)劇情(雖有唱歌跳舞的歌隊，但和說話的演員分開)；內容上，主干劇情往往十分殘酷，諸如弒父娶母(《俄狄浦斯王》)，親娘殺子(《美狄亞》)，父殺女、妻殺夫、子殺母(《俄瑞斯忒亞》三部曲)，連當今歐美自詡心狠心硬到理直氣壯殺人的“直面戲劇”都要自愧不如。翻譯家胡開奇認為，直面戲劇(in-your-face theatre，導演王翀譯為“撲面戲劇”)“赤裸裸地表現(xiàn)精神崩潰、吸毒、血腥暴力、性虐待、戰(zhàn)爭恐怖、種族屠殺”(胡開奇)，其實這只是學古希臘人罷了。希臘悲劇內容的殘酷和形式的簡單是互為因果的。從朗誦發(fā)展而來的悲劇最初只有兩個戴面具的演員對話表演，和人數眾多又能唱歌跳舞的歌隊形成了鮮明的對比。劇場那么大，坐了幾萬人，除了有點揚聲作用的金屬面具外沒有更好的擴音器，怎么才能避免話劇部分成為“尿點”，讓兩個演員光說話就能吸引人看下去?只有在劇情上想辦法。“希臘悲劇之父”埃斯庫羅斯利用人性中的惡，把最可怕的沖突集中到一起，像《阿伽門農》及后面兩部戲里沒完沒了的家庭殺戮，讓觀眾不斷地一驚一乍。索福克勒斯又加了個演員，三個人可以多一點變化，《俄狄浦斯》追查弒父娶母的案子，竟查到自己頭上，懸念更加強烈?！栋蔡岣昴酚袃杉矣H戚卷入沖突，因為安提戈涅和表兄海蒙訂了親，新國王克瑞翁不但害死外甥女，也逼死了自己的親兒子。歐里庇得斯筆下的美狄亞也是幾乎殺盡了有婚姻關系的兩家人——還不算她叛國出逃時親手殺死的追她的親哥哥。

在西方文化隨著宗教和殖民勢力走向世界之前，表演這樣的殘酷劇情在其他文化中是不可思議的。上世紀末羅錦鱗先生改編導演了《美狄亞》的河北梆子版，專家都給予很高評價，兩位女主角還因此獲得梅花獎；但羅先生告訴我，下鄉(xiāng)演出時農村大媽們說，接受不了這樣的母親形象。研究希臘文化的陳戎女教授采訪時問他：“對于中國觀眾，這樣的女性人物接受起來是否會有困難?”他的回答是：“中國觀眾確實是比較難以接受這樣的女人?！睹赖襾啞返诙嫜莩龊?，文化廳的一個副廳長找我談話，問能不能把最后這個情節(jié)改了。我堅決沒同意，我說《美狄亞》要是去掉殺子，就不是這部戲了”(陳戎女 7)。幸好羅先生導的是戲曲版，審美距離比較大?！睹赖襾啞吩跉W美演出極多，深受女性主義者喜愛，卻幾乎沒有中國話劇的演出，就是因為這一情節(jié)的文化排異性。比起弒父娶母、親娘殺子，棄婦對付負心漢可算是個極具普適性的母題。印度經典梵劇《沙恭達羅》的女主人公也是個被男人“始亂終棄”的單身母親，但她一點也不責怪那個一夜情就走人的男人，還認為是自己在別處犯了錯，理當受到報應。她獨自含辛茹苦帶大孩子，這善行終于讓她得以回到男人身邊——竟還是尊貴的國王，于是高興地成為他眾多后妃中的一員。中國著名的戲曲人物趙五娘、王寶釧也是這樣，最后都回到丈夫身邊，與他后娶的妻子和諧相處，闔家團圓。

歐洲人當然也很難接受中國、印度經典中的這類結局，必須向他們解釋：文化習俗、社會制度不同，中國當時的法律允許一夫多妻，對“休妻”倒有諸多限制——把妻子趕出家門會更殘酷；此外，人都會向往美夢，生活中找不到就去舞臺上找。這樣解釋并不會太難理解，反過來，要向亞洲人解釋為什么歐洲人特別喜歡編演那么殘酷的故事，倒是難得多。難道歐洲人相信人性本惡，是因為他們的人性真的就比亞洲人惡那么多嗎?答案顯然是否定的，那他們?yōu)槭裁匆菢油诳招乃既ゾ幵熵撃芰勘ǖ呢瑝裟?希臘悲劇的主角并不是劇作家抨擊嘲諷的反派，相反，亞理斯多德還說“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”(9)，那為什么還會那么惡、那么毒?又是《詩學》為解答這一人性的千古難題做出了一個重要貢獻：Catharsis(卡塔西斯)，意為宣泄與凈化。但這個詞兩千多年來一直有著不同的解讀，《詩學》的中譯者羅念生先生還專門寫過一篇長文介紹各家說法，解釋他在中譯本中對這個詞的翻譯“陶冶”：“(悲劇)借憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”(《詩學·詩藝》19)。其實“陶冶”這個頗為正面的詞明顯帶有中國味道，比以排泄不潔物為前提的“凈化”溫和太多，可以說是譯反了。中國人喜歡“陶冶”的是正面的情操，弒父娶母那么可怕的情節(jié)怎么可能用來“陶冶”任何情感?近三四十年來，由于中國學界對弗洛伊德學說迅速但不全面的熱捧，Catharsis這個復雜的希臘詞又被簡化成了“宣泄”，原詞中更重要的終極目標“凈化”往往被忽略了。Catharsis本來是個醫(yī)學用詞，意思是排出體液以凈化身體，亞理斯多德以前寫科學論著時就用過，在《詩學》里則是第一次用來比喻悲劇的作用。他在該書其他章節(jié)中沒怎么用這個詞，所以其確切涵義有不同的解釋，產生了誤會。其實回到這個詞的原意反而簡單：希臘悲劇中的殘忍情節(jié)是為了讓觀眾超常地體驗(所以稱為“宣泄”)過量的(excessive passions)憐憫與恐懼，最終實現(xiàn)凈化的目的。用一個直白的中醫(yī)的說法，就是以毒攻毒——這個邏輯中國人就容易理解了。

希臘悲劇如此依賴殘酷尖銳的沖突，只能用以毒攻毒的比喻來解釋，這和中國傳統(tǒng)“陶冶”型的藝術觀差別實在太大。在差不多同時的春秋戰(zhàn)國，中國的藝術是“禮樂”一體的，“樂”在“禮”的指導下，真的是要“陶冶”人心，助人習禮。王國維《宋元戲曲史》云：“古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也。［……］及周公制禮，禮秩百神，而定其祀典。官有常職，禮有常數，樂有常節(jié)”(251)?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂”(北京大學12)?？鬃舆€這樣強調禮樂的重要性：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進”(北京大學13)?？梢妼W禮樂是做人的首要之事。“樂”也可以指廣義的藝術，但中國那時候還只有比較狹義的“樂”——音樂舞蹈，還沒有希臘人那樣包含錯綜復雜戲劇性沖突的神話體系。中國當然也有精彩的神話，最著名的如補天、填海、射日、移山等，正能量滿滿，聚焦于人與自然的關系，但幾乎都是寓言式的小品，跟《詩經》的短篇抒情詩一樣，適合用音樂舞蹈展現(xiàn)，卻很難發(fā)展成以人際糾葛為內容、以語言沖突為媒介的戲劇。前面和美狄亞對比的王寶釧故事其實出現(xiàn)得很晚，兩千多年前中國還沒有像美狄亞與金羊毛那么復雜的敘事藝術。當時的華夏在思想上“百家爭鳴”，繁榮程度絕不亞于古希臘；但藝術上卻很難說“百花齊放”，最明顯的缺門就是長篇敘事作品，戲劇則無跡可求。在對待藝術的態(tài)度上，“百家”好像并沒有太大的不同。儒家最重視樂，但要求非常嚴格：“樂而不淫，哀而不傷”(北京大學16)。老、莊的文字和寓言藝術性最高，文采飛揚，但理論上卻對藝術不以為然：“五色令人目盲，五音令人耳聾”(北京大學 29)。法家是反對禮樂詩書的，重質輕文；墨子干脆直接主張“非樂”。就是最看重藝術的儒家也只喜歡以“和”為核心的音樂舞蹈，決不會要用對話表演沖突來吸引觀眾的話?。灰魳房梢蕴找毙郧?，當然安全得多，還能幫助營造一種氣氛，為集體的禮服務——即便偶爾有點“淫”和“傷”的問題，也不至引起群體的騷亂。

二、“太嚇人”與“蒙上一層紗”

從根子上看，中西藝術最大的不同并不在很多論者反復對比的表現(xiàn)和摹仿，那是藝術反映生活的方式，其實中國和西方都有摹仿外在世界和表現(xiàn)內心世界的藝術。最早提出“摹仿”理論的人就是我們批判的“唯心主義者”柏拉圖，“唯物主義”摹仿論者亞理斯多德的老師。那位“理想國”的作者認為，藝術摹仿的對象并不是現(xiàn)實生活中的真人真事，而首先是外在的“理式”(ideal form)——理想的形式，然后才是根據理式而找來的真人模特；流傳至今的許多精美的希臘雕塑當年就是這樣創(chuàng)作出來的，取材于神話的戲劇創(chuàng)作也大同小異。這和中國的很多藝術創(chuàng)作并沒有太大的不同。我曾在《摹仿什么?表現(xiàn)什么?》一書中指出，柏拉圖的摹仿說是“對于一種藝術創(chuàng)作模式的天才猜測，預示了人類藝術史上不計其數的藝術品的生產方式：從理念出發(fā)，在生活中找到個別事物作為參照，兩者結合起來最終產生藝術作品?！?4)其實中西藝術之間一個更大更深刻的差異是在上文所說的內涵方面：是凈化還是陶冶?是展現(xiàn)噩夢，以毒攻毒；還是展現(xiàn)美夢，善有善報?西方文化從古希臘到基督教都以人性之惡為原點，著眼于生命的救贖；中國的儒家思想則以人性本善為原點，強調正面的道德修為。中國較晚出現(xiàn)的敘事藝術(主要是說唱和戲曲)在娛樂大眾的同時，還要給老百姓提供人生教材，樹立理想范本。最突出的例子是朱元璋表彰的《琵琶記》，主要人物全是“好榜樣”：“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才。有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡二郎”(高明 2)。作者告白說：“不關風化體，縱好也徒然”(高明 1)?；实郾頁P道：“五經、四書，布帛、菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》如山珍、海錯，富貴家不可無”(葉長海 96)。即便那些有反抗精神的反封建劇作家如關漢卿、湯顯祖，也都更喜歡傳遞正能量的好人形象——他們就是死了也會精神永存，或是像竇娥那樣遺愿得償，或是像杜麗娘那樣死而復生。

中國藝術理論中最常被引用的“詩言志、歌詠言”似乎很強調個人的自由表現(xiàn)，其實并不盡然。形式上，由于中文的方塊字和聲調的特點，詩、賦、詞、曲都有嚴格的文體規(guī)則，其整飭的程度遠超多數歐洲的文體；內容上，“志”的內容大多還是為“禮”服務的，尤其是有觀眾的表演藝術，這又和柏拉圖的“理式”創(chuàng)作模式巧合了?？梢哉f中西傳統(tǒng)藝術都是摹仿生活的，但二者在生活中選擇摹仿的對象很不一樣：中國人努力搜尋好人好事，要在舞臺上直截了當地展現(xiàn)正面榜樣；希臘悲劇喜歡曲里拐彎，故意展現(xiàn)人性之惡及其惡果，在舞臺上提供反面教材。當然也可以說，兩種做法殊途同歸，我們相信人性本善，就要隱惡揚善，教人學好；他們認為人性本惡，特愛以毒攻毒，以此來凈化掉觀眾心里可能也存在的壞東西，從而改惡向善——這就是說，卡塔西斯并不是很多人誤以為的借“宣泄”“減壓”來取樂，而應是“排毒”，是一種曲線教化。

但是，這個詞畢竟含有兩個方面的意思，究竟是凈化為主還是宣泄為主?戲里演繹殘暴行動究竟是警示人要自省自律，還是引誘人來放縱作惡?一旦戲呈現(xiàn)到了舞臺上，誰也無法強制觀眾，人人可以各取所需。所以這個詞一直有不同的解釋，突出丑惡情節(jié)的話劇也就經常引起爭議，在西方也是這樣。亞理斯多德雖是希臘悲劇的權威理論家，他那老師卻很反對史詩及許多戲劇中的荒唐情節(jié)，柏拉圖用反詰句問道：“我們是否只監(jiān)督詩人們，強迫他們在詩里只描寫善的東西和美的東西的影像，否則就不準他們在我們的城邦里做詩呢?還是同時也要監(jiān)督其他藝術家們，不準他們在生物圖畫、建筑物以及任何制作品之中，摹仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢，如果犯禁，也就不準他們在我們的城邦里行業(yè)呢?”(60)。他還有一段憤怒的感慨似乎特別針對卡塔西斯心理而發(fā)：“想一想這個事實：聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個悲劇英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們當中最好的人也會感到快感，忘其所以地表同情［……］看見旁人在做我們自己所引為恥辱而不肯做的事，不但不討厭，反而感到快活，大加贊賞，這是正當的么?”(81)。

柏拉圖這套“藝術警察”般的理論和中國的儒家何其相似。還好他這觀點并未在古希臘占據統(tǒng)治地位，也就沒能阻止希臘戲劇獲得成功并流“毒”百世。然而他描述的藝術創(chuàng)作模式——起源于“理想國保衛(wèi)者”的理式、再取模于現(xiàn)實，還是很有道理的，因此成了2500年西方戲劇史上的另一條貫串線，與以毒攻毒的卡塔西斯有時平行發(fā)展，有時此消彼長。從古羅馬的賀拉斯到17世紀法國新古典主義的布瓦洛，總有權威理論家特別強調戲劇的正面教育作用。這兩個時期中間夾著一段完全為宗教服務的中世紀戲劇，就是呂效平所批評的，只有教育沒了戲劇，最遠離西方話劇的核心——你死我活的沖突。馬洛和莎士比亞等人復興了希臘戲劇的精神，而且，希臘舞臺上只能說還不能明場呈現(xiàn)的殺人場面此時可以直接演了，打斗、兇殺成了舞臺上重要的抓眼球手段?！读_密歐與朱麗葉》劇終時難得地說清了“正能量”：讓我們和解吧。但其余的悲劇都故意不做道德是非判斷，而像希臘悲劇一樣，要觀眾自己通過卡塔西斯去領悟殺戮背后的奧秘。是不是人人都能領悟到呢?文化低收入低的站票觀眾最愛看打打殺殺，但多半只是“看熱鬧”，未必能領悟其深意。莎劇算是雅俗共賞的，但不識字的窮人未必全看得懂、看得起，更適合他們看的是陶冶型的喜劇以及更便宜的雜耍(pantomime)、說唱等大眾娛樂，不屬于戲劇的范疇。到了18、19世紀，科技和建筑的發(fā)展讓戲劇完全進入了室內，話劇跟大眾娛樂分得更清，安靜的劇場和可控的燈光使觀眾能聽清每一句臺詞；話劇吸引觀眾的手段除了激烈、殘酷的外部沖突，又增加了看似平靜、實則錐心的駭人劇情和人物。于是出現(xiàn)了梅特林克看似靜態(tài)但他認為更深刻的悲劇，如象征主義的《群盲》《闖入者》(《等待戈多》的濫觴)——不可能雅俗共賞了。易卜生是莎士比亞之后又一話劇大天才，巧妙地結合了凈化與陶冶兩種功能，既繼承希臘悲劇的殘酷+凈化的編劇傳統(tǒng)，用緊湊緊張的情節(jié)決絕地撕開社會和人性的傷疤，又具有柏拉圖式的理想主義idealism(也就是譯成“唯心主義”的同一個詞)，為人類指出方向。《人民公敵》是這方面最好的例子，《玩偶之家》《海達·高布樂》也頗相似。易卜生的英雄都是孤獨的，斗不過社會上的黑暗勢力，但精神上絕不認輸。

20世紀上半葉人類經歷了最殘酷的戰(zhàn)爭，尼采會說：上帝死了，人類瘋了。阿爾托在瘋人院進進出出，寫了唯一的短劇《血迸》，其舞臺畫面的殘酷恐怖超過希臘悲劇，但只有斷肢、血腥而沒有人物、情節(jié)，幾乎沒有人演；他還寫了許多反對理性藝術的囈語，主張不要劇本的“殘酷戲劇”，幾乎沒人理會。那又是各國左翼戲劇最活躍的一個時期，黑暗反襯出人性之光，中國、蘇聯(lián)、德國、美國都有動員大眾的政治和社群戲劇。1949年諾貝爾獎得主?？思{的話何其陽光：“詩人和作家的特權就是去鼓舞人的斗志、使人們記住過去曾經有過的光榮——人類曾有過的勇氣、榮譽、希望、自尊、同情、憐憫與犧牲精神——以達到永恒。詩人的聲音不應只是人類的記錄，而應是使人類永存并獲勝的支柱和棟梁”(福克納)。反映出二戰(zhàn)勝利后世界充滿了希望。1960年代初，年輕的美國總統(tǒng)喊了一句在任何地方聽來都是正能量十足的口號：“不要問國家能給你什么，而要問你能為你的國家做點什么!”但沒過多久，肯尼迪自己被神秘地刺殺。殘暴的越戰(zhàn)又一次使很多人對人類的理性產生了深刻的懷疑。阿爾托去世20年后，“殘酷戲劇”理論倒火了起來。美國戲劇家山姆·謝潑德在采訪者問他“編劇的整個過程有沒有‘凈化’的作用”時說得更極端：“不?！畠艋?卡塔西斯)是排除某些東西，可我不想排除，我想找到它。我不是要把魔鬼放出去，我要跟它握手”(1984)。各種有“殘酷”沒“戲劇”的一次性“表現(xiàn)藝術”(performance art又譯“行為藝術”)冒了出來，把當年希臘悲劇家意在以毒攻毒并規(guī)定不準在臺上直接展現(xiàn)的殘酷情節(jié)變成了赤裸裸的為毒而毒、為殘而殘，甚至以社會場所為舞臺，當場表演自殘、自宮、自殺，競相表演殘酷。后來又有人拋出“直面戲劇”，其實希臘的“殘酷編劇”早就極致，誰也難以超過了，那新名詞最多可算老祖宗的新標簽。只有那些學阿爾托的“殘酷導演”還在拼命想辦法博眼球。最近紐約的一位觀劇者描述道：

一個根據小說《1984》改編的劇。巨響，巨光，血腥的槍決。舞臺上上演酷刑，指甲被拔掉，牙齒被拔掉，電擊［……］我前面的老人吐了一地，吐到了我座位上。有人暈倒了，有人喊醫(yī)生在哪里。演出結束導演讓大家舉起企鵝出版社贈送的小說照個集體照，我前排一個男人站起來背對著鏡頭，不肯合作。(孫冬)

這種殺人不眨眼的殘酷劇情，中國人一向是敬而遠之的。就是演老戲里曹操那樣的反派角色，也不會在舞臺上弄出真的血腥來讓人惡心。屠岸賈也是著名反派，但《趙氏孤兒》的男一號卻是平民英雄程嬰，不少改編就叫《程嬰救孤》，所有版本都讓他最終完成正義的使命，教孤兒殺屠岸賈報仇雪恨。值得注意的是，《趙氏孤兒》和《竇娥冤》這兩個含有最殘酷情節(jié)的元雜劇本來并非戲曲的代表作，是因為西方戲劇理念的介入，才被提高了地位。前者是被傳教士選中，成了第一個譯介到西方的中國劇本；后者被學了西學的王國維在《宋元戲曲史》中首次給予極高評價。學者張婷婷指出：

王國維以西方“悲劇”理論為價值標準，比附固有傳統(tǒng)，將中國戲曲納入西方解釋系統(tǒng)，理所當然能夠進入其視野的，也就僅?！陡]娥冤》與《趙氏孤兒》了。若按照“悲劇”的概念嚴格對照《竇娥冤》，該劇亦不算悲劇，不僅劇中插入了悲劇嚴禁摻入的“喜劇”情節(jié)，而且結尾的“大團圓”結局也違背了悲劇的規(guī)則，充其量該劇僅能算具有“悲感”的戲曲。(59)

按照中國傳統(tǒng)的審美標準，戲曲的佼佼者并不是血流漂杵的“悲劇”，而是情節(jié)相對輕松的《西廂記》《牡丹亭》?！读鹤！返谋瘎〗Y尾倒是不可避免的，但一定要用“化蝶”化出正面情感來。京劇的老生本來倒適合演悲劇，但《四郎探母》竟把一個似乎絕無可能化解的家族民族矛盾化解得既催人淚下，又皆大歡喜。中國第一部自覺學習西方模式且至今看來仍是學得最像的悲劇是話劇《雷雨》，八個人物死了三個(意外觸電和自殺，還都不是希臘悲劇中常見的故意他殺)，瘋了兩個；曹禺自我點評說“太像戲”，于是寫完又想個辦法，“用‘序幕’和‘尾聲’把一件錯綜復雜的罪惡推到時間上非常遼遠的處所。因為事理變動太嚇人［……］我乃蒙上一層紗”(187—88)。“蒙上一層紗”這比喻妙極，曹禺信手拈來，顯出他對中國文化極為深刻的體認。跟獨創(chuàng)了殘酷的話劇的歐洲人相比，中國人向來不喜歡“太嚇人”的戲劇沖突，但若沒有沖突或者沖突太平淡，又吸引不了觀眾，怎么辦?就想辦法“蒙上一層紗”。在中國話劇出現(xiàn)以前千百年的戲曲史上，所有可能“太嚇人”的沖突都包著“幾層紗”，“六月雪”和“化蝶”都是這樣的情節(jié)的“紗”；此外還有更關鍵的“紗”，就是音樂和舞蹈——比起曹禺在《雷雨》的開頭和結尾蒙上的那“一層紗”，無聲不歌、無動不舞的戲曲的“紗”是融進了它的本體之中而絕無可能剝下來的。

三、話劇與音樂

呂效平在他論文的最后部分寫道：“結論是：drama是現(xiàn)代世紀的戲劇(theatre)文體；傳奇是中世紀的戲劇(theatre)文體。［……］drama與傳奇不同文體原則的根本力量，是現(xiàn)代世紀的個人主義世界觀和中世紀的集體信仰世界觀”(15)。他認為戲劇的歷史是從前現(xiàn)代的戲曲傳奇(不妨稱之為pre-drama)到“現(xiàn)代世紀”的drama話劇，再到當代的post-drama后話劇。他最看重的是縱向的時代發(fā)展及差異，然而他忽略了在古希臘就出現(xiàn)的人類最早的drama(話劇)，把時間順序弄反了。戲劇(theatre)的三類文體在人類歷史上出現(xiàn)的先后順序是：drama(話劇)，戲曲(Chinese opera)，post-drama(后話劇)。話劇的歷史最久，近千年來多數時期中與戲曲及其他歌舞劇平行而各不相擾地發(fā)展著；近一百多年來才產生了接觸和競爭，分享戲劇領域的地盤(中國是戲曲與話劇，歐美是音樂劇與話劇)；后話劇雖然在學界聲音很大，實際的體量還遠沒到能和話劇、戲曲、音樂劇分庭抗禮的程度。

話劇只可能誕生于古希臘，那里有一種獨一無二的社會制度，在廣場上按一定規(guī)則斗嘴——民主辯論。那種直接民主有時會很殘酷，蘇格拉底的死就是500個人激烈辯論的結果。以對話斗嘴為主的話劇歷經兩千多年一直還是世界上獨一無二的歐洲特產。它也曾消失過，最長一段在中世紀，后來有人從教堂儀式發(fā)展出了宗教劇——真像柏拉圖憧憬的，“只描寫善的東西和美的東西的影像”(60)。呂效平把中國戲曲和歐洲中世紀戲劇作比較，很有見地；西方戲劇文化中幾可忽略不計的一小塊對應了中國戲劇文化中很大一塊——從上到下的戲劇宣教或隱或現(xiàn)貫穿始終。但他沒提到在中世紀以前，希臘人已經創(chuàng)造出馬克思認為具有“永恒的魅力”的史詩和話劇，足以讓人類永遠探究。歷史并不總是線性發(fā)展的，歷史的曲折并非毫無意義。歐洲中世紀戲劇和中國戲曲也有個重要的不同：前者直接源于宗教，只演繹宗教故事；后者更多地源于音樂，唱的是陶冶情操的世俗故事。所以前者基本上被人遺忘，而后者是還活著的“遺產”，連最像中世紀的那幾個樣板戲的命也好得多，因為當年集全國之力“十年磨一戲”磨出來的音樂舞蹈真精致，后人可以不理會其內容，就因為迷那層“紗”而再演再看再聽。

在古希臘人創(chuàng)造出廣義話劇的年代，中國的表演藝術還只有服務于禮的樂舞，那也有點像柏拉圖想象的“只描寫善的東西和美的東西的影像”(60)；這就避免了在祭祀時、宮殿上出現(xiàn)任何有可能“太嚇人”的戲劇沖突。后來倒是有了用對話進行表演的“俳優(yōu)”，甚至可以在宮廷上直接“調謔”君王，但多是一兩個人偶爾為之的插科打諢——可能類似現(xiàn)在的相聲，或者更像主持人與觀眾互動。王國維考證說：“巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優(yōu)則遠在其后。［……］巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調謔為主”(252—53)。再后來又有了百戲——包括雜技、武術等各種吸引人的拼盤表演，可以用肢體呈現(xiàn)沖突，但沒有以對話展開沖突情節(jié)的話劇。這和希臘羅馬以外世界上大多數地方差不多——有抒情為主的歌舞，有敘事為主的說唱，但還沒有“以歌舞演故事”的戲劇。

從春秋戰(zhàn)國到宋元的一千多年里，中國文化準備好了戲劇所需要的一切元素，從抒情的歌舞到打斗的武術，再到內容需要的戲劇性故事——說唱藝人一直在創(chuàng)作傳播。但是，成熟的戲劇還須有文人寫的劇本，否則一切都還只是雛形，而非戲劇表演。希臘戲劇就是由三大悲劇作家開創(chuàng)的，忒斯庇斯被譽為“第一個演員”，但還不是戲劇演員——戲劇必須至少兩個人演。埃斯庫羅斯安排了第二個演員并寫了一系列劇本，所以成了戲劇“之父”。希臘的戲劇節(jié)是國家行為，劇作家得到政府的鼓勵和表彰，而中國正相反。政府獨尊儒家，貶低演藝業(yè)，鼓勵所有文人專心讀書應考做官。蒙古入侵中斷了儒家統(tǒng)治和科舉制度，堵死了文人傳統(tǒng)的求職之路，替藝人寫本子才成了一條新出路。以歌舞演故事的戲曲比單純的歌舞更吸引人，戲曲倏然火起來，從老百姓到權勢階層都歡迎。但對統(tǒng)治者來說，一旦有了展現(xiàn)沖突的戲劇，也就有了引發(fā)觀劇群體鬧事的危險。中西戲劇史上都貫穿著演戲和禁戲的矛盾，英國政府負責審查的“張伯倫辦公室”直到1968年才停止審查；而在歷史上，莎士比亞去世沒多久，執(zhí)政的清教徒全面禁戲，關閉劇場達20年之久。最早移民創(chuàng)建美國的清教徒也曾堅決反對建劇場。中國歷史上經常禁戲，但是針對具體劇目，還沒有拆毀過全國的戲臺。其實無意中幫漢人打開戲劇“潘多拉盒子”的元朝并不長，將一些文人逼上寫戲謀生之路的考場大門也很快就重開了；一向只要和諧樂舞的儒家重回權力中心以后，看到舞臺上常在“斗嘴鬧事”，卻從未像英國的清教徒那樣徹底禁絕戲劇，這是什么原因?

因為戲曲不是drama，而是opera；因為大多數戲曲骨子里還是以“和”為本的“樂”，而不是以“斗”為核心的“戲”。前面借用曹禺的比喻，說戲曲的戲外面包著音樂舞蹈“一層紗”，而這“紗”的穿透力極強，甚至可以把它所包的內核化為無形，使情節(jié)沖突變得不“太嚇人”。其實從發(fā)生的順序來說，“曲”比“戲”要早得多，并不僅僅是為戲服務的。由唱本發(fā)展而來的元雜劇本子里往往只記錄了唱詞，賓白要演員上臺即興發(fā)揮——“賓白”這個詞就說明了“唱為主，白為賓”。正如呂效平總結的：“在王國維之前，全部中國古典戲曲理論，主要是討論怎樣歌，也有討論怎樣舞，以演故事，但幾乎完全不討論演什么故事，這從來就不是個問題”(13)。一百年前京劇還是一種“聽”的藝術，內行叫“聽戲”，只有“看熱鬧”的外行才說“看戲”。幾十年前人們還常稱戲曲演員的工作是“唱戲”。美國教授伊麗莎白·魏克曼(魏麗莎)研究、導、演了一輩子京劇，她1991年出版的專著就叫“Listening to Theatre”。 因此，Chinese opera其實翻得很好——以前我也曾跟魏麗莎等人一樣認為opera不對，因為它抹淡了戲曲“戲”的特征。曾有人主張直接音譯，戲曲就翻Xiqu，京劇就翻Jingju；理由是日本的能劇和歌舞伎可以用音譯Noh和Kabuki，中國的為什么不可以?他們沒想到中國戲曲的種類遠多于日本的傳統(tǒng)劇種，不可能指望外國人記住幾百個劇種的音譯如Qinqiang、Yuju、Yueju(究竟哪個 Yue? “越”還是“粵”?)?，F(xiàn)在看來，Chinese opera翻得沒錯。

藝術樣式的屬性定位與其養(yǎng)成方式也有很大關系。當今多數亞洲國家的戲劇院校既教現(xiàn)代話劇又教傳統(tǒng)戲劇，但中國各地的學校都把話劇和戲曲明確分開。從選材標準到訓練內容，話劇和戲曲的差別大到不可能讓學生一起上課，就像話劇不能跟音樂一起教一樣?！耙魳穼W院”西文都叫conservatory，坦承音樂就是“保守”的藝術，音樂必須從規(guī)定的“練習曲”學起，反復模仿，絕不能開始就即興創(chuàng)作，即便爵士樂也必須學好樂器才能試。而話劇就開放得多，鼓勵學生對劇本做獨到闡釋，甚至可以刪改，還允許有很多即興。跟這兩個模式一比，戲曲訓練孰近孰遠再清楚不過。學戲曲表演和音樂的練習曲模式完全一樣，必須根據多年積累下來按技術難度編就的短小段子，循序漸進地重復模仿范本，逐漸提高；演員都有固定的行當，就像樂器的分工和聲樂的聲部，極難跨越。再就內涵而言，音樂中“和”(和弦、和聲)最關鍵，而話劇則以人與人的沖突為核心。假設用兩只手做木偶戲，一定要對壘起來，就是戀人也要無事生非，弄點誤會別扭才有“戲”。樂器演奏也要兩只手，或是左手用和聲配合右手的旋律，或是一手按弦、一手拉弓或彈撥，都要雙手合作發(fā)出和諧的聲音。戲曲演唱必須跟伴奏“合”，還要結合曲調和唱詞。一般歌曲是先寫詞再譜曲，但還是曲子比詞更易于流行；戲曲因為有相對固定的聲腔，創(chuàng)作往往要依聲填詞，曲的重要性甚至會決定一個劇種的存亡。最近戲劇界朋友圈得到很多點贊的一篇文章寫道：“一出戲要想立住，必須要有流行的唱腔，唱腔才是戲之根本。舞美再豪華、服裝再美麗、舞蹈再好看，都是過眼云煙，幾十年后，都會被世人遺忘，唯獨唱腔才是永恒。唱腔是戲曲的靈魂，無論京劇，還是評劇、豫劇、黃梅戲、越劇、河北梆子等，亦是如此。沒有了唱腔這個靈魂，這個劇種就談不上所謂的什么發(fā)展，談不上什么進步”(筱鈺展)。

所以，“戲”“曲”合二而一的“戲曲”本質上更多地屬于音樂而不是話劇。做出了這個判斷，我們對戲曲的期待就可以放心地和話劇區(qū)別開來了。絕大多數音樂要讓觀眾聽了心里舒服，最好是百聽(哼、唱)不厭；一般情況下戲曲也是這樣，所以不宜有過于殘酷的情節(jié)。儒家對戲曲在內容上的要求和戲曲形式上的音樂屬性這兩個特點，也是互為因果的。音樂一向是儒家最鐘愛的藝術樣式，在此基礎上又發(fā)展出“曲”的新形式，比純樂舞增加了情節(jié)和人物，手段更豐富了，但并沒有本質上的改變。“歌頌”好人好事好心情本來就需要“歌”，大型樂曲最后也多是金鼓齊鳴大團圓。所以戲曲的沖突再激烈也總要設法轉過來，讓好人得到好報；萬一好人不得不死，一定要讓正義得到伸張。當然，歐洲中世紀那樣純粹的宣教是注定要被歷史淘汰的。希臘羅馬、文藝復興、古典主義、啟蒙運動都有話劇經典流傳至今常演不衰，只有中世紀的宗教劇基本被人遺忘；證明了以沖突為核心的話劇作法之青春永駐、而以傳教代戲劇的宣傳手段必然速朽。但中國古人有獨特的智慧，在話劇之外另辟蹊徑，創(chuàng)造出對沖突要求不很高但音樂水準很高的戲曲。有了悅人耳目的唱和舞，就能把觀眾的注意力集中到聽唱看舞，不必像話劇主要靠“嚇人”的情節(jié)來吸引人；要是劇情有點“嚇人”，還要讓音樂舞蹈這“一層紗”來讓它朦朧些。當然，音樂也不是不能為沖突和斗爭服務，但音樂的最高表現(xiàn)是solo獨演；而話劇的最高表現(xiàn)是對話，辯證法的正題對反題。音樂并不擅長表現(xiàn)對等雙方的角力，力量集中在一個方向上效果才特別強烈，也可以特別持久。這就是音樂的特點，也常是戲曲的特點——戲曲最重要的核心唱段往往是余音繞梁的solo，讓人聽了還想聽。

然而自上世紀初以來，大多數新文化人都以話劇的標準來看戲曲，或者貶得一無是處，斷言將被時代淘汰，或者要求脫胎換骨以適應時代需要。戲曲并沒有被淘汰，但也一直在勉為其難地努力轉型，就是真轉好的作品并沒有預期的那么多。也有不愿轉型的，當年梅蘭芳說得委婉，“移步不換形”，就是不想跟著話劇的指揮棒來“創(chuàng)新”。很多老戲迷不看新編戲，只要看老戲欣賞玩藝兒。就像不少資深樂迷只愛聽古典音樂一樣，這樣的戲迷也不應受到指責。那么，戲曲就不能學話劇嗎?也不是，戲曲有很多種類，有很強的適應性(這方面遠超日本的能劇)，完全有可能發(fā)揮出更大的潛力，但前提是不能犧牲自身音樂方面的特長。學話劇必須看清其長處和短處，尋找最能發(fā)揮戲曲長處的話劇元素，揚長避短。

可以直接將合適的話劇經典嫁接到戲曲中來，例如我們和杭州越劇院、浙江京劇團、上海戲劇學院戲曲學院合作的越劇《心比天高》、京劇《王者俄狄》《朱麗小姐》，在焚稿、刺目、舞獅等獨特的規(guī)定情境中，把戲曲載歌載舞的特色發(fā)揮到極致，用話劇舞臺上不可能有的手段和表現(xiàn)力，最大限度地展現(xiàn)出主人公內心豐富的層次?！缎谋忍旄摺返膭?chuàng)作還有過點曲折，一開始曾有著名演員覺得易卜生的海達不可愛而不愿演，而杭州越劇院的周妤俊一看劇本就愛上了這個角色，在演了11年后終于以這個戲榮獲梅花獎。浙江京劇團的《王者俄狄》應邀到各地熱演了138場，但有一年春節(jié)去農村演出卻遇到大麻煩。該劇的團長、導演兼主演翁國生記錄下了那晚演出尚未結束時農民敲鼓沖上臺阻止演出的情境：

老族長氣憤地責問，你們怎么能在大過年的時候，在宗祠的祖宗牌位面前，演出這么一個亂倫還不停死人的戲?你們怎么能這樣對待我們農民?而且，你們如果排在前面演也便罷了，還要放在最后一晚演，要我們帶著什么樣的心情回家去啊?(瀟霖 231)

劇團反復道歉一個多小時，第二天又加演一場喜慶團圓的《包公打鑾殿》以后，農民才讓他們拿走扣押的戲箱。從此他們再也不敢在農村節(jié)慶期間去演這個戲。這兩個戲遇到的負面故事(還有前引農村大媽對《美狄亞》的看法)提醒我們留意，西方經典話劇移植到中國會產生文化排異性，改編創(chuàng)作中確實需要根據國情而做修改，盡量讓主人公的行動合理化，注入正能量——如強調俄狄為拯救國民而大義滅己?？傮w上這幾個戲還是得到業(yè)內專家的高度肯定，特別是吸引了很多新的大學生戲曲觀眾。這又說明，隨著時代的發(fā)展和跨文化研究的深化，再加上戲曲歌舞特殊的“蒙上一層紗”的魅力，某些文化排異性還是可以設法克服的。

魏明倫的川劇《中國公主圖蘭朵》看似改編，其實大大超過了那個歪曲東方人的18世紀意大利人高齊的話劇，也高于據此改編但更著名的普契尼歌劇。徐棻的《欲?？癯薄芬彩菐捉瓌?chuàng)的川劇佳作，奧尼爾的《榆樹下欲望》只是提供了靈感。很多原創(chuàng)戲曲既成功地學了話劇模式，又充分發(fā)揮了戲曲“曲”的特色，例如陳仁鑒的《團圓之后》這個罕見的戲曲大悲劇先后死了很多人，但個個都有充分的理由——善良的人一個也逃不脫殺人的禮教，人人臨死前的唱都催人淚下。他的《春草闖堂》也借鑒了情節(jié)密集、步步緊逼的話劇編劇法，但仍采用流動的場景結構，把大段精彩好戲放在“闖堂”路上，讓演員把舞蹈化的傳統(tǒng)“轎功”耍得淋漓盡致。喜劇《春草》更受歡迎，全國六百多劇團移植演出。近30年來最突出的新編戲曲是陳亞先編劇、尚長榮主演的京劇《曹操與楊修》，把曹操這個原型形象的傳統(tǒng)花臉表演手法與莎士比亞式細致入微的性格刻畫結合得天衣無縫。

四、精英與大眾

在中文語境中討論現(xiàn)代之前的西方drama時一般不用“話劇”一詞，因為以前那里的戲劇市場還不像現(xiàn)在這么發(fā)達，音樂劇尚未定型成氣候，舞臺上還沒出現(xiàn)兩大類型分庭抗禮的局面，與戲劇相對的是屬于音樂的歌劇及舞蹈，量都小得多，此外就是各種說唱雜耍式大眾娛樂如music hall，vaudeville，burlesque等。20世紀初以來，這些大眾娛樂形式進入正規(guī)劇場逐漸加工提高，升級成了音樂劇，歐美戲劇明確地成了音樂劇與話劇兩大塊；同一時期中國劇壇引進西方話劇，也形成了兩大塊——戲曲種類多，不但有京昆豫秦川等老牌劇種，還有在文化人幫助下從曲藝發(fā)展而來的越劇評劇等不少與話劇一樣年輕的劇種，其中滬劇和滑稽戲同時吸取了戲曲和話劇的營養(yǎng)，是最像話劇的戲曲，其形成過程與西方的音樂劇幾乎平行。五四新文化的先鋒曾想以話劇來取代戲曲，很快就明白不可能，只能和平共處；雖然精英主導的話劇基本上統(tǒng)領了戲劇的話語權，體量卻從未超過戲曲。與此同時，在西方則是新起的音樂劇很快發(fā)展到超過了話劇，近年來還大舉進入了中國。中國話劇的前景如何?

當下話劇舞臺上引起較多關注的新戲多是翻譯或原版的外國戲，我們從西方學來的不少理論概念，諸如直面現(xiàn)實、揭露黑暗、挑戰(zhàn)權威、宣泄凈化等，其實很少在當代中國話劇中看到。這既是文化差別，也是因為時代變了。古希臘唇槍舌劍你死我活的話劇是和他們斗嘴辯論的獨特民主制度相呼應的，舞臺和論壇都是當時社會最主要的大眾媒體——交流基本靠吼，甚至哲人的死刑都是吼出來的?！抖砣鹚惯瘉啞啡壳宫F(xiàn)了阿伽門農一家人的連環(huán)殺戮，在最后的法庭上，卻是雅典娜請“陪審團”來投票決定殺母的俄瑞斯忒斯是否有罪，終結了冤冤相報——這一做法成了西方法律制度的基石之一。在19世紀后期，戲劇仍然是最大眾的媒體，易卜生在舞臺上揭露的現(xiàn)實問題可以很快喚起中產階級發(fā)聲，通過辯論促成社會變革。如《玩偶之家》《海達·高布樂》反映男女不平等，《人民公敵》反映環(huán)境污染及政府勾結資本家捂蓋子，都是當時社會突出的問題，曝光后引起輿論和議員、官員的關注，得到了不同程度的解決。這樣的戲也常引起爭議，《群鬼》就因敏感詞“梅毒”在各國被禁多年。易卜生本人自我流放了27年，主要的社會問題劇都是在國外寫的，功成名就后才回挪威定居，轉向超脫于具體社會問題的象征劇。在1930年代的工人運動和1960年代的民權運動中，都還有話劇鼓動觀眾直接上街游行。但那種突出斗爭性、話題性的話劇后來就越來越少，影響也越來越小了。近幾十年來電視、網絡和各類社交媒體飛速發(fā)展，在社會動員方面遠比戲劇更為速效、高效；還有那些直接走上街頭“占領華爾街”之類的社會表演活動，也讓戲劇藝術相形見絀。易卜生、皮斯卡托等擅長的在舞臺上揭露問題、喚起民眾的功能越來越多地轉讓給了其他媒體和團體，仍固守卡塔西斯理念的戲劇人越來越小眾，有的干脆成了自娛自樂的精英小團體。那么，今天的話劇對大眾還有什么用嗎?

新形勢下，西方話劇也在努力拓展觀眾面，推出了各種讓人各取所需的類型戲劇，特別是懸疑劇和喜劇。喜劇觀眾最多，而且現(xiàn)在最流行的已不是莫里哀、果戈里那種有明確社會靶子的諷刺喜劇，而是以中產階級的自嘲為主的世態(tài)喜劇，其主要代表是人類歷史上可以實證確定最高產的劇作家艾倫·艾克本和尼爾·賽門。英國艾克本爵士的產量高達80部，而且?guī)缀跞加H自制作、導演，大多曾在倫敦西區(qū)等地的大劇場演出；美國的賽門雖只有34部百老匯大戲，但還有自己改編的幾乎等量的好萊塢電影。這兩位通俗喜劇家成為擁有最多同時代觀眾的劇作家，并不是靠什么庸俗手段，而是靠不斷推出老百姓喜聞樂見的嶄新創(chuàng)意。例如艾克本1980年代寫的《從零開始》里已經出現(xiàn)了幾可亂真的機器人，探討的卻是易卜生在《玩偶之家》中提出的女性問題——妻子出走以后回來，看到老公有了個很像她的機器人“理想妻子”怎么辦?這些既接地氣又有前瞻性的戲不但是商業(yè)大劇院的最愛，也通過低價版權讓地區(qū)劇團、業(yè)余劇團廣泛演出，成為草根社群藉以社交、學習表演的理想媒介。

比起以斗爭為綱、挑戰(zhàn)社會的西方話劇及由彼脫胎而來的中國革命話劇，中國傳統(tǒng)的“樂”似乎沒有那么明顯、直接的社會功用，相對散淡、悠閑得多；它更重要的功能是陶冶性情，有點看不見摸不著，但從長遠看，用現(xiàn)在的說法，有助于提高全面素質。當然，樂的陶冶只有經常性長期進行才會有效，古代能經常享受到樂的只是少數貴族精英，貧窮老百姓只能蹭點皮毛——像阿Q那樣學一句“手執(zhí)鋼鞭將你打”?，F(xiàn)在教育普及了，大眾也開始享受廉價的藝術——各地自發(fā)的廣場舞、歌詠隊是最明顯的例子。有了這個基礎，政府和專業(yè)的精英不妨多想點辦法利用陶冶型藝術，加以積極引導，通過藝術來幫助提高老百姓的表達能力、創(chuàng)造能力、團隊合作能力，從欣賞藝術到參與藝術，再從到參與社會活動。相對于以殘酷的沖突為核心、以話題為主導的凈化型話劇，陶冶性情的藝術潤物細無聲，雖未必有急功近利的效果，但更可回味，作用更持久，絕不會因新媒體的沖擊而被淘汰。在廣義的樂中，歌唱、舞蹈、戲曲清唱和表演都大有可為。

廣義的話劇也絕不會被淘汰，如果吸收更多的音樂功能，也可以成為陶冶性情、提高素質的藝術。過士行的《棋人》是個最好的例子。半個多世紀前黃佐臨就曾感嘆中國何時能出現(xiàn)《浮士德》《培爾·金特》那樣哲理高深的劇作——這是在布萊希特提出“非亞理斯多德化”之前最高明的兩部“非希臘式”的戲劇，其玄妙、超脫在西方話劇中亦屬異數?！镀迦恕肥侵袊鴦瘶O為罕見的這一類型的佳作，某種意義上說甚至更高明，因為不像那兩部戲的玄而又玄，《棋人》很接地氣。過士行把他對“棋人”的畢生體驗及觀察凝聚成一個寓言，聚焦于一個關于智力探究和情感糾葛的悖論。他編了個充滿懸念的故事，演繹的哲理既超脫于社會時政，又觸及到人人都能理解的人生根本問題。這個中國《浮士德》里的老少棋人既偉大又可憐，兩個精神的強者都付出了巨大的代價；他們要的不是外部的知識而是內心的探索，他們無須像浮士德那樣外出遠行去探險，只要蝸居于一間陋室，縱橫于方寸之間，就看到了萬千宇宙——這也是中國文化與西方文化一個不同之處?！镀迦恕房梢宰C明，我們已經有十分成熟的話劇，但還是保留了自己明顯的文化印記。

與此同時，被不少國人視為完全不同的西方音樂劇和中國戲曲其實有著很多相似之處，我們學起來應該還容易些——只是至今還沒見到好成果。同為西方戲劇，音樂劇不但形式不同于話劇，內容也一直很不一樣，更強調娛樂性，最早都叫“音樂喜劇”(musical comedy)。美國音樂劇黃金時代的佳作跟中國人最熟悉的英國幾大豪華音樂劇不同，舞美相對簡潔，突出以歌舞演故事，三者緊密結合，特別是主題積極勵志，和我們的戲曲接近得多。例如音樂劇歷史上的里程碑《奧克拉荷馬》1943年首演就創(chuàng)下連演2212場的記錄，幾十年來不但多次重返百老匯，各地中學和社區(qū)劇團也無數次演出。該劇講村姑、村民及城里牛仔、貨郎之間的戀愛糾葛，充滿民俗民風的有趣展示，最后是善惡有報大團圓。2002年改編自電影的《摩登蜜莉》(Thoroughly Modern Millie直譯《徹底摩登的蜜莉》)里，外來妹蜜莉一到紐約就被搶走錢包，住進小旅店又碰到人販子，但經歷險境和誤會后也認識了好人——體驗窮人生活的大小姐，決心吃苦鍛煉的富二代，最后有情人終成眷屬，好人團結起來抓住了人販子。蜜莉要是放在凈化型話劇里，一定會是德萊塞式的“美國悲劇”，或者變成踩著情人尸首爬上去的“嘉莉妹妹”。這個皆大歡喜的《摩登蜜莉》顯然更像讓人看了心里舒坦的傳統(tǒng)戲曲——畢竟是“音樂劇”，也是一種陶冶正面情感的音樂模式。

音樂劇中情節(jié)編得最妙的是《紅男綠女》(Guys and Dolls)，1950年首輪就演了1200場，以后又不斷重演。劇中一超級賭徒吹噓泡妞的本領，要勾引教會最古板的木雕美女；最后，溝通和愛情把兩個極端的人都改變了，賭徒改邪歸正，木雕也露出了甜美笑容。光看梗概恐怕不易相信這故事能打動人——我們看多了“改造后進”的宣傳劇，劇終光明的尾巴總像是硬扭的，“正能量”太正了就不真。但《紅男綠女》的轉折一點都不覺得別扭，這就是普列策獎編劇的高明——還編得讓音樂能得到最出色的發(fā)揮。在取材于奧斯卡大片的音樂劇《人鬼情未了》(Ghost，1990)里，紐約的白領山姆被人謀殺后，竟如愿回到人間，既成功保護了愛妻，又查明真相報了仇。比起戲曲中死前留下平反遺愿的竇娥和死后回到陽間報復的李慧娘，這個山姆甚至更徹底地滿足了“人間還有正義在”的觀眾心愿；比起大學教授喜歡講的“宣泄凈化”，這樣的劇情其實更配中西大眾的胃口?，F(xiàn)在的音樂劇不再全是喜劇了，也有了像《悲慘世界》《劇院魅影》這樣分量重的改編戲，但仍然是以恰到好處的正能量為主，主要體現(xiàn)在雖非完美無缺但只稍有缺點還是令人同情的主角身上——冉阿讓服19年苦役只是因為救孩子而偷了個面包，要是犯的是弒父娶母那樣的罪，就當不了音樂劇主角了。《羅密歐朱麗葉》也成了久演不衰的音樂劇經典《西區(qū)故事》，這是莎翁悲劇中的唯一，因為只有它在劇終有個明確的“正能量聲明”：和解。音樂劇努力讓演的人看的人都陶冶情操，演出和觀眾都越來越多，近兩三年更是出了個戲劇史上的奇跡——嘻哈音樂劇《漢密爾頓》。既以正面人物為絕對主角——美國國父之一亞歷山大·漢密爾頓，又通篇討論本屬話劇的挑戰(zhàn)性話題——移民、種族、階級、革命；既用街頭草根音樂貫穿始終，又實現(xiàn)了商業(yè)價值最大化，打破了票價(合法價一千幾百美元)、買票等候時長(正常價要等一年以上)和獲獎數(16個托尼獎提名，得了11個；普列策戲劇獎)的所有記錄。在奧巴馬和特朗普治下被種族及黨派政治嚴重撕裂的美國社會里，這個以有色人種為主演繹白人國父事跡的戲竟然一路綠燈一片陽光，得到各色人等的好評，簡直令人難以置信，這很大程度上要歸功于貫穿每行臺詞的嘻哈音樂這“一層紗”的奇特魅力，甚至可以說是核心魅力?！稘h密爾頓》中也有很多明爭暗斗，甚至決斗，無疑也有排毒凈化的功能，但給觀眾的主要感覺是向上的，陽光的，更多的是正面情感的陶冶，而不是殘酷暴力的宣泄和凈化。

把戲劇分為“陶冶型”和“凈化型”，是撇開了其他因素，主要看內涵的基本傾向所做的區(qū)分。中國戲曲和音樂劇中陶冶型的最多，還有不少突出正能量的話劇亦屬此類，包括莎士比亞的浪漫喜劇和當代的世態(tài)喜劇，所以總量相當大；凈化型戲劇量小但資格老，始于希臘悲劇，基于卡塔西斯心理，除了那個講變態(tài)殺人犯的《理發(fā)師陶德》及《芝加哥》等極少數音樂劇，大多是西方話劇經典，尤其是悲劇。陶冶型聚焦正面形象，更陽光更淺顯，娛樂性強雅俗共賞，是廣大群眾更需要的“精神食糧”。一個有趣的例子是第一部搖滾音樂劇《長頭發(fā)》(Hair)，60年代“造反有理”的嬉皮士聚集在草地上做瑜伽、罵政府、罵父母，可唱的大多是“陽光”極了的歌：“早安陽光!”“讓陽光照進來!”很多被罵的人也喜歡上了這些歌，至少學會了哼，所以這個戲既是反叛的青少年最愛的學校業(yè)余演出劇目，又時不時回到百老匯，演給被罵的紳士淑女看，常常會臺上臺下幾代人一起開心高唱。相比之下，凈化型戲劇強調厚重和深刻性，也可以說更深奧，有的難免曲高和寡，屬于精英更需要的“精神奢侈品”；有的因為殘酷和暴力成分過多，可能還有一定副作用，須要標明“XX人群不宜”。

既然在中國和西方，陶冶型戲劇的觀眾群都明顯大于凈化型的，難道說，前面分析的中西文化的巨大差別其實并不存在嗎?也不是那么簡單。中西戲劇、文化比較這一領域很多人研究過，成果不少，但關注的大多是歷史悠久的西方話劇和中國戲曲之間的差異；如果著眼于當下，特別是審視一下西方戲劇中觀眾多得多的音樂劇喜劇，拿它來跟現(xiàn)在的中國戲劇特別是戲曲比，那二者的差異確實小了很多。這個視角會讓我們發(fā)現(xiàn)，當今西方劇壇最值得我們學習的已經不是本來就有很大文化排異性、且已很難有效撼動社會的“殘酷戲劇”“直面戲劇”之類新瓶舊酒，而是更受大眾歡迎卻一直被專家忽視的陶冶型戲劇，特別是音樂劇和喜劇，又特別是其編、導、演方面的精深技巧和工匠精神。我們習慣的前一種比較是傳統(tǒng)的精英主義的對比，更多地注意經典理論，特別是西方哲人的理論，從亞理斯多德、黑格爾到?？碌?，視戲劇為一種高雅的藝術，位于嚴格的等級世界之中，悲劇一定高于喜劇，西方話劇一定高于中國戲曲。我們還很少做后一種當下的比較——更多地著眼于當今愈益扁平化的世界上“性相近”的平民百姓，把戲劇看成一種容易跨界流行的大眾修養(yǎng)活動。前一種比較更多地強調理性的重要，后一種比較更多地注意感性的魅力。這兩種視角都有價值，但因為前者對很多人來說已是習慣，而后者還沒有太多人意識到，所以本文更多地強調后者。

這兩種視角也會存在于同一個人身上而不自覺，處在社會轉型期的文化人常常這樣。例如話劇先驅田漢曾自稱很排斥戲曲，1923年3月他接待一位日本友人時嚴肅地對他說：“中國的舊劇對我們這些從事新文學運動的人來說，完全無關。我們完全不以現(xiàn)在劇場中的觀眾為對象，只有另外開辟一條新的道路?！钡芸焖窒蜻@位友人推薦“大世界”游樂場：“規(guī)模很大，到了那里，中國所有的演藝都可看到。［……］其中特別想讓您看看的是大鼓。現(xiàn)在上海這個很流行。我覺得作為一種民眾藝術，也有相當的價值”(村松梢風2)。幾天后他請一群中日友人吃飯喝酒，竟主動唱起了家鄉(xiāng)的戲曲。在村松梢風當時的記錄中，那天先是一位日本友人唱了幾首日本民謠，接著田漢就插進來：“‘現(xiàn)在我唱一曲湘劇空城計?！つw白皙的田君醉了以后臉色通紅，于是認真地唱起了諸葛亮在城樓上彈琴的故事。他唱得很精彩，且使用了那種丹田之氣發(fā)出來的哀痛的聲調，最容易讓人聯(lián)想到中國古代的故事?！比缓蠊粢渤鹆藨蚯蝗缣餄h唱得好，只唱了一半就停下了(4)。這些話劇先驅們自己都未必意識到，他們在心底里并沒有像嘴上經常聲明的那樣反對戲曲、反對“流行”的“民眾藝術”。

理性與感性之間、精英與大眾之間的悖論在西方戲劇界也普遍存在——我們的問題其實多半還是從那里傳來的。在中國是話劇主導著整個戲劇界的話語權(基本語匯還源自西方話劇)，西方也是這樣；中國的戲曲和西方的音樂劇都有更多的觀眾，但代表它們發(fā)聲的人卻不多，學術地位都比不上話劇，還常要被話語權的主導者居高臨下地批評——批評者最熟悉一些經典話劇的模式，卻當成普遍標準來要求所有的戲，與之不符的就是陳舊落后。他們忘了，亞理斯多德根據希臘悲劇總結出來的凈化型戲劇的模式才是人類最古老的戲劇模式，2500多歲了，并不會因其“老”而失去價值，關鍵要看當今當地的大眾需要什么樣的戲劇、什么樣的藝術。在某些戲劇精英眼里，老百姓是“世人皆醉唯我獨醒”，必須用殘酷的讓人看了不舒服的凈化型戲劇來喚醒世人看穿世界的“黑幕”；而持樂觀態(tài)度的人則認為，問題并不是世人“醉”了，而是某些戲劇人“瘋”了，就愛沒事找事丑化世界，為什么就不可以多演些陶冶型戲劇讓人開開心、修修身、養(yǎng)養(yǎng)性?

這樣的兩種人對戲劇現(xiàn)狀的看法也總是相反的。前者永遠是批判性的，永遠不滿意，西方戲劇被很多國人仰望，但在西方批評者眼里，卻總是每況愈下。最近有一本奇書，封面就“黑”美國戲?。骸稇騽≡诿绹乃ヂ洹秩绾卧诜▏靡陨?》全書第一段話是：“2005年2月，在阿瑟·米勒逝世的那個夜晚，百老匯所有劇院都拉起幕布，向這位劇作家致以一分鐘的默哀［……］恰恰正是這些百老匯劇院，它們已經不再排演米勒的作品，甚至幾乎完全終止了劇本戲劇的演出!［……］那一夜似乎也宣告了戲劇的死亡”(馬特爾 1)。這根本不是事實，但法國作者弗雷德里克·馬特爾也未必是在憑空造謠，他去美國跑了很多地方，一定采訪了很多“凈化型”的美國“惡評家”，聽了很多可與“弒父娶母”媲美的“黑”美國戲劇的話——他們就喜歡以毒攻毒，好像什么事不說得壞到底就不可能“凈化”變好。

“陶冶型”戲劇反映的心態(tài)剛好相反：形勢再嚴峻總會越來越好，意見再嚴厲也必須有建設性，決不能動搖大家的信心，要看前景做美夢，好事多磨，柳暗花明，最后一定會成功!中西都有很多戲劇意在陶冶這種樂觀心態(tài)，如《摩登米莉》和《春草闖堂》，如《人鬼情未了》和《牡丹亭》，如《借我一個男高音》和《陽臺》(陳佩斯編、導、主演的笑?。踗arce］，2005年首演)。而凈化型戲劇就是要揭開社會和人性的傷疤，《俄狄浦斯》《美狄亞》《麥克白》《李爾王》《晚安，媽媽》《殺戮之神》，歐美歷史上數不勝數；中國不多但也很出色，《曹操與楊修》《巴山秀才》《窩頭會館》《白鹿原》，一律是歷史劇、年代戲，再借用曹禺的說法，需要“推到時間上非常遼遠的處所［……］蒙上一層紗”(187—88)。

陽光下任何地方都有明暗兩面，悲的陰暗面和喜的玫瑰色都可以是真實的，描畫好兩種色調的戲劇都有價值。大眾文藝通常樂見的玫瑰色未必就是粉飾太平，知識精英特別關注的陰暗面也未必就是丑化現(xiàn)實。兩種類型的話劇、戲曲、音樂劇都有很好的榜樣，但我們廣大人民群眾能經常享用的還遠遠不夠?，F(xiàn)在的問題是太多的“應景戲”和“工程戲”既起不到凈化的作用，也不能讓人陶冶情操；有的勞民傷財演一兩場就算完成“政治”或“公益”任務，有的靠公款支撐沒人看也要填滿場次；作為宣傳收到的是反效果，作為產業(yè)只有浪費收益為負。當前中國劇壇需求側的很大一部分是由參與訂貨的官員、專家而不是由自主買票的大眾決定的；指導創(chuàng)作的都是理應懂藝術的精英，要讓定來的貨提高點質量、減少點浪費，亟需專家們改變視角和思路。定貨劇常常是紀念、歌頌某個由領導選定的人物或事件的，這和西方傳統(tǒng)的凈化型戲劇極少相似之處；偏偏專家們又特別喜歡學西方理論追求深刻性，近年來廣邀中外專家講課工作坊教的多是源于西方話劇的理論和做法——從古希臘的卡塔西斯到阿爾托的殘酷戲劇及其各種衍生花樣，用它們來指導我們的主旋律創(chuàng)作實在有點南轅北轍。定貨劇大多屬于陶冶型的模式，更應該學的其實是《摩登蜜莉》《人鬼情未了》《音樂之聲》這樣的既勵志又好玩的“主旋律”音樂戲劇。

但是，在劇壇占了大多數的戲劇的陶冶機制在中國和西方都還沒有深入的研究。西方雖然有很多戲劇學者，他們的研究大致分兩大塊：一塊是基于古希臘模式的凈化型話劇——從古典到當代那些最嚴肅的“嚴肅戲劇”；另一塊是不要劇本的“后話劇”——從先鋒戲劇到各色表現(xiàn)藝術(行為藝術)；而最有大眾緣也是我們最需要學習的中間一塊恰恰很少有人研究。中國工商界有的行業(yè)會買個樣品山寨一下就大批生產，但戲劇不可能靠表面的仿制而成功。聽說有人得知《漢密爾頓》的巨大成功，立刻也來策劃“歌”頌中國建黨建國的音樂?。粵]有對人家戲劇文化內涵的深入理解，僅靠道聽途說依樣畫葫蘆只能貽笑大方。一個多世紀以來，我們的戲劇研究和教學局限在西方凈化型話劇的精英模式里太久了——可還是沒學出幾部反映當代的凈化型好戲來；何不跳出來一下，好好研究老百姓更需要的陶冶型戲劇——西方的音樂劇、喜劇和我們自己的戲曲，看看怎么才能吸引更多觀眾來看，甚至來演。

對陶冶型的強調并不意味著凈化型模式不再重要。事實上凈化型戲劇在中國遇到的問題還是不能回避的：無論話劇還是戲曲，為什么很難找到當代的凈化型戲劇?中國文化需要凈化型戲劇嗎?如果需要又是什么樣的?要經過怎樣的改造才能讓中國老百姓歡迎?對這些問題精英和大眾會有不一樣的答案，但有一點肯定大家會都同意：要是什么地方舞臺上只能展現(xiàn)一種色調，那里的劇壇一定不健全。

注釋［Notes］

①宮寶榮教授的“正本清源話‘theatre’——‘劇場藝術’還是‘戲劇藝術’?”(《戲劇藝術》1［2017］： 18—26)聚焦于theatre一詞，一針見血地指出了問題的癥結所在。

②本文所說的“西方戲劇”主要指我最熟悉的英語世界戲劇；但由于“中國英語世界戲劇”遠不如常見的“中西戲劇”順口，后者也是國內戲劇人總體上比較熟悉的西方戲劇的代表，故暫且就用后者指代中國與英語世界的戲劇，特此說明。

③費春放引文原注：New York Times.Feb.7，2015.同樣內容也可在網頁上看到，詳見〈http：//www.nytimes.com/events/index.html#2015-02-07/extravaganzas/everywhere/alphabetical/〉這里全是專業(yè)演出，不包括任何藝術院校的演出，連紐約大學藝術學院、茱莉亞學院戲劇系那些水平極高也賣票的研究生演出都不算專業(yè)。2月7日是周六，和周五周日演出活動最多；周一許多劇院休息，演出最少，但也不會全停。在同一網頁上可以看到，三天后的9日周一將只有20個戲劇演出、6個兒童劇，所有活動的總數是69個。但可以代表平均數的11日周三又將有73個戲劇演出、9個兒童劇，所有活動的總數是143個。

④孫惠柱：《話劇結構新探》(北京：中國戲劇出版社，1983年)；后來擴容再版數次，分別為：《戲劇的結構：敘事性結構與劇場性結構》(臺北：臺北書林出版有限公司，1995年)；《第四堵墻：戲劇的結構與解構》(上海：上海書店，2006年)；《戲劇的結構與解構》(上海：上海人民出版社，2016年)。

⑤其實“排毒型”戲劇可能比“凈化型”更準確些，但因為語境不同，為避免突兀，暫時還是用“凈化型”。

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