小說(shuō)插圖與圖像敘事

趙憲章

如果從鄭振鐸《文學(xué)大綱》(1927年)面世并發(fā)表《插畫(huà)之話》論文算起，我國(guó)學(xué)界對(duì)小說(shuō)插圖的關(guān)注已有近百年的歷史；尤其是在資料的歸集整理方面，從民國(guó)至今，已有《中國(guó)古代小說(shuō)版畫(huà)集成》等大量文獻(xiàn)資料出版。近年來(lái)對(duì)小說(shuō)插圖的歷史研究也頗見(jiàn)功效，可謂成績(jī)卓著；相對(duì)而言，對(duì)于它的理論認(rèn)知?jiǎng)t難與前者相提并論，許多重要問(wèn)題尚未被涉及，或雖涉及而尚未有效闡釋。首先是關(guān)于小說(shuō)插圖的起源問(wèn)題，作為敘事插圖研究的基礎(chǔ)理論，迄今仍舊止于經(jīng)驗(yàn)性的現(xiàn)象描述；由于“起源”是一個(gè)極具彈性的概念，很難在歷史軸線上精準(zhǔn)定位，此類推斷的有效性便被大打折扣。以筆者之見(jiàn)，如果將經(jīng)驗(yàn)描述提升到哲理層面，在歷史與邏輯的交匯點(diǎn)上展開(kāi)，就有可能增強(qiáng)此類研究的說(shuō)服力。由此研究更可以生發(fā)出其他許多問(wèn)題，特別是語(yǔ)言敘事與圖像敘事的關(guān)系，以及敘事插圖不同于其他文學(xué)圖像的特殊性等問(wèn)題，它們都有可能獲得比較深入而系統(tǒng)地闡發(fā)這一研究對(duì)于回應(yīng)“圖像時(shí)代”的文學(xué)關(guān)切也不無(wú)裨益。

一、“立鋪講唱”之現(xiàn)場(chǎng)還原

參照現(xiàn)象學(xué)的方法，對(duì)于小說(shuō)插圖的認(rèn)知首先需要回溯到它的源頭，“只有還原了純粹的現(xiàn)象才是絕對(duì)的被給予性”(《現(xiàn)象學(xué)的觀念》11)，小說(shuō)插圖的本真性才能在我們面前如實(shí)地裸露出來(lái)。

那么，它的源頭在哪里呢?雕版印刷術(shù)產(chǎn)生于唐代，小說(shuō)插圖作為它的產(chǎn)品不可能出現(xiàn)在此前時(shí)段。我們之所以如此論定，是基于首先認(rèn)定小說(shuō)是一種“讀物”，一種布滿“白紙黑字”的印刷品；所謂“插圖”，就是插入小說(shuō)這一讀物之中、與被印制的文字?jǐn)⑹挛谋静⒅?、二者存有某種關(guān)聯(lián)的圖像藝術(shù)。也就是說(shuō)，小說(shuō)與其插圖都是印刷技術(shù)的“產(chǎn)物”，對(duì)于它的閱讀是基于對(duì)這一“物”的觀看，不可能跳越插入其中的圖像。在面對(duì)白紙黑字的同時(shí)，插圖會(huì)很自然地跳進(jìn)讀者的眼簾，和敘事的文字文本同時(shí)被觀看、被理解。進(jìn)一步說(shuō)，任何讀物的插圖部分都會(huì)更加吸引眼球，小說(shuō)閱讀往往是插圖被首先看到，“六經(jīng)首《易》，展卷未讀其詞，先玩其象矣”(蕭云從 296)。相對(duì)文字文本的閱讀而言，插圖被首先看到、被首先玩味屬于視覺(jué)優(yōu)先性使然，從而影響甚或牽制受眾生成怎樣的閱讀心象；閱讀之后往往又有插圖的回想、回看與回味。于是，小說(shuō)敘事的閱讀理解過(guò)程，同時(shí)也就是插圖被觀看與其“回想”“回看”與“回味”的過(guò)程。這一過(guò)程當(dāng)然是可逆的、反復(fù)的、互文與互滲的，特別是對(duì)于那些深沉而“耐讀”的作品而言。這樣，一部小說(shuō)是否被插圖，或者怎樣插圖、插入怎樣的圖，甚至于插圖的板式、數(shù)量、技法等，都會(huì)對(duì)小說(shuō)閱讀產(chǎn)生不同的影響，先驗(yàn)地制約著讀者對(duì)小說(shuō)的接受和想象。如是，小說(shuō)插圖也就并非僅憑經(jīng)驗(yàn)所理解的那樣簡(jiǎn)單，即并非僅僅是為了“增加讀者的興趣”而已(《“連環(huán)圖畫(huà)”辯護(hù)》28)，也不能一言以蔽之曰“書(shū)商逐利”而迎合受眾的產(chǎn)物，對(duì)于它的學(xué)理分析尚有巨大空間。將其還原到本初狀態(tài)，就是為了真切地透視它的本相。

將小說(shuō)插圖的源頭限定在唐代以降，很自然地讓我們聯(lián)想到當(dāng)時(shí)開(kāi)始盛行的講唱文學(xué)，即包括“俗講”(轉(zhuǎn)變)、“說(shuō)話”在內(nèi)的各種民間講唱。民間講唱的案頭化是宋元話本的主要來(lái)源，話本小說(shuō)開(kāi)啟了明清白話小說(shuō)之先河，從而孕育出中國(guó)小說(shuō)插圖的典型形態(tài)。這是一條非常清晰的歷史軸線?？v覽這條歷史軸線可以發(fā)現(xiàn)，目前可見(jiàn)的最早的版畫(huà)作品是出現(xiàn)在晚唐的佛教繪畫(huà)，最早用版畫(huà)作為插圖的“讀物”，是宋仁宗嘉佑八年(1063年)建安余氏鐫刻的《古列女傳》。當(dāng)然，它們?cè)跉v史上的實(shí)際濫觴會(huì)早于此前。而大約刊行于元代末年的“全相平話五種”，則是現(xiàn)存的最著名的早期小說(shuō)插圖，可謂追溯起源問(wèn)題之“有跡可循”的典型例證，有必要在此稍作停留。

圖1 《全相平話·三國(guó)志》插圖“三戰(zhàn)呂布”,其“上圖下文”開(kāi)啟了小說(shuō)插圖的最初版式

“平話”作為話本小說(shuō)的一種，是從唐傳奇向明清白話小說(shuō)的過(guò)渡。就現(xiàn)存的“元刊全相平話五種”來(lái)看(圖1)，它的版刻插圖已經(jīng)十分精湛、成熟，線條細(xì)密，構(gòu)圖勻稱，墨色深淺等也臻于完美，其“上圖下文”版式在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)成為了最流行的模范，說(shuō)明此前已經(jīng)有過(guò)漫長(zhǎng)的逐步改善過(guò)程。當(dāng)然，如前所述，這一過(guò)程的肇端不會(huì)早于唐代雕版印刷術(shù)出現(xiàn)之前。

事實(shí)上，元刊全相平話及其插圖早就受到小說(shuō)史家們的關(guān)注，魯迅就曾有過(guò)許多論述，他說(shuō)：“觀其間率之處，頗足疑為說(shuō)話人所用之話本，由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽(tīng)者，然頁(yè)必有圖，則仍亦供人閱覽之書(shū)也”(《中國(guó)小說(shuō)史略》128)。那么，這些圖是從哪兒來(lái)的呢?換言之，在其沒(méi)有成為案頭讀物之前、在其民間廣為傳唱的現(xiàn)場(chǎng)，是否也可能同樣有此類畫(huà)圖呢?按照魯迅的邏輯類推，我們當(dāng)然也可以做出如下猜想：。盡管“說(shuō)話”等民間講唱現(xiàn)場(chǎng)所使用的圖像，與案頭話本的插圖在大小、形制、數(shù)量等方面會(huì)有較大差別，但是，這些差別并不足以弱化這一猜想的合法。

唐代以降的民間講唱現(xiàn)場(chǎng)是否有圖的文獻(xiàn)記載很少，但是也并非完全闕如，例如敦煌寫(xiě)本《大目乾連冥間救母變文并圖一卷》，單從其標(biāo)目就可以看出此卷有圖，盡管沒(méi)有被保留下來(lái)。保留插圖的變文也有，例如《降魔變文》和《破魔變文》等。從這些被保留下來(lái)的插圖來(lái)看，它們都和講唱的內(nèi)容相關(guān)，《降魔變文》中的每幅圖像就有與其關(guān)聯(lián)的唱詞，其中如《獅王斗水牛圖》，在它的背面就有這樣的唱詞：“六師不忿又爭(zhēng)先，化出水牛真可憐。直入場(chǎng)中驚四眾，磨角掘地喊連天［……］”文圖相應(yīng)。有學(xué)者還注意到變文里常用的“處”字，即在說(shuō)白結(jié)束、演唱開(kāi)始之前出現(xiàn)的“看……處”句式，例如《李陵變文》，在由白轉(zhuǎn)唱之前就有“看李陵共單于火中戰(zhàn)處”，顯然是藝人在表演現(xiàn)場(chǎng)向觀眾指示他即將講唱的內(nèi)容，而這一內(nèi)容就應(yīng)當(dāng)是已被描繪在現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)圖的某處。

值得注意的是，《王昭君變文》作為當(dāng)時(shí)民間俗講的底本，還保留著“上卷立鋪畢，此入下卷”的提示語(yǔ)，學(xué)者們認(rèn)為此乃明清小說(shuō)“不知后事如何，且聽(tīng)下回分解”的先聲，魯迅就認(rèn)為后者“起于說(shuō)話人”當(dāng)時(shí)的口頭習(xí)語(yǔ)，它在明清章回小說(shuō)中的復(fù)現(xiàn)不過(guò)“只是一個(gè)遺跡罷了”(《中國(guó)小說(shuō)史的歷史的變遷》321)。同樣參照魯迅的這一邏輯推論，如果“說(shuō)話”等民間講唱現(xiàn)場(chǎng)確有“立鋪”(掛立畫(huà)幅)，為什么不可能被文人和書(shū)商合謀改編、重繪而搬移到案頭話本中，直至翻刻、延宕為明清小說(shuō)的插圖呢?“元刊全相平話五種”以及后來(lái)的明清小說(shuō)插圖，為什么不可能是此前或當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)表演現(xiàn)場(chǎng)之“立鋪講唱”的“遺跡”呢?我們不妨以唐詩(shī)為證，想象當(dāng)年《王昭君變文》的講唱現(xiàn)場(chǎng)，略窺唐代民間“立鋪講唱”之盛況：

妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濱。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫(huà)卷開(kāi)時(shí)塞外云。說(shuō)盡綺羅當(dāng)日恨，昭君轉(zhuǎn)意向文君。(《全唐詩(shī)》8771)

這是中(晚)唐詩(shī)人吉師老的《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》，詩(shī)中所寫(xiě)是他觀看四川女藝人演唱《昭君變》時(shí)的情景，所謂“畫(huà)卷開(kāi)時(shí)塞外云”即“轉(zhuǎn)變”演出現(xiàn)場(chǎng)伴圖講唱的例證。類似的詩(shī)歌記述還有李賀的《許公子鄭姬歌》，詩(shī)中“長(zhǎng)翻蜀紙《明君》，轉(zhuǎn)角含悲破碧云”，也是對(duì)“轉(zhuǎn)變”現(xiàn)場(chǎng)藝人表演的形象描述。無(wú)論吉師老看到的“妖姬”，還是李賀所說(shuō)的“轉(zhuǎn)角”(“轉(zhuǎn)變”演出的角色)，只是有了“立鋪”的在場(chǎng)，才使她們的講唱如此生動(dòng)、形象，能夠活現(xiàn)出如此風(fēng)云變幻、感天動(dòng)地的場(chǎng)景。

唐代“俗講”是相對(duì)于肇自六朝的“僧講”而言的。它不再是僅僅面對(duì)僧侶講解經(jīng)文，而是面向世俗男女講唱故事，內(nèi)容當(dāng)然不會(huì)受到教義的約束，史傳演義、神話傳說(shuō)、鄉(xiāng)里奇趣等自然會(huì)融入其中，迎合一般世俗受眾的情趣是其基本原則，俗講現(xiàn)場(chǎng)鋪掛畫(huà)卷就是對(duì)講唱受眾的迎合。就中國(guó)文化傳統(tǒng)而言，如胡士瑩所說(shuō)，這“既是佛教藝術(shù)的特點(diǎn)，又有我國(guó)漢代‘圖、傳、贊’的影響。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的民間說(shuō)話的底本已失傳，我們無(wú)法判明當(dāng)時(shí)的‘說(shuō)話’和‘俗講’到底互相影響到什么程度”，但是卻可以由此推測(cè)，“俗講在相當(dāng)大的程度上由宗教宣傳演化成為一種‘說(shuō)話’藝術(shù)了”，它們的底本就是我們現(xiàn)在可以看到的“變文”寫(xiě)本，“后世小說(shuō)插圖的來(lái)源和意義，也可以從這里得到一些啟示”(胡士瑩 37—38)。也就是說(shuō)，作為唐代寫(xiě)本的“變文”及其“變相”，實(shí)則是當(dāng)時(shí)演出現(xiàn)場(chǎng)的存留，它們有可能一同進(jìn)入印刷物而演化為“小說(shuō)”與其“插圖”，這一過(guò)程實(shí)乃自然而然、事所必然。元刊“全相平話五種”之所以用“相”字而不用“像”或“圖”等，應(yīng)當(dāng)是和此前已經(jīng)開(kāi)始流行的“變相”一詞有關(guān)。由此推演，“變相”說(shuō)不定就是特指和“變文”相關(guān)的圖像(后文仍將論及)。

實(shí)際上，唐代以降的“立鋪講唱”一直是學(xué)界感興趣的話題，早在上世紀(jì)末就有美國(guó)學(xué)者梅維恒博士的深入研究。非常難能可貴之處在于，梅維恒在其《繪畫(huà)與表演》一書(shū)中不僅細(xì)致地梳理了相關(guān)文獻(xiàn)，從中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，還煞費(fèi)苦心地搜羅了包括中國(guó)在內(nèi)的世界各地的相關(guān)圖像資料，從而為我們今天能夠想象當(dāng)年的“立鋪講唱”提供了可以眼見(jiàn)的視圖佐證?，F(xiàn)選擇其中兩幅解讀如下：

圖2(《繪畫(huà)與表演》“圖版三”)是《清明上河圖》的局部。畫(huà)面顯示一男孩托舉一幅立軸式掛圖，在其身后(掛圖左側(cè))，一白衣男子和一男童正在朝向掛圖觀看；另一黑衣男子則背著一個(gè)木箱朝路人致意，那木箱的形制表明它應(yīng)是裝畫(huà)軸的器物；這黑衣男子似乎是在恭請(qǐng)三位路人留步，請(qǐng)他們留步觀看那幅已經(jīng)展開(kāi)的掛圖，告訴路人表演即將開(kāi)始而不要走開(kāi)。在掛圖的正面(掛圖右側(cè))，可以看到已經(jīng)有三三兩兩的路人圍觀，中間有一身穿袈裟模樣的僧人匍匐在地，朝向正在轉(zhuǎn)身而去的兩位路人叩拜，也應(yīng)當(dāng)是在懇求他們留步觀看，或者是在討要賞錢……

圖2 明本《清明上河圖》(局部),美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖3(《繪畫(huà)與表演》“圖15”)是一幅意大利版畫(huà)，清楚地呈現(xiàn)了古代西方社會(huì)立鋪講唱的一些特點(diǎn)：表演者和他們的觀眾衣衫襤褸，講唱的主題是圣母瑪利亞可以幫助窮人。右側(cè)有一中年婦女正在講唱，她右手拿著一根長(zhǎng)棍，指向掛圖左上角第一幅畫(huà)圖，說(shuō)明演出剛開(kāi)始不久；她的左手拿著一疊紙片，顯然是講唱內(nèi)容的文字說(shuō)明(腳本)，隨時(shí)準(zhǔn)備出售給在場(chǎng)的觀眾。掛圖的左側(cè)是一位男士拉小提琴伴奏，在他的腳下擺放著一頂禮帽，帽筒里裝著更多的文字說(shuō)明(腳本)。可見(jiàn)，賣售講唱的文字說(shuō)明(腳本)也是其演藝收入的重要部分。整幅畫(huà)面顯示，兩位藝人的表演非常投入、十分忘情，可惜只有一大一小兩位觀眾(畫(huà)面之外可能還有)……

圖3 約1830年間的意大利石版畫(huà),無(wú)名氏

梅維恒的“以圖證史”方法不僅使當(dāng)年的立鋪講唱如在目前，而且告訴我們這不僅是中國(guó)古代民間表演的特點(diǎn)，而且是印度、日本、意大利等世界許多國(guó)家共同的民間講唱方式。值得特別一提的是，這一講唱方式通過(guò)日本學(xué)者辛嵨靜志的最新研究，對(duì)“變”“變文”“轉(zhuǎn)變”與“變相”等概念進(jìn)行了重新定義，又得出了令人耳目一新且無(wú)可置疑的結(jié)論。

辛嵨靜志系統(tǒng)考察了先唐(4—8世紀(jì)初)佛典的印度原本(梵文)及其漢譯、藏譯等文獻(xiàn)中的“變”概念，發(fā)現(xiàn)這一概念的意涵均為“圖”“像”“畫(huà)”或“雕像”“塑像”等；所謂“變文”，就是講解某幅畫(huà)的臺(tái)詞，可以理解為“圖之文”——關(guān)于圖的文、指向圖的文，由此斷定此“文”在敦煌文獻(xiàn)中“不應(yīng)用于一部與畫(huà)毫無(wú)關(guān)系的寫(xiě)本上?！崩缁勰?638年—713年)《六祖壇經(jīng)》提到的“《楞伽》變”，意思就是表現(xiàn)《楞伽經(jīng)》主題的畫(huà)。據(jù)此，前述《破魔變》《降魔變》的含義，也分別應(yīng)當(dāng)是“(佛)打敗魔王的畫(huà)”“(佛)征服魔王的畫(huà)”；《王昭君變文》也應(yīng)當(dāng)是“關(guān)于王昭君畫(huà)卷的文本”。辛嵨靜志通過(guò)考證還發(fā)現(xiàn)，“轉(zhuǎn)變”一詞出現(xiàn)于晚唐，意為“打開(kāi)畫(huà)軸”，或者說(shuō)“把畫(huà)展示給觀眾”，應(yīng)當(dāng)特指現(xiàn)場(chǎng)演出及其動(dòng)作。他說(shuō)：就歷史而言，“‘變’和‘變文’并非產(chǎn)生在敦煌，而是在通過(guò)‘畫(huà)’來(lái)宣揚(yáng)佛法的過(guò)程中，逐漸自印度經(jīng)中亞傳播至東亞?！奔幢惴欠鸾痰浼缤瓿捎?29年的《梁書(shū)》，以及張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》(9世紀(jì)中葉)等文獻(xiàn)，其中的“變”也是“畫(huà)”或“像”的意思，其中所謂“經(jīng)變”概念，就是指“表現(xiàn)經(jīng)典主題的畫(huà)”；所謂“山水之變”即謂“山水之畫(huà)”。杜甫在762年有一首《觀薛稷少保書(shū)畫(huà)壁》，詩(shī)中提到的“西方變”即指“西方諸佛的畫(huà)”。至于“變相”一詞，出現(xiàn)在“變”概念之后；“變”和“相”的組合(即“變相”)實(shí)乃同義反復(fù)，目的只在使“變”即“圖像”這一意指更加明確、具體。例如李白(701—762)有一首詠畫(huà)詩(shī)(畫(huà)贊)，題為《金銀泥畫(huà)西方凈土變相贊》，其“變相”即“(壁)畫(huà)”的意思。

看來(lái)，梅維恒的“以圖證史”通過(guò)辛嵨靜志的譯本考證，最終獲得了原始文獻(xiàn)的確認(rèn)，“立鋪講唱”已經(jīng)無(wú)可置疑。這樣，盡管我們沒(méi)有對(duì)小說(shuō)插圖的起源給出一個(gè)非常精準(zhǔn)的時(shí)間定位，但是，這應(yīng)當(dāng)比具體的時(shí)間定位更加精準(zhǔn)，因?yàn)檫@是在歷史與邏輯、現(xiàn)象與理論互相銜接的點(diǎn)位上給出的判斷。我們將小說(shuō)插圖的源頭定位在唐代以降的民間講唱及其“立鋪”，實(shí)際上印證了這樣一個(gè)現(xiàn)象學(xué)原則：“對(duì)于一切在直觀中原本地給予的東西，要如其給出的那樣去接受。這一點(diǎn)不能為任何理論本身所改變”，因?yàn)檫@是“原則中的原則［……］其中表達(dá)出現(xiàn)象學(xué)的基本態(tài)度和生活態(tài)度：對(duì)生命的體驗(yàn)同感(Sympathie)!這乃是原始意向(Urintention)”(海德格爾 16)。換言之，被還原的“立鋪講唱”既然是小說(shuō)插圖的源頭，那么，它就應(yīng)當(dāng)是我們討論小說(shuō)插圖的出發(fā)點(diǎn)和參照系；關(guān)于此項(xiàng)研究中的許多問(wèn)題，都有可能、而且也應(yīng)該由此引出。道理很簡(jiǎn)單：以明清兩朝為典范的小說(shuō)插圖，不過(guò)是唐代以降“立鋪講唱”現(xiàn)象的超越和復(fù)現(xiàn)；“立鋪講唱”實(shí)乃小說(shuō)插圖的“原始意向”，在“生命體驗(yàn)”的層面顯露了小說(shuō)插圖的一些特點(diǎn)。

二、敘事折疊之插圖明見(jiàn)

看來(lái)，唐代以降的民間講唱不僅是小說(shuō)文本的重要來(lái)源，也是小說(shuō)插圖的重要來(lái)源；在口述故事案頭化的同時(shí)，“立鋪”的案頭化也同時(shí)進(jìn)行；后者作為“案頭畫(huà)”，也會(huì)啟發(fā)文人對(duì)小說(shuō)的進(jìn)一步加工和再造。這一問(wèn)題既然已經(jīng)無(wú)可置疑，插圖的其他問(wèn)題也就會(huì)自然地裸露出來(lái)。其中最顯而易見(jiàn)、也是最需要首先關(guān)注的，當(dāng)屬口述故事“落墨為本”的發(fā)生學(xué)問(wèn)題，及其現(xiàn)場(chǎng)掛圖流向書(shū)籍插圖的具體成因。就這一發(fā)生過(guò)程的兩端來(lái)看，無(wú)論小說(shuō)插圖的大小、數(shù)量、形制怎樣，受眾置身現(xiàn)場(chǎng)的“邊看邊聽(tīng)”，已經(jīng)蛻變?yōu)槊嫦騼?cè)頁(yè)的“識(shí)讀無(wú)聲”；語(yǔ)言和圖像的主輔關(guān)系也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)——講唱現(xiàn)場(chǎng)的“圖像優(yōu)先”逆轉(zhuǎn)為“語(yǔ)言優(yōu)先”，即“以文輔圖”逆轉(zhuǎn)為“以圖輔文”“文本寄生”逆轉(zhuǎn)為“圖像寄生”。由于這些變異皆緣于“口耳相傳”演化為“文本讀物”，那么，其間究竟發(fā)生了什么，以至于使敘事活動(dòng)及其語(yǔ)圖關(guān)系出現(xiàn)如此巨大變異呢?揭開(kāi)其中的謎底對(duì)于認(rèn)知何謂小說(shuō)插圖等問(wèn)題至關(guān)重要。

可以直觀和眼見(jiàn)的，當(dāng)然是口耳相傳的故事被折疊成了讀物的冊(cè)頁(yè)，原本稍縱即逝的“口述流”變成了可以暫停和凝視、可以跳越和回看的“白紙黑字”；而在這一物性層面的“背面”，則是敘事模態(tài)的重大轉(zhuǎn)型，堪稱符號(hào)敘事的歷史性跨越在小說(shuō)敘事中的重演。因此，我們有理由推測(cè)，在口述折疊為冊(cè)頁(yè)與小說(shuō)插圖必要性之間，應(yīng)該存有某種必然的邏輯聯(lián)系。

具體考察分析之后便可以發(fā)現(xiàn)，口述折疊為冊(cè)頁(yè)至少呈現(xiàn)三方面的表征，這是需要我們首先確認(rèn)的事實(shí)。

首先是口述現(xiàn)場(chǎng)的脫落?，F(xiàn)場(chǎng)講唱是一種活態(tài)過(guò)程，過(guò)程結(jié)束則意味著敘事的結(jié)束、故事的結(jié)束，被書(shū)寫(xiě)的腳本只是“口耳相傳”的挽留，在挽留故事的同時(shí)也刪除了現(xiàn)場(chǎng)的所有，包括特定的地點(diǎn)及其標(biāo)志物、特定的時(shí)間及其光影、特定的氣象及其體感、特定的受眾及其互動(dòng)，以及藝人們的面部表情、舉手頓足、身段動(dòng)作、道具雜耍等現(xiàn)場(chǎng)景致，被書(shū)寫(xiě)為“白紙黑字”之后已經(jīng)全部脫落?？谑霈F(xiàn)場(chǎng)盡管不是故事本身(本事)，但卻是故事的著附物，受眾籍此才能將其鍥入記憶的深處；就像若干年后人們對(duì)于兒時(shí)故事的回憶，當(dāng)時(shí)的講述現(xiàn)場(chǎng)也會(huì)同時(shí)在腦海里浮現(xiàn)，說(shuō)明“故事”就粘連在講述活動(dòng)的場(chǎng)域中。口述現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于故事記憶之所以具有著附力，在于它對(duì)受眾個(gè)體而言具有唯一性，并與受眾的身體器官直接粘連，稍縱即逝的“口述流”著附其上才能標(biāo)出返程的路標(biāo)。這是人類記憶的普遍規(guī)律，更是口述記憶的基本規(guī)律。而小說(shuō)作為“寂靜的讀物”卻是講述現(xiàn)場(chǎng)的全部刪除，不可眼見(jiàn)的敘事者代替了可以眼見(jiàn)的藝人，單向度的文本識(shí)讀置換了現(xiàn)場(chǎng)的橫向互動(dòng)，故事所著附的講唱現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)消匿為空無(wú)，受眾對(duì)故事的身心感受全部移交給了“閱讀玄想”。于是，敘事的在場(chǎng)性被大打折扣。

口述折疊的另一表征是“精神集體”的蒸發(fā)?？谑龉适卵芯考捌涮镆罢{(diào)查發(fā)現(xiàn)，古代民間講唱藝人的活動(dòng)范圍一般不會(huì)很大，多限于本鄉(xiāng)區(qū)縣或鄰近的社區(qū)，相同的言語(yǔ)和方言、相似的風(fēng)俗和習(xí)慣、相近的信仰和價(jià)值取向，使其和受眾之間，以及受眾和受眾之間發(fā)生了微妙的聯(lián)系和共鳴。依照民間文學(xué)的說(shuō)法，這種聯(lián)系與共鳴是一種“故事集團(tuán)”氛圍：“隨著故事情節(jié)的發(fā)展，不管它的主人公是人、是動(dòng)物、是天狗，還是老山妖，故事里的主人公、講故事的人和聽(tīng)眾們能完全融為一體，人們沉浸在故事里，形成了一種精神集體?！比毡緦W(xué)者關(guān)敬吾所說(shuō)的這種“精神集體”，是特定社區(qū)的民間社會(huì)所特有的“故事集團(tuán)”現(xiàn)象，是一種基于參與者的全部身心及其“面對(duì)面”交流才可能產(chǎn)生的“精氣神”，看似微妙而難以言表，卻對(duì)社會(huì)生活有著深刻的影響。“精神集體”之所以在講唱活動(dòng)中蔓延、生成，是因?yàn)楣糯耖g講唱并不是孤立地講、聽(tīng)故事，也不是單純的鄉(xiāng)間娛樂(lè)，而是鄉(xiāng)里、鄉(xiāng)親們的集體交際活動(dòng)，甚至直接或間接地與他們的切身利益相關(guān)。于是，講唱活動(dòng)也就成了鄉(xiāng)土“精神集體”凝練生成和發(fā)揚(yáng)光大的場(chǎng)所。這種精神集體雖然很難被寫(xiě)入語(yǔ)言文本，卻可以持久而穩(wěn)定地存活并深刻影響民間社會(huì)，盡管它是不可見(jiàn)的。問(wèn)題是，這種“精神集體”不僅僅是來(lái)自故事本身(像關(guān)敬吾所說(shuō)的那樣)，而是整個(gè)民間講唱活動(dòng)全過(guò)程的產(chǎn)物，包括活動(dòng)的組織以及講唱之外的各種面對(duì)面交流。但是，民間講唱被折疊為小說(shuō)冊(cè)頁(yè)之后，“精神集體”也就被蒸發(fā)得一無(wú)所有，被其所籠罩、所浸潤(rùn)的“故事”已經(jīng)裸露為純粹的“本事”而“體無(wú)完膚”。盡管小說(shuō)讀物仍會(huì)故意殘留某些地方色彩，那也已蛻化為文本敘事的“點(diǎn)綴”而與實(shí)存的、在場(chǎng)的“精神集體”完全不同。

口述折疊的第三表征是言語(yǔ)的失聲。“言語(yǔ)的失聲”即語(yǔ)言的聲音能指在書(shū)寫(xiě)文本里的默存，胡塞爾稱之為并不存在的“虛構(gòu)的聲音”，就像“一種想象的顏色并不是感覺(jué)顏色意義上的被給予性”(《現(xiàn)象學(xué)的觀念》58)。這既是現(xiàn)場(chǎng)講唱被書(shū)寫(xiě)之后的物性表征，也是口傳敘事被文人轉(zhuǎn)移到小說(shuō)冊(cè)頁(yè)之后的意義流逝。這種流逝早已被民間文學(xué)研究所證明：現(xiàn)場(chǎng)口傳敘事并不只是依賴詞語(yǔ)的表達(dá)，語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、音律、頓挫等，都可以制造出許多“超語(yǔ)言”效果；還有，口傳敘事大量使用虛詞、感嘆詞、象聲詞，而較少使用連詞和復(fù)句等方面的特點(diǎn)，也會(huì)產(chǎn)生簡(jiǎn)單清晰、鮮明活現(xiàn)的效果?！伴喿x過(guò)的故事往往只記住些支離破碎的梗概，而聽(tīng)別人講述的東西卻可以記住比較完整的內(nèi)容”(關(guān)敬吾 2)。因?yàn)榭谑鍪且环N在場(chǎng)的、自然的語(yǔ)言，特別是對(duì)于漢語(yǔ)而言更是如此：“東方語(yǔ)言一旦寫(xiě)下來(lái)就會(huì)喪失生氣和熱情：語(yǔ)詞只能傳達(dá)意義的一半，一切效果都表現(xiàn)在音調(diào)上，根據(jù)著作判斷東方人的才能就像根據(jù)他的尸體給他畫(huà)像”(《論文字學(xué)》329)。個(gè)中緣由就表征為言語(yǔ)的失聲——沉默的文字文本置換了在場(chǎng)的“聲音的形象”，從而使語(yǔ)言的能指虛化和再符號(hào)化，延宕為“能指的能指”。在這一意義上，言語(yǔ)的失聲就意味著言語(yǔ)的不在場(chǎng)，因?yàn)槁曇羰茄哉Z(yǔ)的唯一物性載體。正是在這一意義上，德里達(dá)稱文字是言語(yǔ)的“替補(bǔ)”，是在為言語(yǔ)的缺席“拉皮條”(225)，“寫(xiě)作是對(duì)在場(chǎng)的重新占有，也是對(duì)自然的重新占有”。同義反復(fù)，言語(yǔ)是自然的，文字是人為的；書(shū)寫(xiě)對(duì)言語(yǔ)(口述)的替補(bǔ)無(wú)非是“將思想向言語(yǔ)的直接呈現(xiàn)變?yōu)楸硐蠛拖胂蟆?，而后者則是間接的、不可靠和捉摸不定的，“是強(qiáng)加給語(yǔ)言的宿命的暴力”(208—209)。德里達(dá)認(rèn)為，“以文字代替言語(yǔ)也是以價(jià)值代替在場(chǎng)——人們寧可選擇‘我所是’或‘我所值’而不選‘我存在’或‘我出場(chǎng)’”(428，206)。書(shū)寫(xiě)雖然為故事的保留和傳播提供了便利(“我所是”或“我所值”)，但卻遮蔽或損害了故事的“存在”和“出場(chǎng)”(“我存在”或“我出場(chǎng)”)，本來(lái)可以體感的聲情并茂，卻被它的“替補(bǔ)”折疊在了冊(cè)頁(yè)的褶皺中。

需要進(jìn)一步討論的是，德里達(dá)之所以猛烈抨擊書(shū)寫(xiě)對(duì)言語(yǔ)的替補(bǔ)，意在解構(gòu)其背后的“邏各斯”，用漢語(yǔ)表達(dá)即“書(shū)寫(xiě)之道”。此“道”乃書(shū)寫(xiě)之所以是書(shū)寫(xiě)必須遵循的原則大法：大到主題立意、謀篇布局，小到細(xì)節(jié)描寫(xiě)、章句修辭，以及篇幅長(zhǎng)短、起承轉(zhuǎn)合等，無(wú)不需要精準(zhǔn)拿捏、反復(fù)推敲。因?yàn)樗^“書(shū)寫(xiě)”，就是用文字替補(bǔ)“聲音的形象”，將“語(yǔ)言流”凝定為符號(hào)的永恒，以便適應(yīng)不在場(chǎng)的理想受眾。由于“理想受眾”是被時(shí)空隔斷的想象共同體，也就必須接受“書(shū)寫(xiě)之道”的普遍性規(guī)約，從而使自然的言語(yǔ)規(guī)范化、邏輯化、程式化。與此同時(shí)，言語(yǔ)的鮮活與靈性也隨之消失或弱化，而后者恰恰是情感的、藝術(shù)的、超語(yǔ)言的。就此而言，與前述兩大表征相比，“言語(yǔ)的失聲”當(dāng)是本體的、關(guān)鍵的、致命的，因?yàn)楸凰娴摹奥曇簟笔钦Z(yǔ)言能指的唯一物性載體，書(shū)寫(xiě)卻清除了口述與超語(yǔ)言的這一先天粘連。就口述本身而言，“說(shuō)話是行為的一部分，人們說(shuō)話是夾在動(dòng)作之間或者與動(dòng)作同時(shí)進(jìn)行”的，它作為一種“活語(yǔ)言［……］是沒(méi)有經(jīng)過(guò)排練的”(趙元任 14—15)；即使經(jīng)過(guò)某種程度的“排練”，相對(duì)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)而言也不可同日而語(yǔ)。小說(shuō)書(shū)寫(xiě)盡管會(huì)有某些口語(yǔ)、方言之類的殘留，但是一旦被“書(shū)寫(xiě)之道”所“排練”，它的超語(yǔ)言表意便被大大弱化，充其量不過(guò)是某種修辭和點(diǎn)綴。

綜上，無(wú)論是“口述現(xiàn)場(chǎng)的脫落”“精神集體的蒸發(fā)”，還是“言語(yǔ)的失聲”，三大表征共同指向了“在場(chǎng)”的消失。“在場(chǎng)”消失最典型的表征是口述被折疊為冊(cè)頁(yè)之后，可以體感的意義被敘事的“褶皺”所隱匿。如果這種描述是符合邏輯的話，那么，由此反觀小說(shuō)插圖的本質(zhì)，也就不難繼續(xù)做出如下推論：所謂小說(shuō)插圖，就是圖像插入疊的敘事褶皺中，以其明見(jiàn)性召喚默存的事跡在 新蘇醒。這一推論明白無(wú)誤地揭示了從“立鋪講唱”到“小說(shuō)插圖”的必然性，揭示了小說(shuō)作為典型的語(yǔ)言敘事文本，何以從源頭開(kāi)始就向圖像發(fā)出了邀請(qǐng)。

進(jìn)一步分析還可以發(fā)現(xiàn)，依照上述定義尚能引出插圖的定位問(wèn)題，即：小說(shuō)敘事鏈的哪一環(huán)節(jié)可能“出相”。關(guān)于這一問(wèn)題，此前盡管已有萊辛的“頃刻”論，但那是面向?qū)挿旱脑煨退囆g(shù)本身而言，并非針對(duì)小說(shuō)插圖乃至整個(gè)敘事插圖，不可能涉及插圖在“敘事鏈”上的定位問(wèn)題。那么，以小說(shuō)插圖為典范的整個(gè)敘事插圖，究竟是在敘事鏈條的哪一環(huán)節(jié)可能“出相”呢?可以說(shuō)，對(duì)于這一關(guān)鍵性問(wèn)題，至今沒(méi)有一種確切的說(shuō)法；我們將其落實(shí)到文本敘事的“褶皺”處，當(dāng)是一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹⒑虾鯇W(xué)理的解釋。

這種解釋不僅是基于邏輯推論，也可以得到現(xiàn)象世界的確證。例如小說(shuō)插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：同一部小說(shuō)不僅會(huì)有不同版本，不同的版本也會(huì)有不同的插圖；不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會(huì)有很大差別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會(huì)闕如，只要它還能算得上是一種“插圖本”。例如，“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”“風(fēng)雪山神廟”“武松打虎”等《水滸》母題，“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”“關(guān)羽釋曹操”等《三國(guó)演義》母題，“大鬧天宮”“三打白骨精”“三調(diào)芭蕉扇”等《西游記》母題，“寶黛初會(huì)”“元春省親”“寶黛讀西廂”等《紅樓夢(mèng)》母題。作為一種普遍而不是個(gè)別的小說(shuō)插圖現(xiàn)象，不同版本為什么會(huì)選擇同樣或類似的母題呢?小說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這些母題都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”，或者說(shuō)是情節(jié)鏈條上的“節(jié)點(diǎn)”；它們的共同特點(diǎn)是意蘊(yùn)豐富復(fù)雜，許多細(xì)微處難以明確言傳。由于文本書(shū)寫(xiě)沒(méi)能表達(dá)出應(yīng)該表達(dá)的全部，于是，各種插圖本便有了對(duì)于“圖說(shuō)”的共同邀請(qǐng)。在這一意義上，插圖承擔(dān)了超語(yǔ)言的部分功能，可謂“蓋圣人立象以盡意。而書(shū)不盡言，言不盡意，一畫(huà)之中，檼括遐渺”(蕭云從 296)。

我們還可以設(shè)身處地去想象，這些“節(jié)點(diǎn)”如被還原到講唱現(xiàn)場(chǎng)又會(huì)怎樣：如果它們?cè)谥v唱現(xiàn)場(chǎng)被敘述，藝人們當(dāng)然會(huì)使出渾身解數(shù)，格外賣力，不僅“情動(dòng)于中而形于言”，還會(huì)有超語(yǔ)言相輔相伴，即所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”(《毛詩(shī)序》)。但是，這些鮮活的、可以體感的在場(chǎng)效果，在文本冊(cè)頁(yè)中卻被隱匿在了“褶皺”中。之所以需要在“節(jié)點(diǎn)”插圖，就是要借助圖像的明見(jiàn)性將其照亮，重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)。當(dāng)然，插圖對(duì)敘事褶皺的光照不可能與現(xiàn)場(chǎng)活現(xiàn)同日而語(yǔ)，但對(duì)于凸顯敘事的“節(jié)點(diǎn)”而言，也不失之為某種“替代”或補(bǔ)救。也就是說(shuō)，小說(shuō)插圖作為文本故事的圖像再現(xiàn)，之所以選擇場(chǎng)的。因?yàn)閳D像再現(xiàn)“就是對(duì)一種在場(chǎng)的再創(chuàng)造，即使這種再創(chuàng)造的產(chǎn)物是它的純粹幻想的對(duì)象”(《聲音與現(xiàn)象》69—70)，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以其明見(jiàn)性使其在受眾心目中重新蘇醒。

將小說(shuō)插圖定位在冊(cè)頁(yè)的敘事褶皺處還有另外的意義，那就是可以將敘事插圖與詩(shī)意圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)，盡管二者都屬于“文學(xué)圖像”，都是語(yǔ)言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻有明顯不同。詩(shī)意圖是詩(shī)歌的圖像修辭，但不是詩(shī)意和詩(shī)篇的整體再現(xiàn)，只是擷取了其中的“詩(shī)眼”，充其量不過(guò)是詩(shī)意的圖像“例證”。詩(shī)意圖的這一特點(diǎn)決定了它的所指不具唯一性，“詩(shī)”和“圖”之間的對(duì)應(yīng)可能發(fā)生錯(cuò)位與滑動(dòng)，如果遮蔽詩(shī)意圖的題款(文字標(biāo)示)，就可能被誤解為其他相似或相近的母題。就像武元直的《赤壁圖》(圖4)，畫(huà)心本身就是一幅山水畫(huà)，不看款識(shí)就無(wú)法使觀者聯(lián)想到“東坡赤壁”，無(wú)論前(后)《赤壁賦》還是《念奴嬌·赤壁懷古》。小說(shuō)插圖則完全不同：“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”不可能與 “武松打虎”相混淆，盡管都是英雄氣概的圖贊；“桃園結(jié)義”迥異于“三顧茅廬”，盡管都是情義母題的圖像再現(xiàn)；“大鬧天宮”不同于“三打白骨精”，盡管它們的主角同是孫悟空；“寶黛初會(huì)”與“元春省親”完全是兩碼事，盡管故事中的人物多有相重……如此等等。究其原因，在于小說(shuō)插圖在敘事鏈條上具有相對(duì)精準(zhǔn)的定位，就像“立鋪”充任口述鏈條“節(jié)點(diǎn)”上的路標(biāo)，不可能游離敘事本身而獨(dú)立存在。因此，無(wú)論這些插圖在母題、人物、背景、細(xì)節(jié)、意象等方面有多少相似或聯(lián)系，觀者也不可能將源自不同故事節(jié)點(diǎn)的插圖混為一談。小說(shuō)插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中，這是其不同于詩(shī)意圖等其他文學(xué)圖像的重要特點(diǎn)。

圖4 ［金］武元直《赤壁圖》卷,紙本,臺(tái)北故宮博物院藏

三、插圖逃逸與獨(dú)立敘事

小說(shuō)插圖既然被系扣在故事的鏈條中，那么，這是否意味著它的永恒定位而不可移動(dòng)呢?美術(shù)史告訴我們事實(shí)絕非如此。特別是明代以降，許多畫(huà)家以小說(shuō)故事為背景創(chuàng)作了大量作品，或立軸或長(zhǎng)卷，或冊(cè)頁(yè)或扇面，以及隨處可見(jiàn)的建筑裝飾、廣告招貼、酒令葉子、年畫(huà)與剪紙、火花與煙標(biāo)等民間美術(shù)。這些取自小說(shuō)母題的圖像作品可謂難以勝數(shù)、蔚為大觀，說(shuō)明小說(shuō)插圖從其原本冊(cè)頁(yè)中逃逸出來(lái)而獨(dú)立敘事非常普遍。那么，如何解釋這種既系扣于故事鏈條、又普遍逃逸于小說(shuō)冊(cè)頁(yè)的矛盾現(xiàn)象，也就成了需要進(jìn)一步考察的問(wèn)題。

小說(shuō)插圖主要有故事圖與人物圖兩種類型。就敘事性而言，“故事圖”最具代表性，最能表征圖像對(duì)敘事流的插入式再現(xiàn)，同時(shí)也是逃逸小說(shuō)冊(cè)頁(yè)的主要畫(huà)種之一。例如著名的頤和園長(zhǎng)廊故事圖，就是小說(shuō)插圖逃逸文本冊(cè)頁(yè)的典型之一。長(zhǎng)廊系列故事圖并沒(méi)有任何文字說(shuō)明，觀者卻能識(shí)別它所“圖說(shuō)”的故事，識(shí)別出它源自哪篇敘事文本，說(shuō)明插圖逃逸之后可以獨(dú)立敘事。問(wèn)題是：小說(shuō)插圖原本寄生于語(yǔ)言敘事文本，是小說(shuō)故事的圖像再現(xiàn)，那么，它逃逸出來(lái)之后何以能夠“獨(dú)立敘事”呢?這不僅關(guān)涉到對(duì)小說(shuō)插圖本身的認(rèn)知，更關(guān)涉到一般意義上的圖像敘事，即所謂“圖說(shuō)”何以可能的問(wèn)題。

其實(shí)，小說(shuō)插圖逃逸冊(cè)頁(yè)后的獨(dú)立敘事只是相對(duì)的，正所謂“拔出蘿卜帶出泥”，敘事插圖在逃逸文本冊(cè)頁(yè)的同時(shí)，也會(huì)把原本所植入的故事?tīng)窟B出來(lái)。那么，小說(shuō)故事何以能夠像“泥巴黏連在蘿卜上”那樣黏連在了圖像上呢?參照胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，可以用“象暈”的存在進(jìn)行解釋：故事被稀釋為“象暈”黏連在了圖像上，就像泥巴被水份稀釋后黏連在了蘿卜上，從而使逃逸后的圖像敘事成為可能。

“象暈”即由語(yǔ)象群建構(gòu)的意象之暈、心象之暈，植根于語(yǔ)言能指，蟄伏于敘事全過(guò)程，儲(chǔ)存在受眾的記憶中。所謂小說(shuō)“插圖”，不過(guò)是將不可見(jiàn)的敘事語(yǔ)象凝定為可見(jiàn)的，進(jìn)而蒸騰為“象暈”而被楔入記憶的深處。也就是說(shuō)，“象暈”之所以使逃逸后的圖像敘事成為可能，歸根究底涉及到“語(yǔ)象”與“圖像”關(guān)系：二者的相似性決定了后者再現(xiàn)前者之可能，也決定了觀看后者的同時(shí)可將前者喚醒，因?yàn)楣适碌摹跋髸灐币驯汇懣淘诹擞洃浿小Ｓ谑?，面?duì)眼見(jiàn)的圖像能否“讀”出相應(yīng)的故事，也就與插圖所在的空間位置無(wú)甚干系，關(guān)鍵在于記憶能否識(shí)別圖像與語(yǔ)象的相似性。換言之，所謂“小說(shuō)插圖系扣于故事鏈條”，只是就圖像所再現(xiàn)的敘事流斷面(故事節(jié)點(diǎn))而言，只是對(duì)敘事流“出相”位置的學(xué)理性規(guī)定，并不涉及圖像在物性空間的實(shí)存與定位；插圖在冊(cè)頁(yè)中的位置不一定與其相應(yīng)的“白紙黑字”一一對(duì)應(yīng)，“上圖下文”式的對(duì)應(yīng)關(guān)系只是插圖版式的一種；被置于章節(jié)(回目)的開(kāi)篇，或集中置于小說(shuō)的卷首等，也是常見(jiàn)的文圖組合方式。小說(shuō)插圖逃逸文本冊(cè)頁(yè)而獨(dú)立敘事同樣如是，只要能喚起記憶中的“象暈”對(duì)它的認(rèn)同，認(rèn)同圖像與語(yǔ)象具有某種相似性，圖像的獨(dú)立敘事也就自然生成。

這樣，從小說(shuō)的語(yǔ)言敘事到插圖明見(jiàn)，再到插圖的逃逸及其相似性認(rèn)同，也就建構(gòu)了“可見(jiàn)與不可見(jiàn)”的往復(fù)回旋：小說(shuō)敘述了不可見(jiàn)的故事→插圖照亮褶皺使其成為可見(jiàn)的→不可見(jiàn)的“象暈”默存于記憶→插圖黏連著可見(jiàn)的故事逃逸冊(cè)頁(yè)而獨(dú)立敘事→可見(jiàn)的故事圖激活“象暈”被重新認(rèn)同?！翱梢?jiàn)與不可見(jiàn)”這一往復(fù)回旋可謂圓潤(rùn)流暢，蓋因“象暈”蟄伏于敘事全過(guò)程的始終；故事“象暈”存儲(chǔ)于記憶而非只錨定在冊(cè)頁(yè)，從而使圖像逃逸后的獨(dú)立敘事成為可能。也就是說(shuō)，在圖像獨(dú)立敘事的“背面”，實(shí)則是隱秘的“象暈”在敘說(shuō)，可見(jiàn)與不可見(jiàn)之雙簧演藝由此而活現(xiàn)、生動(dòng)，本來(lái)不透明的圖像由此而變得透明。

可見(jiàn)與不可見(jiàn)的往復(fù)回旋顯露了語(yǔ)圖互文的一個(gè)重要特點(diǎn)：不可見(jiàn)的 ，可見(jiàn)的是不。廣而言之，可見(jiàn)與不可見(jiàn)的這一關(guān)系，在整個(gè)藝術(shù)世界和生活世界同樣如是，“道與藝”“禮與樂(lè)”“虛與實(shí)”“言與行”等理論范疇，就內(nèi)含著可見(jiàn)與不可見(jiàn)關(guān)系的先驗(yàn)約定。這使我們聯(lián)想到?？聦?duì)委拉斯凱茲和馬奈作品的評(píng)論，為什么他在這些評(píng)論中不厭其煩地、反復(fù)地涉及這一問(wèn)題?無(wú)論是對(duì)《宮娥》的長(zhǎng)篇大論，還是對(duì)《買啤酒的女侍》《鐵路》《露臺(tái)》《弗里——貝爾杰酒吧》等畫(huà)作的分析，福柯都反復(fù)論及可見(jiàn)與不可見(jiàn)問(wèn)題，蓋緣于其中內(nèi)含著現(xiàn)象學(xué)和存在論的根本問(wèn)題，涉及到“現(xiàn)象”“存在”“在場(chǎng)與不在場(chǎng)”“詞與物”“語(yǔ)言與圖像”等基本概念和理論范疇。?？聦?duì)我們思考小說(shuō)插圖問(wèn)題的啟示在于，不能將圖像藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的關(guān)系簡(jiǎn)單定義為再現(xiàn)與被再現(xiàn)，盡管這確實(shí)是它們之間最基礎(chǔ)性的關(guān)系；因?yàn)樗^“在場(chǎng)與不在場(chǎng)”“可見(jiàn)與不可見(jiàn)”并不是絕對(duì)的，它們之間的關(guān)系是復(fù)雜的、可逆的、互文交錯(cuò)和往復(fù)回旋的。進(jìn)一步說(shuō)，小說(shuō)插圖作為故事的圖像再現(xiàn)，逃逸文本而獨(dú)立敘事之所以可能，不全在于圖像本身的再現(xiàn)功能，更在于對(duì)圖像的回憶是否可能；同義反復(fù)，圖像對(duì)故事的再現(xiàn)之所以可能，也不全在于“圖說(shuō)”與“言說(shuō)”的相似性，更在于圖像能否將記憶中的“象暈”喚醒。因此，與其說(shuō)故事圖是對(duì)故事的圖像再現(xiàn)，不如說(shuō)它是對(duì)記憶及其“象暈”的迎合。

如果說(shuō)“故事圖”最能表征圖像與故事的再現(xiàn)性關(guān)系，那么，它的另一類型——“人物圖”，同樣是小說(shuō)插圖最常見(jiàn)的一種，但在敘事性及其符號(hào)表征方面卻有所不同。人物圖與故事圖一樣有著悠久的歷史，早在上古巖畫(huà)和漢畫(huà)像石中就已可見(jiàn)一斑。東晉顧愷之“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬”，及其“傳神寫(xiě)照”等相關(guān)畫(huà)論的出現(xiàn)，標(biāo)志著人物圖開(kāi)始對(duì)技巧的自覺(jué)追求。唐宋繪畫(huà)的精細(xì)與逼真標(biāo)志著人物圖的成熟。特別是元明之后，出現(xiàn)了專門(mén)的人物畫(huà)論、畫(huà)譜，個(gè)性化的追求使人物圖栩栩如生，出現(xiàn)了陳洪綬、改琦、任渭長(zhǎng)等一大批以人物圖見(jiàn)長(zhǎng)的著名畫(huà)家。需要說(shuō)明的是：元明之后的人物圖取材并不限于小說(shuō)，從先秦神話傳說(shuō)到諸子寓言，再到漢唐之后的史傳、詩(shī)文、曲本等，作為廣義的“文學(xué)敘事”，都是人物圖母題的重要來(lái)源，也應(yīng)是我們即將考察的人物圖敘事的材料來(lái)源。

由于“故事”總是“人物”的故事，是由人物關(guān)系編織的表意事件，所以，沒(méi)有人物的故事并不存在，也不存在沒(méi)有故事的人物?！肮适隆迸c“人物”的這種密不可分關(guān)系，一方面決定了人物圖敘事的合法性，同時(shí)也為二者的分野劃定了界線：畫(huà)面明確顯露出“人物關(guān)系”，還是單純的任務(wù)造。以晚清畫(huà)家朱志軒繪制的《〈三國(guó)演義〉全圖》為例(圖5)，該冊(cè)頁(yè)由“人物繡像”和“回目插圖”兩部分結(jié)構(gòu)“全圖”，說(shuō)明已經(jīng)明確區(qū)分了它們之間的不同。“人物繡像”部分即單純的人物肖像，畫(huà)面沒(méi)有表征人物之間的關(guān)系；“回目插圖”即某一回目所敘述的故事，畫(huà)面是由人物的關(guān)系建構(gòu)而成。圖5中的五幅圖像只有最后一幅(下右)是故事圖，畫(huà)面上四個(gè)人物之間的“關(guān)系”在其各自的肖像圖中并不存在，兩種敘事插圖的區(qū)別由此一目了然。即便不是單個(gè)人物的肖像圖，而是繪有許多人物的群體圖，諸如六朝的《竹林七賢圖》之類，由于畫(huà)面未能繪出人物關(guān)系，也應(yīng)當(dāng)歸屬于人物圖之列，即便其中的人物在事實(shí)上、歷史上確實(shí)存有某種關(guān)系。

圖5 《〈三國(guó)演義〉全圖》(五幅)。上左：曹操圖；上中：昭烈帝(劉備)圖；上右：關(guān)壯繆(關(guān)羽)圖；下左：張桓侯(張飛)圖；下右：《煮酒論英雄》(故事圖)

值得注意的是，《〈三國(guó)演義〉全圖》中的文圖組合非常有趣：故事圖《煮酒論英雄圖》所再現(xiàn)的故事相對(duì)復(fù)雜，但其題款卻十分簡(jiǎn)單(只有標(biāo)目)；其他四幅只是單純的人物肖像，題款卻相對(duì)復(fù)雜。事實(shí)上，此乃所有敘事插圖的普遍特點(diǎn)，即人物圖一般都會(huì)有比較詳細(xì)的題款，甚至不惜筆墨題寫(xiě)長(zhǎng)篇文字說(shuō)明。任渭長(zhǎng)、沙英為晉人黃甫謐《高士傳》所繪制的插圖，就將人物傳略全部搬到了畫(huà)面上，有的傳略甚至占據(jù)了畫(huà)面的大部分空間；八大山人的《個(gè)山小像》被密密麻麻的題款所環(huán)繞，與其說(shuō)是他的自畫(huà)像不如說(shuō)是他的自傳。人物圖之文圖組合的比例如此失調(diào)、倒錯(cuò)，在畫(huà)史上早已司空見(jiàn)慣，但是在故事圖中卻很少出現(xiàn)(卷首與拖尾等畫(huà)心之外的題款另當(dāng)別論)。這一現(xiàn)象說(shuō)明，人物圖的“圖說(shuō)”能力確實(shí)有限，只能依托題款補(bǔ)其不足，實(shí)屬無(wú)奈，也是必然。除非在畫(huà)史上已經(jīng)定型并已廣為流傳的人物造型可以不用題款，否則就很難讓觀者識(shí)別畫(huà)主何人?！丁慈龂?guó)演義〉全圖》中的“人物繡像”部分，如果刪除它們的題款，也就很難將其中的眾多人物分辨，特別是冊(cè)頁(yè)中的漢獻(xiàn)帝與昭烈帝、曹洪與夏侯淵、法正與張松等人的造像，只有一些非常細(xì)微的差別?？磥?lái)，人物圖需要文字“補(bǔ)說(shuō)”這一特點(diǎn)，與頤和園長(zhǎng)廊彩圖等敘事圖迥然有別。

也就是說(shuō)，人物圖作為小說(shuō)插圖的另一種類，就圖像再現(xiàn)敘事的全真性而言，其敘事功能顯然大大弱于前者，遠(yuǎn)不如故事圖那樣再現(xiàn)故事的上手和忠誠(chéng)。既然這樣，人物圖何以在小說(shuō)插圖中普遍存在，何以能受到畫(huà)家們的普遍青睞，何以能吸引那么多一流畫(huà)家對(duì)其樂(lè)此不彼呢?就目前我們可見(jiàn)到的人物圖來(lái)看，重要原因恐怕在于此類圖像的藝術(shù)表達(dá)相對(duì)自由，同一部作品中的同一個(gè)人物，畫(huà)家完全可以有非常不同的表達(dá)。魯迅筆下的阿Q形象，就先后有趙延年、豐子愷、陳鐵耕、丁聰、劉建庵、李天心、顧炳鑫、彥涵、譚尚忍、王維新、程十發(fā)、范曾等許多畫(huà)家為其造像，且無(wú)一雷同，相信此后還會(huì)有更多造像、更多不同，蓋因畫(huà)家們對(duì)人物性格的理解不同、技法不同。即使同一個(gè)畫(huà)家筆下的同一個(gè)人物，也可以繪出不同的造型。黃永玉的《水滸人物》圖，許多人物在同一本冊(cè)頁(yè)中就不止一幅。其中兩幅林沖圖不僅與通常造型有別，將其判若兩人也完全可能(圖6)。但是，兩幅林沖圖的題款卻能告訴它的觀者這并非意味著《水滸傳》里有兩個(gè)林沖，而是在表現(xiàn)林沖性格的不同側(cè)面?？磥?lái)，重在“表現(xiàn)性格”而非“再現(xiàn)故事”，當(dāng)是人物圖及其敘事的另一重要特點(diǎn)。

圖6 黃永玉《豹子頭林沖圖》(兩幅)。左幅題款：“看紅纓怒翻芳草,不負(fù)朝露夕陽(yáng),卻怎知來(lái)年,禁軍八十萬(wàn)教頭身輕白虎堂?！庇曳}款：“少年子弟江湖老,多少青山白了頭。”黃永玉：《水滸人物》(冊(cè)頁(yè)),新星出版社2014年版。

需要強(qiáng)調(diào)的是：人物圖并非完全不能敘事，人物圖并非完全沒(méi)有“故事”，只是作為更加稀薄的“象暈”隱秘在了“性格”背后?！肮适隆北幌♂尅⑼穗[在了“性格”之后而成為了背景，以至于觀者可能忘卻它在遠(yuǎn)方的實(shí)存。概言之，這一特點(diǎn)也是所有人物圖的共性：如果說(shuō)“再現(xiàn)故事”是故事圖的第一原則，那么，對(duì)于人物性格的表現(xiàn)，則是所有人物圖最顯著的特征。何況相對(duì)語(yǔ)言符號(hào)而言，圖像符號(hào)本身就有“表彰”功能，其中人物圖最具代表性，最能表征圖像符號(hào)的表彰功能。

當(dāng)然，故事圖也有再現(xiàn)故事的自由，同一個(gè)故事照樣可以有不同的“圖說(shuō)”，即便寄生在同一場(chǎng)域或同一物性載體中。頤和園長(zhǎng)廊彩畫(huà)取自175個(gè)故事，其中5個(gè)故事就有多幅圖像同時(shí)再現(xiàn)。“麻姑獻(xiàn)壽”母題有三幅作品一并繪出(圖7)，意味著同一個(gè)故事在同一個(gè)場(chǎng)域被重述了三遍，這在語(yǔ)言敘事中是不可想象的，說(shuō)明故事的圖像演繹也是自由的、無(wú)限的。但是，故事圖的自由再現(xiàn)卻不能超越人物關(guān)系，“關(guān)系”鎖定了故事圖敘事的自由；三幅《麻姑獻(xiàn)壽圖》盡管在人物的造型、著裝、色彩、背景等方面并不相同，但是人物之間的關(guān)系卻沒(méi)有發(fā)生任何變化。人物圖由于不存在人物之間的關(guān)系，確切地說(shuō)是“關(guān)系”被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋擲在了“性格”的背后，所以也就不會(huì)受到它的束縛，如何表現(xiàn)全由畫(huà)家自主，包括自主的理解和自主的技術(shù)。

圖7 頤和園長(zhǎng)廊彩畫(huà)《麻姑獻(xiàn)壽圖》三幅,左上和右上兩幅位于寄瀾亭至排云門(mén)廊段,左下一幅位于排云門(mén)至秋水亭廊段

看來(lái)，人物圖逃逸冊(cè)頁(yè)而獨(dú)立敘事之可能，除與故事圖同樣必須仰賴敘事“象暈”之外，“言說(shuō)”對(duì)“圖說(shuō)”的輔助說(shuō)明非常關(guān)鍵；除非已被大眾所廣泛認(rèn)同的人物圖，沒(méi)有任何題款的獨(dú)立敘事也就難以達(dá)成。于是，文字說(shuō)明與圖像呈現(xiàn)的組合比例，這一看似無(wú)足輕重的要素，也就成了“敘事插圖”與“連環(huán)畫(huà)敘事”兩種藝術(shù)的重要標(biāo)示。就此而言，可將《〈三國(guó)演義〉全圖》看做小說(shuō)插圖向連環(huán)畫(huà)的過(guò)渡，由此開(kāi)始了“敘事插圖”向“圖像附文”的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，連環(huán)畫(huà)作為逃逸原著而獨(dú)立敘事的藝術(shù)，在腳本編寫(xiě)、文圖板式、出相頻率、敘事間隙等方面還有另外一些特點(diǎn)。正是這些特點(diǎn)，決定了它是“連環(huán)畫(huà)”而不是“敘事插圖”。

四、危險(xiǎn)的“插入”與話語(yǔ)解構(gòu)

小說(shuō)是最典型的敘事文體之一，“插圖”作為它的副文本因此而有了敘事性，并使其成為最典型的敘事圖像之一，最能表征一般意義上的圖像敘事特點(diǎn)。基于相同的理由，對(duì)于小說(shuō)插圖的全面認(rèn)知，最終尚需回到小說(shuō)文體本身，即從其逃逸冊(cè)頁(yè)而獨(dú)立敘事，回撤到小說(shuō)本身的文體特征，由此再來(lái)反觀小說(shuō)插圖及其敘事表征。

我們知道，西方學(xué)者如畢曉普、夏志清等對(duì)中國(guó)小說(shuō)文體多有微詞，主要是批評(píng)其中大量插入詩(shī)詞等非小說(shuō)文體以示高雅，從而影響了小說(shuō)敘事的純粹性。在他們看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的局限之一，在于濫用詩(shī)詞。這種傳統(tǒng)在乍興的時(shí)候，插入的詩(shī)詞或許有特定的功能，后來(lái)卻只是“有詩(shī)為證”，徒能拖延高潮的到來(lái)，乃至僅為虛飾，無(wú)關(guān)要旨(轉(zhuǎn)引自侯健 146)。劉若愚將這一現(xiàn)象概括為“非整一性”，并且不限于“有詩(shī)為證”，還包括語(yǔ)言方面的文白相間、雅俗混雜等(劉若愚72—73)。面對(duì)這類批評(píng)，我們完全可以用“中國(guó)特色”一笑了之，也完全可以從白話小說(shuō)的民間起源找到理由，或者如習(xí)常慣用的“西方中心論”進(jìn)行反批評(píng)。但是，如果擯棄一切固有成見(jiàn)，單純就小說(shuō)文體的學(xué)理性而言，恐怕還不能全盤(pán)否定這些批評(píng)的合理性。因?yàn)槿魏挝捏w之所以是一種文體，前提就在于各有自己的獨(dú)立性和純粹性；而小說(shuō)作為一種獨(dú)立的敘事文體，既不同于非敘事文體，也不同于非小說(shuō)文體敘事，至少在這一意義上應(yīng)有自己的整一性、純粹性。否則，中外文學(xué)理論史為何一直關(guān)注文體問(wèn)題?世界許多著名大學(xué)文學(xué)專業(yè)為何將“文體學(xué)”作為核心課程?這些問(wèn)題不僅僅在理論上難以解釋，也意味著“小說(shuō)”可以成為“雜說(shuō)”“雜體”或“非文體”。文體論可以休矣。

就此而言，將圖像插入小說(shuō)敘事中同樣如是，同樣是對(duì)文體純粹性的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)二者有什么區(qū)別的話，最顯而易見(jiàn)的應(yīng)該是：“插詩(shī)”對(duì)于敘事而言屬于“有詩(shī)為證”，那么，“插圖”卻不能起到“有圖為證”的效果。因?yàn)檠垡?jiàn)的插圖通常與閱讀想象并不一致，有的還差距甚遠(yuǎn)以至于相反，或使讀者陷入“想得對(duì)”還是“看得對(duì)”的焦慮中。更重要的還在于，小說(shuō)作為虛構(gòu)之“文”，所敘述的只是可能的世界，無(wú)論可能世界與生活世界的關(guān)聯(lián)如何緊密或相似，前者都無(wú)須征得后者的授權(quán)和確認(rèn)。道理很簡(jiǎn)單：小說(shuō)不是歷史，無(wú)需像“以圖證史”那樣“以圖證文”，圖像的插入不能證明、也無(wú)須它證明任何東西。

在小說(shuō)中“插詩(shī)”既然被認(rèn)為是通俗文學(xué)攀附高雅所為，那么，插圖則可以反其道而行之，使小說(shuō)在文人化之后繼續(xù)親近民間大眾。問(wèn)題在于這種“親民”并非是通過(guò)小說(shuō)本身，而是轉(zhuǎn)移給了不同于語(yǔ)言敘事的圖像敘事。語(yǔ)言和圖像則屬于兩種完全不同的表意符號(hào)，在閱讀過(guò)程中觀看圖像需要翻越符號(hào)的柵欄，即從沉浸其中的語(yǔ)言世界抽身而出，去觀看一幅自己不一定認(rèn)同的“圖說(shuō)”。就此而言，圖像對(duì)于小說(shuō)的“插入”實(shí)則是符號(hào)異類的入侵。這種“入侵”與插入詩(shī)詞完全不同，并非像“插詩(shī)”那樣順勢(shì)而為，而是強(qiáng)制的、被迫的，因?yàn)閳D像作為“視覺(jué)誘惑”是難以回避的，如前所述，任何小說(shuō)閱讀都不可能跳越其中的插圖。于是，“插圖”也就不只是像“插詩(shī)”那樣弱化了小說(shuō)文體的純粹性，它還有著另外的、更加危險(xiǎn)的負(fù)面效應(yīng)——誘惑、挑逗、迫使它的讀者“東張西望”、心神不專，即干擾沉浸式的全身心閱讀，使讀者頻繁出入于語(yǔ)言編織的想象世界，何況這“想象世界”并不像圖像世界那樣已被凝定，而是稍縱即逝、隨時(shí)可能缺損、變形或破滅的幻影。

其實(shí)，西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)小說(shuō)的批評(píng)并不全面，“有詩(shī)為證”只是“非整一性”的一種體現(xiàn)，在文本中的“隨機(jī)評(píng)點(diǎn)”也屬于中國(guó)特色。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)不像“有詩(shī)為證”那樣插在敘事鏈條中，而是小說(shuō)敘事的旁逸，就像敘事者身旁多出了一個(gè)“超人”，在敘事者講述的同時(shí)不停地“插嘴”“插話”，指指點(diǎn)點(diǎn)、說(shuō)三道四。他不僅對(duì)作者的寫(xiě)作說(shuō)三道四，還以無(wú)所不知的“導(dǎo)師”身份對(duì)讀者發(fā)號(hào)施令、指手畫(huà)腳，告訴他們應(yīng)該如何理解敘事，無(wú)商量地不時(shí)打斷沉浸式閱讀。也就是說(shuō)，“插話”與“插詩(shī)”一樣，同樣有損于敘事的整一性、純粹性；除非它被移除敘事冊(cè)頁(yè)而進(jìn)入批評(píng)史，即交由學(xué)者處理才可另當(dāng)別論。當(dāng)然，“插話”的積極意義自不待言，那就是揭示小說(shuō)創(chuàng)作的奧秘，提示閱讀理解的方式方法，為所謂“正確理解”提供參照，等等。就此而言，插圖卻不能為閱讀理解提供什么，盡管插圖也能暗示畫(huà)家對(duì)小說(shuō)的理解，但卻被隱匿在了圖像的背后而未能“明說(shuō)”，而其“圖說(shuō)”出來(lái)的意義也十分有限且模糊不清。另外，就“插話”的負(fù)面效應(yīng)而言，無(wú)論是創(chuàng)作還是閱讀，并不存在唯一的“正確”與否，不存在絕對(duì)的“可”與“不可”，原因當(dāng)然還在于小說(shuō)文體本身的虛構(gòu)性，閱讀它的根本意義在于激活想象力，引發(fā)多元、多層面的閱讀恰恰是其文體價(jià)值所在。就這一層面來(lái)看，如果說(shuō)“插話”有意無(wú)意地表達(dá)小說(shuō)敘事的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化，那么，“插畫(huà)”則是以其視覺(jué)優(yōu)先性施加話語(yǔ)霸權(quán)，限制受眾長(zhǎng)期不能無(wú)視已經(jīng)眼見(jiàn)過(guò)的“模樣”?？磥?lái)，無(wú)論不可見(jiàn)的“模式”還是可見(jiàn)的“模樣”，之所以需要“插話”或“插畫(huà)”，都有對(duì)小說(shuō)敘事施加影響的圖謀。這種“圖謀”當(dāng)然是指負(fù)面影響，與敘事藝術(shù)的自由旨?xì)w背道而馳。

既然如此，插圖對(duì)于小說(shuō)的意義究竟是什么呢?葉逢春刊本《三國(guó)志傳加像序》曰：“書(shū)林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之盡詳，而加以圖像，又得乃中郎翁葉蒼溪者，聰明巧思，鐫而成之”(鐘陵元峰子 4—5)?！袄C像批評(píng)本”《艷史·凡例》也有類似的表述：“茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、昊道子之對(duì)面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉!”(《艷史·凡例》1068)文士書(shū)商們的這些自白似乎已經(jīng)讓我們一目了然——用“勃勃如生”的“奇情艷態(tài)”防止“閱者之厭怠”，還可以供人“案頭珍賞”。一言以蔽之，插圖的目的在于刺激閱讀興趣，以及案頭把玩之用。就此而言，小說(shuō)插圖不過(guò)是出版物的一種“裝飾”，一種供文人雅士們珍賞的“清玩”而已，與詩(shī)意圖對(duì)詩(shī)歌的“修辭”作用并不相同?？磥?lái)，“裝飾”而非“再現(xiàn)”是小說(shuō)插圖的顯在符號(hào)表征，至少就文士書(shū)商們的初衷而言，小說(shuō)插圖就是如此、不過(guò)如此，“增加讀者的興趣”而已(《“連環(huán)圖畫(huà)”辯護(hù)》28)。

我們知道，在現(xiàn)象學(xué)的視域中，文學(xué)是一種意向性對(duì)象，這一判斷應(yīng)當(dāng)包括它的創(chuàng)作、文本及其閱讀。具體到“閱讀意向性”，“期待視野”當(dāng)是閱讀意向的引擎，即在享受當(dāng)下的同時(shí)期待未來(lái)、想象未來(lái)，從而使閱讀活動(dòng)成為在“已讀”的當(dāng)下期待“未讀”的將來(lái)。于是，“期待視野”的動(dòng)力和勢(shì)能，驅(qū)使閱讀成為了川流不息的時(shí)間過(guò)程，這是一個(gè)與“敘事流”順勢(shì)并行的“閱讀流”。就此而言，小說(shuō)插圖客觀上是在川流不息的“故事流”或“閱讀流”中設(shè)障。此“障”盡管激起了“好看”的浪花，誘惑閱讀駐足并由此獲取快樂(lè)，但是如前所述，這種快樂(lè)往往會(huì)在文圖認(rèn)同的焦慮中消失殆盡，并有可能被拋進(jìn)一個(gè)“想象”與“眼見(jiàn)”認(rèn)同矛盾的深淵中，在“想得對(duì)”還是“看得對(duì)”之間糾結(jié)不已。德里達(dá)認(rèn)為，“沒(méi)有快樂(lè)就沒(méi)有解構(gòu)，沒(méi)有解構(gòu)就沒(méi)有快樂(lè)”(《文學(xué)行動(dòng)》22—23)，觀看的快樂(lè)就是由閱讀的解構(gòu)置換而來(lái)的，駐足?？凑T人的插圖實(shí)則就是對(duì)沉浸式閱讀的解構(gòu)。就這一意義而言，“圖說(shuō)”就是“言說(shuō)”的抵抗話語(yǔ)。如果說(shuō)福柯在馬奈的作品中發(fā)現(xiàn)的“繪畫(huà)抵抗話語(yǔ)”，主要是針對(duì)語(yǔ)言表意中的邏各斯而言，那么，將其移植到語(yǔ)圖關(guān)系的視域同樣如是，同樣可以將插圖看做是敘事的抵抗話語(yǔ)，是對(duì)小說(shuō)敘事話語(yǔ)的解構(gòu)。

概言之，插圖作為靜觀圖像對(duì)于敘事流的瞬間凝定，決定了“暫?！迸c“川流”的不可調(diào)和性。毫無(wú)疑問(wèn)，“裝飾”而非“再現(xiàn)”作為小說(shuō)插圖的顯在表征，同樣是民間“立鋪講唱”的復(fù)現(xiàn)，同樣可以像“立鋪”那樣迅速招徠受眾，是一種具有商業(yè)價(jià)值、裝飾門(mén)面的“商號(hào)幌子”，如前所述，背后確有“書(shū)商逐利”的驅(qū)動(dòng)。可以說(shuō)，敘事圖像的這一實(shí)用價(jià)值，從民間講唱“立鋪”到文人小說(shuō)“插圖”，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性、根本性的改變。當(dāng)然，具有實(shí)用價(jià)值并不意味著沒(méi)有審美價(jià)值，兩種價(jià)值的合謀共同為小說(shuō)傳播贏得了眼球，在贏得眼球的同時(shí)也失去了語(yǔ)言敘事的純粹性。就小說(shuō)文體的純粹性而言，這是一種危險(xiǎn)的“插入”，除非它延宕為連環(huán)畫(huà)藝術(shù)，或者變體為現(xiàn)代似動(dòng)影像，“以圖輔文”演變?yōu)椤耙晕妮o圖”，“文本寄生”逆轉(zhuǎn)為“圖像寄生”。如是，那它就不再是“敘事插圖”，而是已經(jīng)變身為了另一種藝術(shù)、另一種文體了。

注釋［Notes］

①“全相平話五種”現(xiàn)藏日本國(guó)立公文書(shū)館內(nèi)閣文庫(kù)，包括以下五種：1.《武王伐紂》，扉頁(yè)題名《全相武王伐紂平話·呂望興周》；2.《樂(lè)毅圖齊》，扉頁(yè)缺失，正文首行題名《新刊全相平話樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》；3.《秦并六國(guó)》，扉頁(yè)題名《全相秦并六國(guó)平話·秦始皇傳》；4.《續(xù)前漢書(shū)》，扉頁(yè)題名《全相續(xù)前漢書(shū)平話·呂后斬韓信》；5.《三國(guó)志》，扉頁(yè)題名《新全相三國(guó)志平話》。需要說(shuō)明的是：這是五冊(cè)獨(dú)立成書(shū)的作品，“新刊全相平話五種”只是它的俗稱，許多學(xué)者用書(shū)名號(hào)將其標(biāo)識(shí)不妥。

②本小節(jié)所論參見(jiàn)以下兩書(shū)：張鴻勛：《敦煌俗文學(xué)研究》(蘭州： 甘肅教育出版社，2002年)，第18——19、48 49頁(yè)；鐘海波：《敦煌講唱文學(xué)敘事研究》(西安：陜西人民出版社，2008 年)，第36——38頁(yè)。感謝南京大學(xué)解玉峰教授提供相關(guān)材料。

③ 鋪，圖畫(huà)的“幅”，此為借代，泛指“圖”。 “立鋪”即“掛立的圖畫(huà)”。全句大意為：掛立的圖畫(huà)已經(jīng)講唱完畢，此為本講唱之上卷，現(xiàn)在開(kāi)始轉(zhuǎn)入下卷。說(shuō)明當(dāng)時(shí)的表演現(xiàn)場(chǎng)乃“立鋪講唱”，即看圖“說(shuō)話”，“說(shuō)話”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)有圖。著重號(hào)為引者所加。

④辛嵨靜志：《變、變相及變文之意》，創(chuàng)価大學(xué)國(guó)際仏教學(xué)高等研究所《年報(bào)》，平成27年度(第19號(hào))。感謝北京大學(xué)陳明教授提供相關(guān)材料。

⑤我國(guó)學(xué)者也提出過(guò)類似觀點(diǎn)，例如楊公驥就認(rèn)為“變相或變大多是具有故事性的繪畫(huà)，‘變文’是解說(shuō)‘變’(圖畫(huà))中故事的說(shuō)明文，是‘圖畫(huà)’的‘傳’、‘贊’，是因‘變’而得名的；‘變文’意為‘圖文’”。但是，我國(guó)學(xué)者的這一判斷基于“推測(cè)”，沒(méi)有像辛嵨靜志那樣完全出于文獻(xiàn)實(shí)證。楊公驥：《楊公驥文集》(長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1998年)，第415頁(yè)。

⑥現(xiàn)場(chǎng)講唱的“圖像優(yōu)先”是指：講唱本身未必都有腳本，即便已有腳本也非常簡(jiǎn)略，主要依靠藝人們的臨場(chǎng)發(fā)揮，何況有些藝人并不識(shí)字，腳本之有無(wú)并不妨礙她(他)們有出色的表演；但是，“立鋪”(掛圖)則必不可少，因?yàn)樗钦袕剖鼙娮铒@眼的“幌子”，同時(shí)有助于受眾對(duì)故事的理解和記憶。這就是民間講唱現(xiàn)場(chǎng)的“圖像優(yōu)先”。實(shí)際上，語(yǔ)言和圖像兩種符號(hào)在講唱現(xiàn)場(chǎng)的這種主輔關(guān)系，已經(jīng)非常明確地內(nèi)含于“變文”(即“圖之文”)這一偏正詞組中了。

⑦“符號(hào)敘事的歷史性跨越”指文字的出現(xiàn)。以此為標(biāo)志，人類敘事活動(dòng)由“口述”轉(zhuǎn)為“書(shū)寫(xiě)”，后者以其超越性(符號(hào)的符號(hào)性)篡取了無(wú)可置疑的權(quán)威，原本的口述方式盡管繼續(xù)存在，但已被降格為“不可靠”的代名詞。

⑧參見(jiàn)以下兩書(shū)：許玨：《口承故事論》(北京：北京師范大學(xué)出版社，1999年)，第175——77頁(yè)；關(guān)敬吾：《日本民間故事選·致讀者》(北京：中國(guó)民間文藝出版社，1982年)，第8頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。

⑨明見(jiàn)性(Evidenz)，現(xiàn)象學(xué)表意理論的基本信條之一，意指直觀的自身的被給予性。本研究啟用這一概念意在符號(hào)學(xué)的視域中表達(dá)這樣一種觀點(diǎn)：相對(duì)語(yǔ)言表意而言，圖像符號(hào)更具直觀性和明見(jiàn)性?！笆论E”即敘事的蹤跡。

⑩萊辛認(rèn)為，最能產(chǎn)生繪畫(huà)效果的并不是情節(jié)或情感的“頂點(diǎn)”，而是“最富于孕育性的那一頃刻”。萊辛：《拉奧孔》(朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年)，第83頁(yè)。

[11]參見(jiàn)趙憲章：“詩(shī)歌的圖像修辭及其符號(hào)表征”，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1(2016)：163——1。

[12]中國(guó)畫(huà)史一般將繪畫(huà)分為人物、山水、花鳥(niǎo)三大類別，由于我們討論的問(wèn)題是“小說(shuō)插圖與圖像敘事”，需要從敘事的角度對(duì)圖像藝術(shù)重新分類，“故事圖與人物圖”分類便是基于本研究的這一語(yǔ)境。

[13]頤和園長(zhǎng)廊繪畫(huà)為“蘇式彩繪”，又被稱為“包袱畫(huà)”(見(jiàn)圖7)，因其畫(huà)面被括在圓弧內(nèi)而得名，是我國(guó)古代著名的建筑裝飾藝術(shù)之一，14000多幅作品被繪制在728米(273間)長(zhǎng)廊的每根梁枋上，可謂移步換景，趣味橫生。其中故事畫(huà)最為著名而引人入勝。這些故事畫(huà)主要取材于中國(guó)古代小說(shuō)名著，取材于其他詩(shī)文作品者也以故事出相，堪稱敘事插圖由文本逃逸出來(lái)而獨(dú)立敘事的代表作品之一。

[14]“暈”概念取自胡塞爾的相關(guān)表述。他說(shuō)：“每個(gè)事物感知因而都具有背景直觀的暈［……］這里所談的僅僅是意識(shí)的暈，它屬于一個(gè)在‘朝向客體’的方式中進(jìn)行的感知的本質(zhì)”。胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的方法》(倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，1994年)，第126——27頁(yè)。

[15]“語(yǔ)言能指”即索緒爾所謂“聲音的形象”(images acoustiques)。注意：這是一個(gè)偏正詞組，“聲音”修飾“形象”，不能譯為“聲音形象”或“聲音和形象”。這一問(wèn)題本人已有論述(參見(jiàn)拙文：“語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)”，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》8(2013)：153——58)，此略。

[16]美國(guó)著名廣告學(xué)家勞拉·里斯將語(yǔ)言符號(hào)喻為“釘”，可以精準(zhǔn)地指稱對(duì)象；將視覺(jué)(圖像)符號(hào)喻為“錘”，可將其表征的對(duì)象楔入記憶深處。見(jiàn)勞拉·里斯：《視覺(jué)錘——視覺(jué)時(shí)代的定位之道》(王剛譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2013 年)，第XVI- XVⅢ頁(yè)。

[17]題寫(xiě)詩(shī)文的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)之所以意涵豐富，可以令人回味無(wú)窮，就在于題寫(xiě)其上的詩(shī)文使其變得透明，否則，繪畫(huà)就是不透明的、單純的圖像藝術(shù)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之所以被批評(píng)為已達(dá)窮途末路，原因之一就在于丟棄了這一傳統(tǒng)，盡管他們常以“圖像的獨(dú)立性”為口實(shí)，殊不知此“獨(dú)立性”乃西學(xué)針對(duì)西畫(huà)之現(xiàn)代趨向的說(shuō)詞，并未顧及套用于中國(guó)畫(huà)是否恰當(dāng)。

[18]現(xiàn)象學(xué)和存在論意義上的“可見(jiàn)與不可見(jiàn)”，主要用來(lái)區(qū)別可以體感的“現(xiàn)象”“存在”與抽象本質(zhì)、邏各斯的不同，一般意義上的“可見(jiàn)與不可見(jiàn)”應(yīng)當(dāng)稱之為“已見(jiàn)”(看到)和“未見(jiàn)”(看不到)。本研究側(cè)重于后者使用這一范疇，但是并非與前者無(wú)關(guān)，因?yàn)楝F(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系植根于經(jīng)驗(yàn)世界才是真實(shí)的。

[19]有些小說(shuō)插圖為了確證敘事的真切無(wú)誤，開(kāi)始放棄手繪圖像而改用攝影照片，例如高行健的《靈山》(臺(tái)北：臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2010年)，說(shuō)明“再現(xiàn)”，即“以圖證文”，是插圖存在的基本理由，也是文圖之間最基礎(chǔ)性的關(guān)系。

[20]參見(jiàn)朱志軒：《〈三國(guó)演義〉全圖》，上海文益書(shū)局光緒二十五年(1899年)石印版，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2005年重印。

[21]文體的純粹性與綜合藝術(shù)屬于兩個(gè)不同的概念，前者是后者的前提，綜合藝術(shù)是多種純粹文體的有機(jī)統(tǒng)一，不基于文體純粹性的“綜合”不可能是優(yōu)秀的綜合藝術(shù)。

[22]此“期待視野”與接受美學(xué)的概念并非完全相同，后者側(cè)重價(jià)值判斷，本研究特指閱讀及其過(guò)程。

[23]參見(jiàn)多米尼克·夏托：《美學(xué)中的話語(yǔ)形成》，福柯：《馬奈的繪畫(huà)》，謝強(qiáng)等譯(長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2009年)，第141頁(yè)。德里達(dá)也表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，參見(jiàn)德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》(趙興國(guó)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年)，第78—79頁(yè)。

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