彭浩翔電影的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格

陳雍

【摘 要】近年來(lái)，香港新銳導(dǎo)演彭浩翔以其獨(dú)特視角及標(biāo)新立異風(fēng)格獲得華語(yǔ)電影市場(chǎng)的寵愛。以《志明與春嬌》系列電影為例，邊緣人物與空間的敘事話語(yǔ)，通過(guò)混雜與拼貼造成結(jié)構(gòu)碎片化來(lái)顛覆經(jīng)典類型，對(duì)愛情宏大主題的解構(gòu)后再重構(gòu)的成長(zhǎng)主題，彭浩翔電影的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代都市文化生活的積極思考。

【關(guān)鍵詞】彭浩翔；邊緣；顛覆；解構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0013-02

新世紀(jì)以來(lái)，香港新生代導(dǎo)演彭浩翔因其電影作品濃郁的港式喜劇風(fēng)格在華語(yǔ)電影市場(chǎng)上獨(dú)樹一幟，獲得了眾多電影觀眾的喜愛。2001年，彭浩翔以《買兇拍人》開啟了電影生涯，并因作品入圍了國(guó)際電影節(jié)轟動(dòng)香港影壇而一舉成名。在此后的短短幾年間，彭浩翔創(chuàng)作了大量作品，從2003年的《大丈夫》到2007年的《出埃及記》，幾乎是一年一部。經(jīng)過(guò)了7年的創(chuàng)作歷程，積累了一定人氣以及豐富的經(jīng)驗(yàn)后，彭浩翔《志明與春嬌》系列電影逐一搬上銀幕。2010年，系列電影的第一部《志明與春嬌》以“港味”十足的愛情輕喜劇姿態(tài)上映；第二部《春嬌與志明》于2012年作為彭浩翔首次“北上”的嘗試上映；第三部《春嬌救志明》重新回歸本土，從漫不經(jīng)心的“港味”愛情小品到挑戰(zhàn)和承載“成長(zhǎng)與拯救”主題的正經(jīng)婚戀格局，于2017年上映。[1]歷時(shí)7年，厚積薄發(fā)的彭浩翔精心創(chuàng)作的《志明與春嬌》系列電影以嫻熟的敘事顯示出其獨(dú)特的風(fēng)格，成為了其重要的代表性作品。

上個(gè)世紀(jì)80年代，歐陸批判理論的兩大主流西馬馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義，與后現(xiàn)代思潮嘩然交匯，后現(xiàn)代升格為一種魅力四射的全球景觀。作為一種反表征文藝形式，后現(xiàn)代文藝作品風(fēng)格從象征隱喻的嚴(yán)肅釋義，走向玩世不恭的戲謔反諷。后現(xiàn)代“在知識(shí)和思想層面，它指示人們對(duì)宏偉敘事的質(zhì)疑與否定。”后現(xiàn)代一種語(yǔ)言游戲“搜集邊緣話語(yǔ)，提倡小型敘事”。[2]《志明與春嬌》系列電影中的邊緣人物與空間的敘事話語(yǔ)，通過(guò)混雜與拼貼造成結(jié)構(gòu)碎片化來(lái)顛覆經(jīng)典類型，對(duì)愛情宏大主題的解構(gòu)后再重構(gòu)的成長(zhǎng)主題，凸顯了彭浩翔電影鮮明的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格，表達(dá)出導(dǎo)演后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)都市文化生活的思考。

一、邊緣話語(yǔ)：人物與空間

彭浩翔《志明與春嬌》系列電影中充斥著大量邊緣敘事，主要表現(xiàn)在邊緣人物與邊緣空間上。系列電影中，人物多為大都市中的化妝品女郎、普通公司職員、外賣工、信教徒等，涉及都市中的眾多階層。男主角張志明為廣告公司普通職員，女主角余春嬌為化妝品店職員。故事起始于香港禁煙條例出臺(tái)后，都市的男男女女上班時(shí)間偷閑到高樓大廈之間的巷子里抽煙。這些大都市各行業(yè)的普通階層魚龍混雜地聚集在一起，邊抽煙邊聊八卦，插科打諢，成為人際關(guān)系冷漠的大都市中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。處于青春尾巴的化妝品店職員余春嬌與廣告公司普通職員張志明發(fā)生交集就源于這里。

系列電影中故事主要在邊緣空間中發(fā)生，并且情感在邊緣空間中升華，如地下車庫(kù)、消防巷道、小旅館、便利店，甚至廁所里。地下車庫(kù)場(chǎng)景在電影中出現(xiàn)兩次，一次作為開篇故事；另一次作為男女感情碰撞升華。張志明在地下車庫(kù)制造恐怖氣氛捉弄余春嬌后，兩人為躲避保安巡查躲在樓梯底下，不料張志明的煙頭燙到了余春嬌的后頸。帶著歉意，張志明在余春嬌歸家后發(fā)短信表示慰問(wèn)，卻被余春嬌男朋友看到并產(chǎn)生誤解，直接導(dǎo)致余春嬌與男朋友分手，把與張志明的曖昧不清推向確立戀情。在小旅館里，張志明沒有趁虛而入，從而讓余春嬌從內(nèi)心完全接納了他。在廁所里，余春嬌理解并樂(lè)于參與其中的張志明把干冰倒入馬桶制造煙霧的興致，二人作為一對(duì)親密情侶的默契在這里儼然建立了起來(lái)。

彭浩翔對(duì)大都市邊緣人物與邊緣空間的選擇都體現(xiàn)了他對(duì)“宏大敘事”的拒絕。對(duì)此，彭浩翔認(rèn)為“這個(gè)故事不是要講一個(gè)湊眼的事情，而是要將一個(gè)畫面定格下來(lái)，在一個(gè)空間里去交流，像消防巷這樣特別臟的地方，在香港是永遠(yuǎn)沒有人走進(jìn)去的，但是你發(fā)現(xiàn)這個(gè)空間中突然有一個(gè)小的世界存在，我覺得很有趣，就去觀察?！盵3]法國(guó)著名哲學(xué)家利奧塔的后現(xiàn)代定義宣稱破除左派視為批判基礎(chǔ)的總體論，代之以鼓勵(lì)差異的個(gè)體性。[4]可見，彭浩翔導(dǎo)演緊跟當(dāng)下文化思潮，打破常規(guī)地選擇了“永遠(yuǎn)沒有人走進(jìn)去的”邊緣空間進(jìn)行敘事，這種“個(gè)體性差異”造就了彭浩翔電影創(chuàng)作的后現(xiàn)代風(fēng)格。

二、顛覆類型：混雜與拼貼

系列電影第一部《志明與春嬌》的開端是一個(gè)完整的“鬼故事”，并且，這個(gè)鬼故事因不同人物的出場(chǎng)而重復(fù)敘事兩次。第二部《春嬌與志明》的開端是一個(gè)女子連續(xù)三任男友偶然死亡的詭異事件。第三部《春嬌救志明》的開端是一個(gè)血腥的怪獸恐怖片。系列電影中的三部無(wú)一例外在開篇播放了一個(gè)與純粹愛情故事相差甚遠(yuǎn)的恐怖故事，在電影伊始營(yíng)造了驚悚的氣氛，讓觀眾瞬間進(jìn)入緊張狀態(tài)。在超出觀影預(yù)期之外再回到中心敘事，觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的觀影快感。對(duì)此彭浩翔曾解釋：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，不同類型的元素放在一起很有意思，這是一種異花授粉的過(guò)程，我經(jīng)常喜歡把不同元素混搭在一起，所以這個(gè)開場(chǎng)是開了一個(gè)玩笑。”[5]除此之外，《春嬌與志明》中不斷穿插了“偽紀(jì)錄片”的采訪，直接拋出敏感的問(wèn)題讓角色來(lái)作答，深入人心的同時(shí)又推動(dòng)了劇情的發(fā)展。系列電影的第三部《春嬌救志明》更是將恐怖、科幻、搞笑、愛情共冶一爐。

彭浩翔以往的影片，無(wú)一例外，每一部都摻雜了他對(duì)不同電影類型的戲擬和模仿，如《伊莎貝拉》（2006年）摻雜了暴力、黑幫、性和腐敗等類型元素；《破事兒》（2007年）則是類型短片大雜燴。詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中指出，后現(xiàn)代是一種藝術(shù)風(fēng)格，雜拼是后現(xiàn)代文化突出的形式特征。[6]從某種程度上來(lái)說(shuō)，彭浩翔電影所慣用的類型混搭之風(fēng)，一方面是為了自身電影語(yǔ)言表達(dá)的需要；另一方面，也是為了迎合當(dāng)下都市青少年所熱衷的顛覆經(jīng)典文化的傾向。其略顯夸張的筆觸直接面對(duì)當(dāng)下都市生活中的那些細(xì)微的情感關(guān)系，凸顯出碎片化般的文化差異及沖突。[7]

另外，在電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)和影像消費(fèi)高漲的后現(xiàn)代大眾時(shí)代，這樣的雜糅性文化特質(zhì)，也決定了作為香港社會(huì)文化身份和娛樂(lè)生活重要指標(biāo)之一的香港電影的特色，“就在于‘雜性， 它可以處在種種文化的邊緣——中國(guó)、美國(guó)、日本、印度——卻不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩?！盵8]這種混雜與拼貼表達(dá)了濃濃的“港味”，這也是彭浩翔《志明與春節(jié)》系列電影受到青少年群體追捧的重要原因。

三、宏大主題：解構(gòu)與重構(gòu)

從后現(xiàn)代視角看，社會(huì)和人性是多種多樣的，所以解構(gòu)主義者提倡打破邏各斯中心主義，否定現(xiàn)代性的普適性美夢(mèng)原則，提倡個(gè)體之間的差異性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，利奧塔提倡小敘事來(lái)對(duì)宏大敘事進(jìn)行拒斥與反駁，他把后現(xiàn)代定義為“對(duì)宏大敘事的質(zhì)疑?！盵9]西方現(xiàn)代文藝思潮從20世紀(jì)初起，力圖把文藝從社會(huì)、歷史、文化、心理、哲學(xué)等領(lǐng)域剝離開來(lái)，讓文藝回歸本體，然而從形式主義起，經(jīng)由“新批評(píng)”、結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義之后，文藝批評(píng)再度與社會(huì)、歷史、文化、心理、哲學(xué)等發(fā)生深度交叉，最終引出文藝所指向的生存價(jià)值論意義。

彭浩翔《志明與春嬌》系列電影對(duì)邊緣人物與邊緣空間的敘事話語(yǔ)選擇，混雜與拼貼顛覆類型體現(xiàn)出其對(duì)“宏大敘事”的拒斥。而在愛情宏大主題的敘事上，《志明與春嬌》系列電影經(jīng)歷了從解構(gòu)純情、責(zé)任等主題到重構(gòu)成長(zhǎng)與拯救的主題。

影片《志明與春嬌》借字幕交代香港全城“禁煙”事件的故事背景，則僅僅是一個(gè)愛情故事發(fā)生的契機(jī)，電影中沒有轟轟烈烈、矢志不渝的“宏大敘事”愛情，男女主角故事起源于工作閑暇時(shí)在魚龍混雜的高樓大廈巷道中撩撥與曖昧，正如男主角張志明的同事“公公”所說(shuō)“姣婆遇著脂粉客”。要說(shuō)最純粹的地方莫過(guò)于張志明的那一句“有些事，不用一個(gè)晚上都做完的，我們又不趕時(shí)間?！毕饬恕版庞鲋劭汀笔降妮p浮隨意，構(gòu)建了一個(gè)純情故事。可是這純情在“彩蛋”段落被解構(gòu)，因張志明的一個(gè)意外而非“我們又不趕時(shí)間”。而系列電影的第二部《春嬌與志明》中的疲性的四角關(guān)系、北京公園相親觀念的滲入，也在一定程度上解構(gòu)了純粹愛情主題。

經(jīng)歷五年的沉淀，彭浩翔推出系列電影的第三部《春嬌救志明》，敘事主題卻由原來(lái)的娛樂(lè)式的愛情小品上升到男女關(guān)系的“成長(zhǎng)與拯救”的永恒主題。張志明與余春嬌的關(guān)系回歸平穩(wěn)后，卻因一場(chǎng)地震逃生引發(fā)責(zé)任之爭(zhēng)，矛盾的化解最終由真心傾訴及一場(chǎng)浪漫的求婚“是你讓我長(zhǎng)大的，如果不是你的話，我想我沒辦法成為一個(gè)男人，謝謝你拯救了我?！彪娪敖Y(jié)構(gòu)回歸傳統(tǒng)式的大團(tuán)圓結(jié)局。

“去創(chuàng)造支離破碎、花樣多變的形式，去表現(xiàn)邊緣感受，還有那一切都成問(wèn)題的惶恐心態(tài)?！盵10]在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，形式主義的狂歡首先表現(xiàn)在敘事的反叛性和游戲性、結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性和新銳性。在彭浩翔的電影作品中，主流事件顛覆化，邊緣事件主流化，多種元素彼此悖逆、分解、顛覆，導(dǎo)致終極價(jià)值模糊，道德指向曖昧。[11]《志明與春嬌》系列中，彭浩翔把美好的愛情元素與驚悚的恐怖元素恰到好處地融合在一起，選擇邊緣的人物在邊緣空間里的活動(dòng)，表現(xiàn)后現(xiàn)代都市中隨性飄浮的愛情。而在系列電影的最后一部，主題回歸了男女關(guān)系中傳統(tǒng)正面的“成長(zhǎng)與拯救”。從這個(gè)意義上說(shuō)，彭浩翔電影作品的終極價(jià)值指向了都市男女的生存境遇，表達(dá)了他者對(duì)現(xiàn)代都市文化生活的積極思考。

參考文獻(xiàn)：

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