從語言入手鑒賞古詩詞

唐惠忠

【引言】

引導(dǎo)學(xué)生賞析詩歌，首先要讓學(xué)生了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎(chǔ)。

詩歌藝術(shù)分析的依據(jù)首先是語言。嚴(yán)羽說“詩有別材”，其實(shí)詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學(xué)樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精練性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里詞語數(shù)量并不多，其意蘊(yùn)卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達(dá)豐富的思想感情，不僅要符合音韻的需要，而且要對詩歌的語言作變形處理。實(shí)際上，沒有人用平常說話的語言來做詩，如果有的話，也是可笑的打油詩。

中國詩歌語言的變形，在語法上主要表現(xiàn)為改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間。

一、把握詞性的改變，體會(huì)詩人所煉之“意”

古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性，這些地方往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。例如周邦彥《滿庭芳》“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”，這里的“風(fēng)”和“肥”都是形容詞用作動(dòng)詞（使動(dòng)用法）。對于前一句，讀者可以想象出雛鶯從昂首待哺的嬌憨，在風(fēng)中慢慢豐羽、展翅離巢、婉轉(zhuǎn)鳴叫的情景。至于后一句的“肥”字，由其可以想見梅子成熟、果肉鮮圓、懸掛枝頭、誘人饞涎欲滴的情景。“風(fēng)”“肥”兩個(gè)字，把江南初夏的景色摹寫得生動(dòng)迷人。又如常建的“山光悅鳥性，潭影空人心”，“悅”既是鳥悅，也是詩人見到青山歡鳥后那種愉悅心情的寫照；“空”則是說潭水滌除了塵世的雜念，使人心境空明。再如南北朝何遜的“夜雨滴空階，曉燈暗離室”，詩句渲染了與友人話別時(shí)的環(huán)境氣氛。前一句寫室外：夜深寂靜，雨滴臺(tái)階，異常單調(diào)，雖未直接寫人的活動(dòng)和感受，但由此可體察到離人心中的凄涼。后一句寫室內(nèi)：用一“暗”字表現(xiàn)天剛破曉，油燈將盡，充滿離愁的屋子顯得昏暗。從“夜雨”到“曉燈”，暗示一夜未眠；由“空階”和“離室”，渲染出人心的凄惶。

二、還原顛倒的語序，把握詩人的真實(shí)意圖與情感側(cè)重點(diǎn)

古詩詞中為什么會(huì)出現(xiàn)倒裝？第一，這是聲律的要求。初唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。第二，出于修辭上的特殊需要。如王維《山居秋暝》的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”一聯(lián)，按客觀環(huán)境中的動(dòng)作順序，原是“浣女”之歸造成“竹喧”，“漁舟”之下導(dǎo)致“蓮動(dòng)”。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為“浣女歸喧竹，漁舟下動(dòng)蓮”，那么畫面中心就歸結(jié)于被動(dòng)因素“竹”和“蓮”——這是動(dòng)作過程的終點(diǎn)。由于動(dòng)作至此終結(jié)，畫面也便歸于靜止。而按詩中順序的安排，“竹喧”“蓮動(dòng)”便成為“浣女”“漁舟”入畫的引子，于是畫面中心移到了動(dòng)作的主動(dòng)因素“浣女”“漁舟”上。“浣女”“漁舟”之動(dòng)，不僅遠(yuǎn)比“竹”“蓮”之動(dòng)鮮明可見，而且它們作為動(dòng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，使過程得以不斷持續(xù)，這就大大增強(qiáng)了畫面的動(dòng)作性、鮮明性。又如杜甫《春夜喜雨》中的“花重錦官城”一句，定語“錦官城”移后，除了為符合五律的平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)春雨過后詩人想象中繁花墜落的景象。

三、注意詩詞中的省略，用聯(lián)想和想象填補(bǔ)詩人留下的空白

金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個(gè)“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據(jù)作品規(guī)定的“再造條件”進(jìn)行再造想象，可以補(bǔ)充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更為深入的審美享受。詩詞的省略通常跟意象的組合有關(guān)。如賈島的《尋隱者不遇》（“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”），明明是三番問答，至少要六句才能完成的對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個(gè)字。在鑒賞本詩時(shí)就要根據(jù)答話，結(jié)合自己的知識經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮聯(lián)想和想象，把省略的空白部分補(bǔ)出來。這就有如電影的蒙太奇手法，一個(gè)意象接一個(gè)意象，一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們讀者根據(jù)生活的邏輯、積累的經(jīng)驗(yàn)、自身的修養(yǎng)去補(bǔ)充完善。

中國古典詩詞意象的組合，往往借助漢語語法意合的特點(diǎn)，詞語與詞語之間、意象與意象之間可直接拼合，甚至可以省略掉起連接作用的詞語。例如辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內(nèi)在的深沉的聯(lián)系，似離實(shí)合，似斷實(shí)連，給讀者留下了想象的余地和再創(chuàng)造的可能。又如杜牧《過華清宮》的后兩句“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，“一騎紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關(guān)聯(lián)詞，直接拼合在一起，可以說是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”中露出了笑臉，好像兩個(gè)鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切，詩人只是把兩個(gè)具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補(bǔ)充，又不許將它凝固起來——一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在于詩句的多義性。

四、抓住能黏合情與景的實(shí)詞、虛詞，以“融合”詩歌的情與景，體會(huì)作品意境

詩歌作品或借景言情，或寓情于景，或緣情布景。鑒賞借景言情和緣情布景的詩歌，需要尋找到一個(gè)情景交融的“融合”點(diǎn)。比如《江漢》一詩這樣寫：“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途?！痹谠娭校鸥τ谩肮病薄巴薄蔼q”“欲”四字，將客觀景物與詩人的思想感情自然融合在一起：與天共遠(yuǎn)，與月同孤，心視落日而猶壯，病遇秋風(fēng)而欲蘇，老驥伏櫪的情懷溢于筆端。而寓情于景的詩歌，則需要抓住詩中附著情感的“景語”，正所謂“一切景語皆情語”。比如《采薇》之“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，“依依”“霏霏”折射的正是悵然若失的征夫情懷。又如“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，“蕭蕭”“寒”滿載的是壯士舍身報(bào)國的悲壯情愫。