黑色肌理下的個性標識

周玉琳

【摘 要】美國導演大衛(wèi)·芬奇是20世紀90年代之后好萊塢具有代表性的導演之一。電影中處處滲透的“黑色”元素與懸疑驚悚情節(jié)是其最主要的特征，超出類型片的傳統(tǒng)界定，走出了自己的獨特風格，更是在好萊塢成為了個性化標桿。對于電影情節(jié)與結(jié)構(gòu)的多重且非線性闡釋、鏡頭拍攝與畫面的精準呈現(xiàn)、人物角色表演行動與心理的多樣化表達，都使得大衛(wèi)·芬奇的電影兼具更深層的思想性與社會性。

【關(guān)鍵詞】大衛(wèi)·芬奇；“黑色”；感官；鏡頭；動作；心理；人物

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0091-02

著名美國導演大衛(wèi)·芬奇在電影界憑借個性化的導演風格、嫻熟的鏡頭技巧運用與謎題式的懸念情節(jié)，收獲了眾多好萊塢巨星的喜愛與大量影迷的追捧。出生在20世紀60年代的芬奇，受當時美國風靡一時的“垮掉的一代”文化影響頗深，他選擇用自己特立獨行的方式來表達對美國現(xiàn)實社會的種種情緒。大衛(wèi)·芬奇的作品都充斥著“黑色”元素：標志性的冷冰冰配色、反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)、有趣且復雜的角色、充滿懸念的主題。他把焦點投射在人性與社會的黑暗之處，意想不到的情節(jié)通向的不是荒誕，而是發(fā)人深省的現(xiàn)實表現(xiàn)主義，強有力地揭示了社會中人們焦慮空虛的復雜心理狀態(tài)，具有極大的思想性與社會意義。大衛(wèi)·芬奇曾說：“我想把人用你未必愿意的方式卷入我的電影中去。我想嘲弄人們在電影院燈光變暗20世紀福克斯的標志出現(xiàn)時心中帶有的期望。觀眾們總在期望什么——我的興趣就是對它進行嘲弄。這才是真正的興趣所在?！盵1]可以說，大衛(wèi)·芬奇是與傳統(tǒng)電影語言背道而馳的風格化導演的重要代表。

一、幽暗黑色“幽默”，深刻嘲諷

大衛(wèi)·芬奇的電影一再被人們定義，因其電影中隨處散發(fā)著懸疑、驚悚、謎題，以及“黑色”元素顯而易見，最終大多以“黑色電影”來整體界定其影片風格。黑色電影是法國影評家尼諾·法蘭克受到“黑色小說”一詞的啟發(fā)創(chuàng)造出來的詞語。“黑色”指“厭世、絕望的偏執(zhí)、虛無主義、欲望和每個人心中的罪惡、異化社會中宿命的無力感、對人性中那些不確定特質(zhì)的驚訝和恐懼……”[2]黑色電影迅速興起在20世紀40年代，主要特征即非線性敘事結(jié)構(gòu)，將敘事呈現(xiàn)非傳統(tǒng)化且迷宮化，用環(huán)形方式倒敘或插敘，打亂時空線，割裂順序性。芬奇繼承了傳統(tǒng)黑色電影，在影片《搏擊俱樂部》（1999）中從杰克講述故事開始，從杰克當下面臨的處境再到他的回憶的過往發(fā)展；《返老還童》（2008）是以黛西和巴頓的日記為敘事視角，隨著黛西的講述和巴頓的日記交叉展開故事，劇情穿梭于過去和現(xiàn)在。

“芬奇也切實地使用符號、質(zhì)感、色調(diào)，畫面中每個元素都用于制造氣氛，營造全新的舞臺感?！饩€是攝影畫面創(chuàng)作的靈魂，他十分注重對光線和陰影的設(shè)置，并通過燈光的布置營造低沉壓抑的氛圍，在這種壞境下整個氣氛都顯得非常驚悚刺激，視覺有層次感且富有沖擊力?！盵3]“最病態(tài)的連環(huán)殺手新黑色電影?！盵4]《七宗罪》（1995）里表現(xiàn)的大多是雨天泥濘昏暗的街道，室內(nèi)場景多側(cè)重對昏暗角落的展現(xiàn)，甚至細化到道具都專門進行了消色處理，使其顯得格外低沉?！妒m》（2007）中第一個兇殺案現(xiàn)場通過光線處理，使十二宮的形象完全處在黑暗中，與之完全相反的是受害人面部暴露在強烈的車燈光照下，一明一暗的對比不僅引起了觀眾對十二宮的強烈好奇心，也加劇了十二宮帶來的恐怖感?！都埮莆荨罚?013）中的主角夫婦經(jīng)常處在幾乎是全黑色的環(huán)境中交談?wù)危环矫姘凳玖酥鹘欠驄D不得見光的野心；另一方面，也表現(xiàn)了政界的黑暗。

美國媒體這樣評價芬奇：“將黑色電影的陰暗色調(diào)和MV的焦灼美學相結(jié)合?！薄皩⒐殴种i題帶入電影，即使是再普通不過的對話場景，也處處充滿著似有似無的謎題感。”不僅如此，芬奇也非常擅長用美學化的黑暗來“揭示整個世界的骯臟與黑暗，以及人性之中掩蓋在理性外衣之下的負罪焦慮感”，探究在這個“被涂黑的世界”中人們是如何穿越重重阻礙物，選擇自己的處事方式與生存狀態(tài)。面對觀眾的共鳴，就連芬奇自己也說：“有很多人認為我的電影是黑色的，是暗淡的，同時也有些扭曲，而我并非故弄玄虛，我只是想引發(fā)大家的思考?！?/p>

幽暗黑色幽默的“幽默”并不是指有意思的品質(zhì)，而是指殘酷的玩笑。芬奇引領(lǐng)著我們參與了整個事件發(fā)生的過程，體會了人性的黑暗與社會的腐敗，感受到壓抑的氛圍與緊張感，我們沉浸其中但看不到作惡多端的壞人被繩之以法。不同于傳統(tǒng)好萊塢類型片的結(jié)局，芬奇并不會如人們所愿，這令人十分沮喪，他更像用自己的“芬奇”式古怪的幽默跟我們開了一個玩笑，留給我們無盡的遺憾與反省。

二、劫持視覺感官，牽引視線

有人評價大衛(wèi)·芬奇是電影視覺大師，更有人說他是電影欺騙大師。令人難以想象的是，在看似不經(jīng)意的普通鏡頭中，都使用了大量最前沿的科技來打造場景，很多人并不會注意到這些畫面與特效有什么聯(lián)系，因為芬奇電影中的特效幾乎都是不顯而易見的，細節(jié)的真實讓人對它的現(xiàn)實性不會產(chǎn)生任何懷疑。

大衛(wèi)·芬奇電影中的特效主要是靠CGI和數(shù)碼合成來完成。最廣為人知的 《搏擊俱樂部》片頭，鏡頭牽引著我們的視線，順著建筑逐漸來到車庫，再到裝著炸藥的面包車，得益于CGI技術(shù)的幫助，這四個鏡頭建立了一個與敘述者有關(guān)的距離或位置，觀眾會通過芬奇呈現(xiàn)的具體化環(huán)境知道目前身處的場景地點，眼睛和身體跟隨著鏡頭的行動走向，完全是被“吸進”電影畫面，主動去感知電影中的環(huán)境，毫無生命感的鏡頭給觀眾以審視感，仿佛這一切注定要發(fā)生且不可被干涉，我們只能以一個旁觀者的身份來觀察故事走向。據(jù)說，《社交網(wǎng)絡(luò)》（2010）比《哥斯拉》（2014）有更多的特效鏡頭，單是57個鏡頭中的每一個單獨鏡頭都是視覺特效，“靠著藝術(shù)性技巧給觀眾帶來本身并不容易被注意到的情緒，營造出角色的孤獨感，可以說是特效帶來的情緒。”[5]

大衛(wèi)·芬奇在羅賓·懷特拍攝《紙牌屋》時曾提出建議：“行為/時間，這是個分數(shù)。行為是最重要的，無論是讀、演、導，都要關(guān)注行為?！盵6]作為完美主義者，芬奇沒有簡單運用大眾鏡頭移動的手法，而是加入了更多“芬奇式”。芬奇電影中的攝影機跟隨鏡頭中的角色移動，對速度、方向甚至是小動作進行精準捕捉。正是這種“動作—情緒—現(xiàn)實體驗”模式，在觀眾無意識的狀態(tài)下，將其帶入到劇中角色的情景，參與角色的一切動作與情緒表現(xiàn)，達到角色與觀眾更深層次的融合，也躍出電影銀幕，對觀眾的現(xiàn)實行為視覺帶來一定的“移置”影響。Youtube知名電影博主NerdWriter也曾提出過關(guān)于大衛(wèi)·芬奇電影的鏡頭中充滿了“個人情緒”的問題。他認為芬奇之所以極度關(guān)注角色人物的行為，是因為人物的情緒要通過肢體運動來表達，人物的移動方式很大程度上揭示了他們的品性與欲望。如《社交網(wǎng)絡(luò)》中扎克伯格的朋友在討論他時，身體前傾的速度體現(xiàn)出他們惱怒的真實程度。芬奇用鏡頭牢牢鎖定演員的肢體，捕捉這些動作表現(xiàn)，導致觀眾與角色之間建立起幾乎無意識的情感聯(lián)系。

作為一位出色的電影敘事大師，芬奇帶給我們的觀影體驗自然順暢，毫無邏輯漏洞與頓挫感，觀眾的注意力始終被其吸引。大衛(wèi)·芬奇也更像是電影中的偵探，他關(guān)注細節(jié)與行為，但顯得穩(wěn)定又自然，在平凡中制造亮點，極富藝術(shù)性與思想性，是值得被深入研究的典型。

三、人物雙面掙扎，掙脫刻板

大衛(wèi)·芬奇曾在采訪中說道：“我認為人都是變態(tài)，我堅持這么認為，這是我電影生涯的理論基礎(chǔ)?！盵7]的確如此，芬奇電影中的人物關(guān)系錯綜復雜且性格糾結(jié)多面，人物即使再悲傷或欣喜，也總是隱而不發(fā)、含而不露。他又十分善于在影片中挖掘人性深處的彷徨和焦慮，絲毫不介意探尋人類內(nèi)心最墮落的部分，“沖突的產(chǎn)生是由于角色得知了新的信息?！盵8]我們能看到各式各樣掙扎在自己黑暗內(nèi)心深處的主人公，其罪惡源自于人性的黑暗以及心理的扭曲。他把角色作案手段完整清晰地呈現(xiàn)出來，沒有刻意宣傳負面情緒，而是通過或勇敢或脆弱的人物心理的外化行為來表現(xiàn)某個深刻的道理，不給影片樹立價值觀，不給人物貼標簽，一切交給觀眾評判。

在芬奇受到好評的電影《搏擊俱樂部》中，男主角杰克憎恨自己的生活，他靠參加各種團體咨詢會接觸人群，因緣際會結(jié)識了與自己性格、體型等完全相反的商人泰勒，并一同創(chuàng)建“搏擊俱樂部”，讓互不相識的人赤手空拳互毆，宣泄情緒。后因理念不同，在兩人相互搏斗中杰克發(fā)現(xiàn)，原來泰勒是他自己人性中的另一面，最終泰勒被擊敗，杰克也通過這種自我摧毀的方式獲得了重生，達到了與自我的和解。

導演為了區(qū)分男主人公杰克的兩種精神，將日景夜景變成兩種不同風格，白天是單調(diào)乏味的色調(diào)，夜晚是昏黃幽暗的環(huán)境，白天的杰克是他的“超我”，夜晚的杰克則是他的“本我”，雙面掙扎的精神無法協(xié)調(diào)與共存，想要竭力達到和解的“自我”一直在自我抗爭與協(xié)調(diào)，最后只有通過成長與毀滅才能獲得生存，最后一幕，杰克望向崩塌的高樓大廈，預示著杰克內(nèi)心多種精神的崩塌，實現(xiàn)了自我成長。

就是這樣一位反其道而行、顛覆了傳統(tǒng)好萊塢類型片的新型天才導演，帶給我們的不只是視覺盛宴，還有隱藏在畫面故事背后的對完美和細節(jié)的追求，更代表著深層的思想性與社會批判。芬奇電影中深深滲透的黑色氣息早已成為其肌理，人性的陰暗在他手下無處遁形，讓我們從殘酷的現(xiàn)實生活中一躍來到更殘酷的“現(xiàn)實生活”中，不允許我們有片刻逃避，只能是直面更血淋淋的自己?！半娪笆乾F(xiàn)實的一面鏡子”，在現(xiàn)在看來，電影之于芬奇更像是一面雙面鏡，既反映著現(xiàn)實生活的種種，又被呈現(xiàn)在銀幕上的現(xiàn)實折射我們的內(nèi)心，從而再次影響我們的現(xiàn)實生活基底。

參考文獻：

[1][5]VICELAND.The Vice Guide To Film：David Fincher[Z].America：YouTube，2016.

[2]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2016，161.

[3]史麗萍.大衛(wèi)·芬奇電影創(chuàng)作中的“黑色”元素研究[J].電影評介，2016，（1）：93.

[4]（美）大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學出版社，2014，911.

[6]Nerdwriter.How David Fincher Hijacks Your Eyes[Z].America：YouTube，2017.

[7][8]Every Frame a Painting.David Fincher：And the Other Way is Wrong[Z].America：YouTube，2014.