中國電聲音樂中的道教與藏傳佛教

楊依諾

【摘 要】第一代中國電子音樂作曲家，在20世紀(jì)80年代凸顯出來，很大程度上他們?cè)跉W洲接受了主要的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。例如，電子音樂作曲家張小夫畢業(yè)于巴黎高等師范音樂學(xué)院（ENMP）。在那里，他吸收了20世紀(jì)40年代和50年代起源于法國的電子音樂理念和技術(shù)。完成學(xué)業(yè)后，這些作曲家以促進(jìn)電子音樂在中國的推廣為使命。在國家的支持下，張小夫等人三十多年來發(fā)起了眾多的國際音樂節(jié)和大師班。盡管這些中國的電子音樂作曲家在作品中所使用到的電子音樂技術(shù)是以歐美音樂學(xué)院為基礎(chǔ)，但指導(dǎo)其音樂創(chuàng)作的美學(xué)原則是中國的傳統(tǒng)文化。張小夫強(qiáng)調(diào)音樂溝通的重要性，他希望音樂作品可以被聽眾所理解，其中電子聲音和技術(shù)也可以被賦予明確的詩意。張小夫的立場反映了許多中國電子音樂作品普遍使用到的標(biāo)題。電子聲音在中國的一些作品中被重新設(shè)想為表達(dá)中國哲學(xué)理論方面詩意的比喻。 例如，張小夫的“諾日朗”通過Loop技術(shù)象征著植根于藏傳佛教的生命輪回。在他的作品《臉譜》中操縱混響技術(shù)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇和道家的美學(xué)觀念。筆者認(rèn)為，它并不是兩種不同的音樂語言的結(jié)合，也不是將中國電子音樂與西方的實(shí)踐區(qū)別開來，而是作為一種混合體或本地變形的方言；相反，中國作曲家通過對(duì)具有象征意義的技術(shù)進(jìn)行改造，獲得了獨(dú)特的語言身份。

【關(guān)鍵詞】中國電子音樂；張小夫；藏傳佛教；道教；冷岑松

中圖分類號(hào)：J604 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0048-04

上個(gè)世紀(jì)八九十年代，中國最早一批電子音樂作曲家大多接受了歐美電子音樂的訓(xùn)練，如作曲家張小夫先后在法國高等音樂師范學(xué)院（ENMP）及法國瓦列茲音樂學(xué)院取得作曲家博士學(xué)位和電子音樂作曲大師班學(xué)位；陳遠(yuǎn)林在美國紐約州立大學(xué)學(xué)習(xí)電子音樂和計(jì)算機(jī)音樂并獲得博士學(xué)位；許舒亞先后獲得巴黎高等師范音樂學(xué)校高級(jí)作曲班文憑（碩士）、巴黎國立高等音樂學(xué)院高級(jí)作曲班第一獎(jiǎng)文憑（碩士）、巴黎國立高等音樂學(xué)院第三階段作曲大師班文憑（博士）等。他們吸收外國的音樂思想和創(chuàng)作技術(shù)，并積極將歐美國家電子音樂技術(shù)和理念引入中國。在過去的30年中，他們通過發(fā)表學(xué)術(shù)論文、出版學(xué)術(shù)著作、舉辦國際電子音樂周等方式，逐步填補(bǔ)了中國電子音樂領(lǐng)域在電子音樂理念和創(chuàng)作技術(shù)上的空白。他們“希望中國的電子音樂在不遠(yuǎn)的將來能形成自己的流派，在世界上占有他自己的地位?！雹偎麄儓?jiān)信“有國家的支持，并充分利用國際文化交流的大環(huán)境，我國完全有可能在較短的時(shí)間內(nèi)縮小差距，走出自己的路子?！雹?/p>

除了客觀環(huán)境（政府）的支持之外，是什么樣的理念讓第一代中國電子音樂作曲家有信心在國際上走出一條不一樣的道路？張小夫與許舒亞等作為第一代作曲家，在經(jīng)歷了“摸著石頭過河”的階段之后，開始強(qiáng)調(diào)與西方的創(chuàng)作模式有所區(qū)隔的必要性，希望以融和西方的電子音樂技術(shù)和中國民族語匯的方式，形成一條有自己民族特征的道路。這條創(chuàng)作的新路線主導(dǎo)了之后中國電子音樂風(fēng)格的走向，“融”既是一個(gè)過程，也是一種狀態(tài)，融會(huì)者生存。”③

為了體現(xiàn)“融合”的語言，這一代中國作曲家多從中國的傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，以表達(dá)傳統(tǒng)文化精髓為創(chuàng)作主題，例如張小夫的《臉譜》（2007）創(chuàng)意源于京劇臉譜，通過對(duì)京劇演奏樂器及人聲的采樣和變形，演繹臉譜所透露出的人生百態(tài)；陳遠(yuǎn)林的《飛鵠行》（1995）取材于中國漢代同名古詩，結(jié)合了相和大曲中艷、曲（歌與解）、趨的結(jié)構(gòu)，演繹古詩中的凄美愛情故事；劉健的《黑珍珠》（2000）以中國佤族的民間音樂為主要素材，通過采樣及合成等電子技術(shù)處理手段，將采風(fēng)得到的原始聲音變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代氣息的音響。除了古典戲曲、詩詞與民間音樂以外，中國宗教題材也深深吸引了作曲家的目光，如張小夫的作品《諾日朗》（1996）以藏傳佛教為主題；許舒亞的《太一2號(hào)》（1991）以道教為主題，闡述了道家的核心概念“太一”；劉健的《盤王之女》（1998）表達(dá)了瑤族宗教信仰中對(duì)盤王的崇拜。

為了充分體現(xiàn)傳統(tǒng)中華文化，作曲家多半使用標(biāo)題來傳達(dá)作品的主題，再者也多會(huì)使用采樣聲音來再現(xiàn)原文化的脈絡(luò)。重要的是，作曲家發(fā)揮想象，運(yùn)用各種調(diào)式、設(shè)計(jì)各種節(jié)奏及音樂形式，通過電子聲響體現(xiàn)中華文化的韻致與神似，一種具有混合特質(zhì)的“東方語境”就這樣產(chǎn)生了。除了這些手段以外，筆者還發(fā)現(xiàn)，他們會(huì)將技術(shù)轉(zhuǎn)化為符號(hào)，有效傳達(dá)民族的精神與文化的神髓。如在《諾日朗》中，張小夫用Loop的反復(fù)，表達(dá)藏傳佛教中生命輪回的信仰；在冷岑松的《五行》中，通過提高混響的濕度比例，暗示五行中的水元素。將技術(shù)作為詩意的符號(hào)來表達(dá)中國傳統(tǒng)宗教的精神，是目前中國電子音樂研究中較少注意到的部分，因此本文將以張小夫的《諾日朗》和冷岑松的《五行》兩部作品為例，分析作曲家是如何將電子技術(shù)的應(yīng)用賦予中國文化的符號(hào)指意。

在中國電子音樂作曲家強(qiáng)調(diào)西方電子音樂技術(shù)與中國民族文化融合的過程中，音樂的語匯不僅止于具有民族特色的采樣聲音，技術(shù)的使用也被賦予一定的象征意義。中國的作曲家們除了直接承襲西方的電子音樂技術(shù)外，還對(duì)其賦予了詩意的表現(xiàn)，換句話說，他們將西方的技術(shù)賦予東方的解釋，通過這種混合語言的手段，進(jìn)行獨(dú)特的音樂表現(xiàn)，筆者認(rèn)為這是中國電子音樂中獨(dú)特的表達(dá)方式之一。

《諾日朗》是張小夫?yàn)榻M合打擊樂、多重?cái)?shù)字影像和現(xiàn)代電子音樂而作，該作品作為法國國家視聽研究院現(xiàn)代電子音樂研究中心（INA-GRM）的約稿，首演于1996年法國巴黎國際現(xiàn)代音樂節(jié)（PRESENCES96）?！稓W洲日?qǐng)?bào)》給予這部作品高度評(píng)價(jià)，評(píng)論者認(rèn)為“《諾日朗》在巴黎大放異彩，給法國今年的現(xiàn)代音樂節(jié)，以及整個(gè)現(xiàn)代音樂本身帶來新的創(chuàng)作景觀，也具體呈現(xiàn)了中國當(dāng)代電子音樂深厚的潛力。”④從1996年至今，這部作品一直活躍于國際各大音樂節(jié)中，作曲家反復(fù)調(diào)整，使這部作品在實(shí)踐中經(jīng)歷了多種藝術(shù)形式的嘗試，如“純電聲音樂（ElectroacousticMusic）、組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂，以及多重影像和多層打擊樂組合的多媒體電子音樂”等版本與階段。⑤本文將以1996年巴黎首演的版本為分析文本。

諾日朗是四川省阿壩州藏族自治州的一個(gè)瀑布，這里的風(fēng)土人情孕育了藏族特有的宗教文化與民間傳說，“諾日朗”三個(gè)字為藏語的音譯，意為“男神”，象征高大、雄偉、陽剛、正義，也寄托著人們保佑健康、平安的愿望。作曲家張小夫1983年第一次前往九寨溝采風(fēng)，即被這里的美景美境和傳奇的藏文化所吸引，藏族是一個(gè)全族信教的民族，在藏傳佛教中，轉(zhuǎn)經(jīng)是一種宗教活動(dòng)，即手持轉(zhuǎn)經(jīng)筒，圍繞著某一特定路線行走、祈禱。西藏幾乎隨處可見轉(zhuǎn)經(jīng)的人，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為轉(zhuǎn)經(jīng)就相當(dāng)于念經(jīng)，是懺悔往事、消災(zāi)避難、修積功德的最好方式。他們中的大多數(shù)依然把對(duì)未來幸福生活的祈盼乃至自己的來生都寄托在這個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)著的轉(zhuǎn)經(jīng)筒中。多少年來，這轉(zhuǎn)經(jīng)筒就在生死輪回中，在喃喃的六字箴言中，在那些虔誠的信徒沾滿酥油的手的撥動(dòng)下，一圈圈轉(zhuǎn)動(dòng)著，承載著佛祖與藏民之間的溝通。張小夫希望《諾日朗》這部作品能體現(xiàn)出藏文化的精神，期待聽眾能通過音樂，身臨其境，沐浴陽光，行走在大山之間，感受異域的神圣。

這部作品選用了人聲采樣音響、打擊樂音響、電子合成音響三類聲音素材。其中采樣化的聲音素材是“喇嘛誦經(jīng)”的聲音和“藏族女聲”的歌唱，打擊樂部分分為演奏家在舞臺(tái)演奏區(qū)域使用的打擊樂器，以及作曲家在舞臺(tái)下的中央控制區(qū)使用的打擊樂器。舞臺(tái)演奏區(qū)域的打擊樂器，張小夫選取了皮質(zhì)打擊樂器，包括中國大鼓、排鼓、定音鼓、大軍鼓等；銅制打擊樂，包括中國低音大鑼、碗磬、牛鈴等；木質(zhì)打擊樂，包括木魚、木鼓；石制打擊樂，包括中號(hào)、小號(hào)石塊。中央控制區(qū)的演奏樂器，則有藏鈴、石塊、川鈸、碰鈴等。為了制造人神對(duì)話的虛擬空間，在現(xiàn)代電子音樂的配合下，張小夫使用具有原始象征意義的銅質(zhì)、皮質(zhì)、木質(zhì)、石質(zhì)的打擊樂器，佐以現(xiàn)代演奏技法，作品通過電子音樂部分不同聲道的輸出安排，以及舞臺(tái)上打擊樂與操作臺(tái)打擊樂的互動(dòng)，寫意般創(chuàng)造出人神對(duì)話的“虛擬空間”。其中，為了表達(dá)藏傳佛教中的“轉(zhuǎn)經(jīng)”，張小夫通過一種獨(dú)特的電子音樂手段Looping（循環(huán)）來表現(xiàn)，賦予Looping技術(shù)一種象征的意義，貫穿于全曲。

為了更加直觀了解作品的基本結(jié)構(gòu)，我們借助于全曲的波形頻譜圖來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的劃分（如圖1所示）。

根據(jù)學(xué)者王炫的分析，從頻譜圖來看，除去引子和尾聲，依照電子聲響與采樣人聲為劃分依據(jù)，全曲可分為四個(gè)部分：A+B+B+A，第二部分（B）與第三部分（B）著重表現(xiàn)電子合成的音響，而第一部分（A）與第四部分（A）著重表現(xiàn)人聲采樣中喇嘛誦經(jīng)的音響。整部作品的曲式為：以B和B為中心，兩端對(duì)稱，引子和尾聲情緒呼應(yīng)，A和A相呼應(yīng)，B和B相呼應(yīng)，形成典型的拱形結(jié)構(gòu)。在音量的布局上，我們可以清楚看到，作曲家在喇嘛誦經(jīng)的第一部分、第四部分使用了相對(duì)較大的音量，這與以電子聲響打擊樂聲響等為主的第二部分、第三部分形成鮮明對(duì)比。

“喇嘛誦經(jīng)”的采樣文本源自僧人念誦“六字箴言”的ong、ma、ni、bei、mei、Hong采樣，藏傳佛教認(rèn)為，持頌真言越多，代表自己越虔誠。因此藏族教徒除口誦外，還會(huì)把經(jīng)文放在轉(zhuǎn)經(jīng)筒里，每轉(zhuǎn)動(dòng)一次就相當(dāng)于念頌經(jīng)文一次，表示反復(fù)念誦著成百倍千倍的“六字箴言”。張小夫?yàn)楸憩F(xiàn)教徒反復(fù)念誦箴言以及轉(zhuǎn)經(jīng)筒不斷轉(zhuǎn)經(jīng)的過程，特意選擇了Loop的技術(shù)手段對(duì)采樣聲音進(jìn)行處理。作品的第一部分和第四部分由同一個(gè)采樣聲響的不同變化的Loop構(gòu)成，如原始音響構(gòu)成的loop，對(duì)原始聲音進(jìn)行變形、剪裁、重新組合后構(gòu)成的新的Loop。通過圖2中喇嘛誦經(jīng)部分的波形頻譜圖，我們可以看到同一個(gè)元素，在音高、力度、長度、密度上豐富的變化和發(fā)展。

在作品的第一部分，我們就可以聽到喇嘛誦經(jīng)的不斷變化。1分17秒處是喇嘛誦經(jīng)首次出現(xiàn)在這部作品中，作曲家通過聲音音量和密度的變化，制造出聲音由遠(yuǎn)而近的層次。在2分29秒，作曲家不斷加入新的誦經(jīng)的聲道，制造出此起彼伏的誦經(jīng)效果。之后，在電子音響的配合下，逐步將樂曲推向該段的高潮，就在電子聲響、打擊樂和喇嘛誦經(jīng)的聲音好似融合為一個(gè)整體時(shí)，4分43秒處，打擊樂和電子聲響戛然而止，使本段結(jié)束在喇嘛誦經(jīng)磁帶技術(shù)變形后的Loop中。

張小夫?qū)oop的運(yùn)用，不僅體現(xiàn)在對(duì)單個(gè)采樣聲音的處理和使用中，同樣也體現(xiàn)在對(duì)整部作品結(jié)構(gòu)的把控上。11分17秒處，在作品第三部分和第四部分的過渡段中，喇嘛誦經(jīng)的音響再次出現(xiàn)，并以各種變形的形式持續(xù)，作品以喇嘛誦經(jīng)的音響結(jié)束整曲，這樣一頭一尾的配合，也恰好完成了整個(gè)作品的一個(gè)大的循環(huán)。通常長時(shí)間的使用Loop容易產(chǎn)生單一而無變化的聽覺效果，然而，張小夫通過對(duì)原始素材的變形與迭加，以及微分復(fù)調(diào)與“密集化”對(duì)位的縱向思維，把一個(gè)2秒的原始動(dòng)機(jī)，通過Loop的手段完成了長達(dá)3分半鐘的大段循環(huán)，擺脫了傳統(tǒng)Loop所造成的靜態(tài)模式。張小夫?qū)oop這種技術(shù)的循環(huán)理念和“轉(zhuǎn)經(jīng)”的藏文化理念融為一體，并進(jìn)一步表達(dá)生命循環(huán)的意念。類似張小夫?qū)ooping技術(shù)賦予循環(huán)意義的也體現(xiàn)在冷岑松的作品《五行》中。

《五行》創(chuàng)作于1996年，是作曲家冷岑松為磁帶暨計(jì)算機(jī)波形處理而作的一部電子音樂作品。作品以分別象征五行中的金、木、水、火、土的五種較抽象聲音為基本素材，借助各種計(jì)算機(jī)手段演繹出“五行”的相互衍生、相互排斥的錯(cuò)綜復(fù)雜的辯證關(guān)系。在這部作品采樣聲響的選擇中，作曲家主要選擇了中國傳統(tǒng)的樂器聲響，或生活中的聲音采樣，來表示五行中的五種元素。其中以編鐘的聲音采樣代表金元素；以梆子的聲音采樣代表木元素；以真實(shí)的水聲采樣代表水元素；以爆竹的聲音采樣代表火元素；以塤的聲音采樣代表土元素。整部作品以兩部分加一個(gè)簡短的尾聲組成，第一部分主要體現(xiàn)五種物質(zhì)的相生，聲音出現(xiàn)的先后順序依照了水生木、木生火、火生土、土生金這樣的衍生規(guī)律。順序可以從樂譜中清晰看出（如圖3樂譜第一頁所示）。

第二部分主要體現(xiàn)了五種物質(zhì)相互交織沖突，最后將音樂推向一個(gè)聚集的高潮。五行是中國傳統(tǒng)文化的核心，來源于老子的《道德經(jīng)》。道家認(rèn)為，宇宙萬物都由木火土金水五種基本要素的運(yùn)行（運(yùn)動(dòng)）和循環(huán)生克變化所構(gòu)成。古人認(rèn)為，天下萬物皆由五類元素組成，分別是金、木、水、火、土，彼此之間存在相生相克的關(guān)系。在冷岑松的電子音樂作品《五行》中，作曲家除以Loop的技術(shù)手段，表現(xiàn)五行的循環(huán)外，還通過在混響中提高濕度的比例，好似營造一個(gè)潮濕的空間，以此來暗示水元素。金、木、水、火、土五種元素的聲音在高濕度比的混響環(huán)境下，被融合為一個(gè)整體，也意味著五種元素的相生與不可分割。此外，反轉(zhuǎn)（或鏡像）技術(shù)的使用同樣被賦予了反向與相對(duì)的含義，用以表現(xiàn)元素之間相斥的現(xiàn)象。我們可以在圖4的頻譜圖中看到類似的情況。

方框內(nèi)即為一次反轉(zhuǎn)的完成。頻譜波形的相互對(duì)立，在此處被賦予了五行相排斥的含義，作曲家試圖在大環(huán)境的統(tǒng)一下，即所有元素都處于高濕度比的混響背景環(huán)境中，演繹五行的循環(huán)生克運(yùn)動(dòng)。

將電子音樂的技術(shù)手段賦予象征的含義，具有很高的可識(shí)別性和很強(qiáng)的符號(hào)學(xué)意義。最重要的是，其滲透到整個(gè)作品的主旋律中。在這樣的背景下，電子技術(shù)同樣被用來營造音樂的氛圍，支持和加強(qiáng)聲音采樣的音樂表現(xiàn)。簡而言之，作曲家通過聲音的抽象性表現(xiàn)主題中中國文化的韻致與神似。在這種混合語音中，具體的聲音采樣和電子聲音之間建立的這種等級(jí)關(guān)系是必不可少的。

中國電子音樂作曲家創(chuàng)造性地采用了西方的技術(shù)與東方的主題，以融合的語言表現(xiàn)音樂，將音樂視為一種文化現(xiàn)象。張小夫說，“音樂到底還是一種文化，那音樂作品中就得有文化的底蘊(yùn)，文化的內(nèi)涵?！雹拚绫疚乃岬降模袊髑覍⑽鞣降碾娮右魳芳夹g(shù)作為一種詩意的象征，強(qiáng)化了特定的宗教和哲學(xué)中的中國元素，構(gòu)成了選定作品的主題。學(xué)者王林認(rèn)為，“中國電子音樂在繼承了西方電子音樂作曲的技術(shù)與審美的同時(shí)，加入了中國傳統(tǒng)的音樂審美元素。”⑦不同于學(xué)者王林將中國電子音樂的融合定義為在西方就是技術(shù)，在東方就是思想內(nèi)容這樣的二分法，筆者認(rèn)為，技術(shù)固然來自西方，但它不是兩種不同的音樂語言的結(jié)合，也不是將中國電子音樂與西方的實(shí)踐區(qū)別開來，作為一種混合體或本地變形的方言；中國的作曲家將技術(shù)轉(zhuǎn)化為語言符號(hào)，直接賦予電子音樂技術(shù)象征意義的詩意性，技術(shù)與內(nèi)容思想融為一體，體現(xiàn)了另一種“融合”的語言，獲得了獨(dú)特的語言身份。

注：此論文英文版“‘Daoism and Tibetan Buddhism in Chinese Electroacoustic Music： Technology as a Poetic Trope”?？陬^發(fā)表于國際電子音樂研究協(xié)會(huì)（Electroacoustic Music Studies Network，簡稱EMS）2017年度高峰論壇。

注釋：

①張小夫.“對(duì)中國電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)估”[J].藝術(shù)評(píng)論，2012（04）.

②曹卡民.張小夫：中國現(xiàn)代電子音樂的創(chuàng)始人[J].神州學(xué)人，1996（12）.

③徐璽寶.寄希望于中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派的崛起[J].音樂研究，2007（02）.

④1996年，為中國大鼓、組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂而作，上演于法國巴黎現(xiàn)代電子音樂節(jié)、中國北京當(dāng)代音樂周“現(xiàn)代與傳統(tǒng)音樂會(huì)。1999年，為組合打擊樂、舞者和現(xiàn)代電子音樂而作，上演于北京電子音樂周，“中美作曲家現(xiàn)代電子音樂、現(xiàn)代室內(nèi)樂音樂會(huì)音樂會(huì)”。2004年，為組合打擊樂、多重視覺影像和現(xiàn)代電子音樂而作，上演于北京電子音樂節(jié)。多媒體版世界首演。2006年，為多重組合打擊樂、多媒體數(shù)字影像和電子音樂而作，上演于北京國際電子音樂節(jié)開幕式。2007年，純電子音樂，上演于法國巴黎國際現(xiàn)代電子音樂節(jié)。

⑤吳林勵(lì).追求中與西，古與今的交融——張小夫《諾日朗》音樂分析[J].中國音樂學(xué)，2010（02）.

⑥筆者2016年3月19日于北京訪問張小夫。

⑦王林，張小夫.劉健電子音樂作品中國音樂傳統(tǒng)手法比較[D].陜西師范大學(xué)，2010.