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    從鈴木忠志演員訓(xùn)練法看中國(guó)表演教學(xué)

    2018-06-09 03:39:24嚴(yán)亮
    戲劇之家 2018年13期

    嚴(yán)亮

    【摘 要】鈴木忠志作為一個(gè)外國(guó)戲劇家,近兩年來(lái)出現(xiàn)的頻率很高,在他的作品接連在中國(guó)上演之后,戲劇界甚至出現(xiàn)了一股“鈴木忠志熱潮”。筆者作為表演系的教育工作者,不免也對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣。鈴木忠志所創(chuàng)的“鈴木演員訓(xùn)練法”是非常獨(dú)特的專門(mén)針對(duì)演員的身體與精神訓(xùn)練的方法,其獨(dú)特的理念與方式引起了行業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注。隨著鈴木方法在中國(guó)的傳播,中國(guó)的戲劇舞臺(tái)也受到了不小的影響,很多演員開(kāi)始嘗試與幾十年來(lái)院校里教授的傳統(tǒng)表演方式不同的表演方法,這引起了筆者對(duì)當(dāng)下中國(guó)表演教學(xué)的思考。筆者嘗試將鈴木忠志的演員訓(xùn)練理念融入平時(shí)的教學(xué)中,在課程中加入創(chuàng)新的內(nèi)容,收到了非常明顯的成效。

    【關(guān)鍵詞】鈴木忠志;演員訓(xùn)練法;中國(guó)表演教學(xué)

    中圖分類號(hào):J918 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2018)13-0000-04

    一、歷史背景

    鈴木忠志是當(dāng)代著名的日本戲劇家,于上世紀(jì)六十年代開(kāi)始在日本劇壇展露頭腳,與唐十郎、別役實(shí)、寺山修司等人一起被稱為“戰(zhàn)后第一世代”的戲劇創(chuàng)作者。作為導(dǎo)演,他從青年時(shí)代開(kāi)始導(dǎo)演戲劇作品,早年即有非常引人注目的作品問(wèn)世,1976年之后,利賀成為鈴木忠志的戲劇大本營(yíng),他的作品也受到越來(lái)越多的關(guān)注,世界各地的戲劇愛(ài)好者開(kāi)始匯集到利賀村。作為戲劇理論家,鈴木忠志共出版過(guò)近十本理論專著和隨筆論文集,這些著作滲透了他關(guān)于戲劇的理性思考。他的演員訓(xùn)練法作為非常特殊的訓(xùn)練體系已被廣泛探討,他的舞臺(tái)作品同樣是受人矚目的。

    1945年8月15日,日本宣布投降,作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó),正式開(kāi)始了“被占領(lǐng)”時(shí)期。戰(zhàn)后的日本,處在快速“美國(guó)化”的狀態(tài),這種“資本主義消費(fèi)文化”的狀態(tài)透過(guò)大眾流行文化滲透到日本人生活的每一個(gè)日常角落。

    在這種文化氛圍與時(shí)代背景下,鈴木忠志的戲劇理念開(kāi)始形成并不斷發(fā)展。與同時(shí)期的其他戲劇運(yùn)動(dòng)者一樣,鈴木忠志也是以“新劇批判”展開(kāi)他的戲劇理論與活動(dòng),他批判以劇本為中心,批判忠實(shí)地演出西方劇本的翻譯式表演,從而摸索創(chuàng)造出獨(dú)特的“鈴木方法”表演理論?!吧眢w”與“空間”成為了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主題。

    重視身體在戲劇中的作用以及訓(xùn)練演員的身體技術(shù)成為鈴木忠志的重要標(biāo)志之一,“鈴木演員訓(xùn)練法”就是在這樣一種歷史環(huán)境下產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)的,它基于鈴木忠志對(duì)身體的重新認(rèn)識(shí)。

    二、什么是“鈴木演員訓(xùn)練法”

    對(duì)于鈴木訓(xùn)練法,鈴木忠志本人做過(guò)這樣的比喻:“每個(gè)人都要去醫(yī)院做體檢,而我的方法更像是一個(gè)演員的體檢儀器,通過(guò)一些基本的動(dòng)作,可以讓演員很快找到自身欠缺的部分,看到自己哪里弱,是否聲音、呼吸、意識(shí)有問(wèn)題,也能讓導(dǎo)演更為直觀地看到這個(gè)演員的能力和缺陷?!扁從居?xùn)練法的核心思想是以演員的身體作為舞臺(tái)的唯一表現(xiàn)方式。對(duì)演員肢體的訓(xùn)練是訓(xùn)練法非常重要的一環(huán),但不是全部?jī)?nèi)容,它還包括對(duì)演員內(nèi)心的訓(xùn)練、演員對(duì)環(huán)境的把控、演員對(duì)自身的控制等等。

    (一)動(dòng)物性能源——形體和聲音訓(xùn)練

    鈴木先生認(rèn)為現(xiàn)代劇場(chǎng)的衰敗,起因于運(yùn)用了太多的“非動(dòng)物性能源”,即現(xiàn)代劇場(chǎng)當(dāng)中燈光、音響等機(jī)械性、電子性的設(shè)備。這種運(yùn)用雖然使得現(xiàn)代舞臺(tái)更加的“視覺(jué)性”,但同時(shí)也削弱了演員的表現(xiàn)性。早在20世紀(jì)60年代,麥克盧漢就提出過(guò),電子媒體將成為時(shí)代的主導(dǎo),確實(shí),在各種各樣不斷發(fā)展的先鋒派戲劇藝術(shù)中,電子多媒體逐漸成為不可忽視的因素。而鈴木忠志的作品可謂是擁有非常多的現(xiàn)代性,卻與多媒體背道而馳,這是非常耐人尋味的,讓人不禁思考,作為戲劇藝術(shù)中最受矚目的表演藝術(shù)的本質(zhì),究竟是什么。鈴木忠志曾經(jīng)總結(jié)能劇的特點(diǎn),其中一大特征是不依賴任何“非動(dòng)物性能源”,以演員的身體作為舞臺(tái)的唯一表現(xiàn)形式,就是能劇從彩排到實(shí)際演出,沒(méi)有任何能量不是從人直接進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的,能劇舞臺(tái)除了表演空間依靠極少的電力照明之外,服裝道具、音樂(lè)伴奏、合唱等等都是采用自然工藝來(lái)表現(xiàn)。他要找回“動(dòng)物性能源”,就是要演員用自己的聲音,自己的肢體與力量去完成戲劇演出。

    鈴木忠志在隨筆集《劇的なるものをめぐって》(《就戲劇而談》)中曾提到,現(xiàn)代舞臺(tái)的發(fā)展讓他非常困擾,演員在這樣的舞臺(tái)中變得不會(huì)表演,在他的觀念中那些由演員帶給觀眾的東西改由無(wú)生命的科技來(lái)完成了,戲劇本身進(jìn)入了一個(gè)非常尷尬的境地。①

    形體訓(xùn)練包含的種類非常之多,鈴木忠志在不斷的思考與探索中,總結(jié)了很多方法,也在不斷更新方法,改變方式。筆者有幸在接觸和學(xué)習(xí)的過(guò)程中,總結(jié)了如下的訓(xùn)練內(nèi)容:

    1.對(duì)身體的控制

    控制身體是演員必須掌握的基本技能,對(duì)全世界范圍內(nèi)的演員都是如此,鈴木忠志自然也很看重這一點(diǎn)。他以獨(dú)特的方式將控制身體的訓(xùn)練具體到日常訓(xùn)練之中,并將之發(fā)展成為系統(tǒng)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練方法。鈴木演員訓(xùn)練法中的控制身體練習(xí)包括:倒地起身、重心轉(zhuǎn)換、速度和靜止、建立雕塑等等。

    倒地起身是鈴木訓(xùn)練最基本的第一個(gè)訓(xùn)練,針對(duì)剛剛開(kāi)始訓(xùn)練的演員。這個(gè)訓(xùn)練首先以一個(gè)很隨意的動(dòng)作開(kāi)始,依靠腹肌的力量帶動(dòng)演員的身體均勻地起落。對(duì)身體中段力量進(jìn)行訓(xùn)練,同時(shí)也鍛煉演員的注意力。

    重心轉(zhuǎn)換其實(shí)是基于“速度”和“靜止”兩個(gè)方面,使用運(yùn)動(dòng)核心的力量去發(fā)動(dòng)和靜止自己的動(dòng)作。在練習(xí)初期,可以盡量放大動(dòng)作,學(xué)會(huì)用呼吸節(jié)奏和核心力量來(lái)控制身體,這個(gè)訓(xùn)練也是對(duì)意志和堅(jiān)持的鍛煉。

    建立雕塑就是指演員以一個(gè)姿勢(shì)固定,并保持一定時(shí)間的靜止,這是非??简?yàn)演員基本功的。以一個(gè)姿勢(shì)固定不動(dòng)對(duì)體能有著絕對(duì)要求,對(duì)演員調(diào)節(jié)自身呼吸、掌握情緒節(jié)奏等等有非常好的訓(xùn)練結(jié)果。在建立雕塑的過(guò)程中,演員保持平靜或冥想狀態(tài)有利于訓(xùn)練的完成,這對(duì)演員的想象力也有著非常好的訓(xùn)練效果。

    2.體能練習(xí)

    體能練習(xí)包括慢走、快走、跑步等為基礎(chǔ)的一些練習(xí),演員的體能在舞臺(tái)上尤為重要,它不僅僅為演員數(shù)小時(shí)的表演做支撐,還間接影響到演員的臺(tái)詞、氣息、表演狀態(tài)等等。鈴木忠志認(rèn)為,演員應(yīng)當(dāng)與運(yùn)動(dòng)員一樣擁有超強(qiáng)的體能,良好的柔韌性,敏銳的身體感知力,高度的集中力。美國(guó)戲劇界很多年前曾有過(guò)這么一則斷言:電視出現(xiàn)后,觀眾會(huì)逐漸離開(kāi)體育場(chǎng),而越來(lái)越多地去劇場(chǎng)。事實(shí)證明,結(jié)果正好相反。斷言者認(rèn)為,電視的出現(xiàn),將體育比賽的過(guò)程與結(jié)果清晰地帶給觀眾,觀眾就不用再買(mǎi)票去看比賽了,而戲劇作為現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù),表演這一充滿感染力的現(xiàn)場(chǎng)性的東西是無(wú)法通過(guò)熒幕傳達(dá)的。相反的是人們通過(guò)熒幕可以近距離地觀摩演員,卻不愿通過(guò)熒幕感受運(yùn)動(dòng)員的拼搏與力量,更愿意去現(xiàn)場(chǎng)為其加油。這說(shuō)明,演員的表演并沒(méi)有像運(yùn)動(dòng)員那樣充滿能量地感染觀眾,觀眾想要的也是充滿力量的身體性的東西。鈴木忠志主張演員的體能應(yīng)該像運(yùn)動(dòng)員那樣,充滿爆發(fā)力,這才是感染觀眾的關(guān)鍵。

    3.下半身的練習(xí)

    下半身的練習(xí)是鈴木演員訓(xùn)練法很重要的一環(huán),包括踏步練習(xí)、慢走練習(xí)、站立練習(xí)等等。

    鈴木忠志講過(guò):“在我的劇團(tuán)演員訓(xùn)練當(dāng)中,有一項(xiàng)練習(xí)就是讓演員隨著音樂(lè)節(jié)奏在一段時(shí)間之內(nèi)用足‘重踩地板?!夭然蛟S不能準(zhǔn)確概括,因?yàn)檠輪T們會(huì)稍微地放松骨盆部位,然后用激烈的足部動(dòng)作重?fù)舻匕鍋?lái)讓自己移動(dòng)。這項(xiàng)練習(xí)是以‘動(dòng)和‘靜,‘排除與‘牽制身體動(dòng)力的對(duì)比為基礎(chǔ),在加強(qiáng)呼吸的幫助下,發(fā)展出來(lái)的一種專注身體內(nèi)在力量的練習(xí)?!边@就是“鈴木演員訓(xùn)練法”中的踏步練習(xí),對(duì)演員調(diào)節(jié)身體的控制能力,穩(wěn)定氣息,鍛煉心態(tài)平和和內(nèi)在節(jié)奏有著很重要的作用。

    “慢走練習(xí)”是在一段緩慢的音樂(lè)中,跟隨著鼓點(diǎn)節(jié)奏,慢慢地向前方行走。身體放慢了節(jié)奏,每一個(gè)動(dòng)作都會(huì)更清晰地被感知,這對(duì)于演員深入剖析自己,了解自己有很大的幫助,同時(shí)在練習(xí)中,比日常要慢很多倍的動(dòng)作也在不知不覺(jué)中鍛煉了演員的想象力。

    4.聲音練習(xí)

    眾所周知,鈴木忠志的演員在臺(tái)上演戲,通常是不戴麥克風(fēng)的,這就需要演員有著非常強(qiáng)大的發(fā)聲能力、氣息控制能力,也就是鈴木忠志所說(shuō)的動(dòng)物性能源。這種能力也是通過(guò)訓(xùn)練來(lái)不斷加強(qiáng)的。鈴木的演員一般在舞臺(tái)上都擁有非常強(qiáng)大的能量,他們的聲音能穿透容納上千人的表演空間,準(zhǔn)確地傳遞給每一位觀眾。

    聲音練習(xí)還包括演員對(duì)聲音的感知能力、適應(yīng)能力。鈴木忠志非常崇尚自然,甚至在表演的時(shí)候不避諱大自然的聲音。在演戲的時(shí)候如果遇到突然下雨、鳥(niǎo)叫蛙鳴、風(fēng)聲雷聲等等,鈴木忠志認(rèn)為這不僅不會(huì)影響到演出效果,反而為表演增加不一樣的趣味,與那些慣用設(shè)施齊全、封閉性較強(qiáng)的大劇場(chǎng)的導(dǎo)演相比,鈴木忠志更強(qiáng)調(diào)表演場(chǎng)所的自由性,所以他更喜歡那些坐落于自然環(huán)境中的露天劇場(chǎng),比如北京古北水鎮(zhèn)的長(zhǎng)城劇場(chǎng)。這樣的劇場(chǎng)沒(méi)有建筑上的優(yōu)勢(shì)幫助演員聚攏聲音,加上野外的空曠與大自然的聲音,會(huì)使演員的發(fā)聲難度增加,更考驗(yàn)了演員的聲音功力,要想適應(yīng)這樣的演出,演員須得在發(fā)聲技巧與能量訓(xùn)練上更加勤奮。

    (二)行為的故鄉(xiāng)——演員心理訓(xùn)練

    鈴木忠志認(rèn)為,表演是身體上的語(yǔ)言,它在視覺(jué)上通過(guò)身體,在聽(tīng)覺(jué)上通過(guò)語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾的注意。戲劇與電影的本質(zhì)不同,就體現(xiàn)在戲劇的現(xiàn)場(chǎng)感。電影在拍攝的時(shí)候沒(méi)有觀眾在場(chǎng),演員可以反復(fù)重來(lái),只要最后拍攝完畢剪輯成片,作品就構(gòu)成了,在這之后,觀眾何時(shí)觀看,如何觀看,在哪里觀看都是不確定的,也是演員與導(dǎo)演無(wú)法掌控的。而戲劇演出的方式或者說(shuō)成立的模式是一種觸覺(jué)式的,在戲劇中,說(shuō)話是以語(yǔ)言來(lái)觸摸他人,觀看是以身體感覺(jué)為前提的,也是觸覺(jué)的延伸,觀眾與劇場(chǎng)或者特定空間中的行為共存共生。在劇場(chǎng)空間里,需要觀眾與演員共同感受這個(gè)場(chǎng)域的節(jié)奏與呼吸。

    鈴木忠志發(fā)現(xiàn)一些適應(yīng)了現(xiàn)代化科技舞臺(tái)的演員,到了簡(jiǎn)陋的小劇場(chǎng)之中,就無(wú)所適從,反之,一些習(xí)慣于小劇場(chǎng)表演的演員到了大舞臺(tái)也表現(xiàn)得不盡如人意。這是因?yàn)檫@些演員的身體里面沒(méi)有一個(gè)植入的空間,鈴木忠志把這個(gè)空間稱為“神圣的空間”。在傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上,演員的表現(xiàn)是令人吃驚的。能劇演員能夠在劇場(chǎng)停電一片漆黑的情況下依然進(jìn)行表演,不會(huì)出現(xiàn)摔下舞臺(tái)的情況,就算在大小形狀都不相同的現(xiàn)代劇場(chǎng)演出,能劇演員還是能立即做出跟在能劇舞臺(tái)上一樣的動(dòng)作,他們的身體里有一種被稱為“行為的故鄉(xiāng)”的東西,正因?yàn)檫@樣,不管演出場(chǎng)地如何變換,演員都可以計(jì)算出自己的身體與空間的關(guān)系。②鈴木忠志希望他的演員都能夠有這樣一個(gè)身體的故鄉(xiāng),一個(gè)身體內(nèi)部的空間,③這樣不論碰到什么樣的劇場(chǎng),都能以此為基準(zhǔn),創(chuàng)造出行動(dòng)的坐標(biāo)。

    三、當(dāng)下中國(guó)表演教學(xué)與中國(guó)舞臺(tái)

    (一)中國(guó)藝術(shù)院校的表演課程

    在藝術(shù)越來(lái)越欣欣向榮的今天,各大藝術(shù)院校的發(fā)展也在日益變快,表演專業(yè)作為藝術(shù)專業(yè)中較為受矚目的一個(gè)專業(yè),自然也有著其自身的發(fā)展特點(diǎn)。

    當(dāng)今的表演專業(yè)的教育主要以傳統(tǒng)的方式為主,所以訓(xùn)練出的演員大都屬于所謂的學(xué)院派。專業(yè)訓(xùn)練的“聲、表、形、臺(tái)”四個(gè)基本板塊的格局延續(xù)多年,課程也相對(duì)單一,這樣的教育方式的好處是演員基本功扎實(shí),可塑性強(qiáng),專業(yè)性強(qiáng),為以后的職業(yè)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但不足之處也是廣泛存在的,創(chuàng)新性不夠是學(xué)院派演員的一個(gè)普遍問(wèn)題,形式化嚴(yán)重,演員自身千篇一律,個(gè)性不夠的問(wèn)題也很突出。

    筆者作為表演系的教職人員,近年來(lái)在培養(yǎng)人才方面一直強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新與個(gè)性。當(dāng)然,個(gè)性要建立在共性的基礎(chǔ)之上,在打好基本功的前提下,開(kāi)發(fā)創(chuàng)新課程,吸收多元的藝術(shù)元素,注重培養(yǎng)演員的個(gè)性一直是筆者努力的方向。吸收多元的藝術(shù)元素,要從傳統(tǒng)的精髓中吸收營(yíng)養(yǎng),也要從外來(lái)的新事物中摘取精華。隨著全球化的發(fā)展,外來(lái)的藝術(shù)形式越來(lái)越多地影響到表演藝術(shù)的發(fā)展,現(xiàn)代性、先鋒性的舞臺(tái)藝術(shù)越來(lái)越多地出現(xiàn)在我們的視野中。鈴木忠志的戲劇理念也在進(jìn)入中國(guó)后受到了廣泛的關(guān)注,1988年,《戲劇報(bào)》刊登了《日本“現(xiàn)代戲劇”的探索者——鈴木忠志》(叢林春譯)一文,這應(yīng)當(dāng)是國(guó)內(nèi)首篇編譯對(duì)鈴木忠志投射關(guān)注的文章,1996年《戲劇藝術(shù)》第四期刊登了扇田昭彥所著《文化就是身體——我的訓(xùn)練演員方法的理論與實(shí)踐》(曹路生譯),從鈴木忠志訓(xùn)練演員實(shí)錄出發(fā),主要討論了“鈴木演員訓(xùn)練法”的內(nèi)容與特點(diǎn)。但鈴木忠志的表演理念并沒(méi)有很具體地對(duì)中國(guó)的表演專業(yè)產(chǎn)生較大的影響。2000年鈴木忠志應(yīng)上海戲劇學(xué)院的邀請(qǐng),初次來(lái)中國(guó)開(kāi)設(shè)鈴木方法訓(xùn)練的工作坊,那次來(lái)訪講授了訓(xùn)練,并沒(méi)有實(shí)踐項(xiàng)目的合作。2012年中央戲劇學(xué)院邀請(qǐng)鈴木先生來(lái)華,導(dǎo)演09級(jí)畢業(yè)大戲《李爾王》,中戲的學(xué)生們有幸遠(yuǎn)赴日本,前往劇團(tuán)的“大本營(yíng)”——利賀,加入鈴木忠志的SCOT劇團(tuán),接受訓(xùn)練,并將其理念向國(guó)內(nèi)介紹。2014年,鈴木忠志又一次訪問(wèn)上海藝術(shù)學(xué)院,將日漸成熟的“鈴木演員訓(xùn)練法”理念帶來(lái),為學(xué)生及教師開(kāi)辦工作坊,還挑選演員排練了《辛德蕊拉》,在上戲劇場(chǎng)上演,使演員訓(xùn)練法又一次在中國(guó)的表演界掀起波浪。越來(lái)越多的演員和表演專業(yè)的師生開(kāi)始將這種理念融入到學(xué)習(xí)和工作中。

    (二)“演員訓(xùn)練法”與中國(guó)舞臺(tái)

    對(duì)日本傳統(tǒng)戲劇情有獨(dú)鐘的鈴木忠志從能劇的特點(diǎn)當(dāng)中提煉出“日本精神”,本著對(duì)日式傳統(tǒng)戲劇的吸收與總結(jié),鈴木忠志逐漸形成了自身的戲劇理念。同時(shí),鈴木忠志對(duì)中國(guó)古典戲曲也十分敬仰,他坦言獨(dú)特的“鈴木演員訓(xùn)練法”也曾受到戲曲“程式化”的影響?,F(xiàn)在,越來(lái)越多的年輕的戲劇工作者開(kāi)始把目光投向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,豐富的戲曲藝術(shù)寶藏有著數(shù)不盡的精華?!俺淌交薄ⅰ皩?xiě)意性”、“求美重于求真”等等,這些特點(diǎn)與超脫了現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)性的現(xiàn)代舞臺(tái)不謀而合,在一次又一次的實(shí)驗(yàn)與碰撞中迸發(fā)出了意想不到的火花。當(dāng)鈴木忠志的理念進(jìn)入視野后,竟然也與中國(guó)戲曲的表演方法有著相同之處?!扳從狙輪T訓(xùn)練法”與中國(guó)戲曲訓(xùn)練演員也有著相似之處,這源于融合了日本傳統(tǒng)能劇及歌舞伎特點(diǎn)的鈴木方法,是在東方身體美學(xué)觀下的動(dòng)作譜系上建立起來(lái)的。東方的身體美學(xué)講究動(dòng)作的規(guī)范,在訓(xùn)練的基礎(chǔ)上達(dá)到美學(xué)統(tǒng)一,這種統(tǒng)一的身體樣貌也就有了可控性、形式性與寫(xiě)意性。但需要注意的是,鈴木方法與中國(guó)戲曲本身有著本質(zhì)的差異,中國(guó)戲曲的演員訓(xùn)練注重的是技術(shù),而鈴木方法更重視演員精神的塑造。一個(gè)演員對(duì)于表演事業(yè)的專注和熱情、為人處世的專業(yè)程度,對(duì)人類和世界思考的深度都是“能量”,這些能量來(lái)源于身體的部分,可以直接從訓(xùn)練中汲取和加強(qiáng),而人的精神意識(shí),人存在的社會(huì)生活環(huán)境,乃至對(duì)整個(gè)宇宙的認(rèn)識(shí)和理解,只能依靠身體之上的精神“能量”去感受的。

    現(xiàn)在中國(guó)很多導(dǎo)演與演員開(kāi)始嘗試將鈴木方法運(yùn)用到舞臺(tái)上,出現(xiàn)了很多以創(chuàng)新為目的的話劇以及音樂(lè)劇,這對(duì)于豐富中國(guó)戲劇的舞臺(tái)形式非常有利,對(duì)中國(guó)戲劇的創(chuàng)新突破以及表演形式的改革與創(chuàng)造也有著非同尋常的意義。近期,一檔火爆的綜藝節(jié)目《演員的誕生》將演員作為一種職業(yè)的專業(yè)性擺在了大眾的面前,觀眾開(kāi)始重視并且嘗試從專業(yè)的角度評(píng)判演員的職業(yè)素養(yǎng)。在節(jié)目中,很多演員展示了非常驚人的表演技術(shù),同時(shí),也有一部分演員在一貫被觀眾認(rèn)可的真誠(chéng)、真實(shí)的模仿之外,在向大眾展示著更為現(xiàn)代的戲劇思想與表演方式,可以看到,中國(guó)舞臺(tái)上的表演方式已經(jīng)越來(lái)越豐富,一些新的理念也越來(lái)越多地影響到行業(yè)。

    (三)中國(guó)表演教學(xué)的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)

    筆者從事舞臺(tái)表演和教學(xué)多年,對(duì)國(guó)內(nèi)的表演專業(yè)的現(xiàn)狀有著一定的了解,鈴木忠志表演訓(xùn)練法的獨(dú)特性引起了筆者深深的思考。

    首先,中國(guó)的表演教學(xué)的創(chuàng)新性不足導(dǎo)致演員專業(yè)性下降。聲、表、形、臺(tái)的傳統(tǒng)教學(xué)確實(shí)能夠使學(xué)生的基本功很扎實(shí),使得學(xué)生在未來(lái)能夠適應(yīng)更廣的職業(yè)發(fā)展。但演員這個(gè)職業(yè)的特殊性之一,是不斷地創(chuàng)造。一個(gè)演員夠不夠?qū)I(yè)某種程度上要看其塑造角色的能力,而塑造角色就是基于對(duì)角色的理解去創(chuàng)造。傳統(tǒng)表演教學(xué)在標(biāo)榜專業(yè)性的同時(shí),也桎梏了學(xué)生的想象力,使其按照一成不變的標(biāo)準(zhǔn)去練習(xí)臺(tái)詞、形體等,在塑造角色時(shí)難免束手束腳,這就導(dǎo)致創(chuàng)造性下降,一個(gè)基本功扎實(shí),中規(guī)中矩的演員不能算是一個(gè)好演員。

    其次,中國(guó)的表演教學(xué)一定程度上遏制了演員的個(gè)性?,F(xiàn)在很多演員有一個(gè)共同的問(wèn)題,就是相似,表演的風(fēng)格、塑造角色的方式等等都很相似,有時(shí)甚至?xí)屓水a(chǎn)生混淆之感,產(chǎn)生這種相似感的原因之一就是培養(yǎng)方式的單一。無(wú)論是來(lái)自哪里,條件如何相異的學(xué)生,進(jìn)入表演專業(yè)后所接受的教育方式都是一脈相承的,評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也大體相同,這就使演員的個(gè)體獨(dú)特性逐漸降低。

    筆者在平日的教學(xué)與實(shí)踐中,越來(lái)越明顯地感覺(jué)到這些問(wèn)題的存在,為此,筆者在教學(xué)中試圖融入新的理念,在一些方法上進(jìn)行創(chuàng)新。

    第一,在形體課上加入一些儀式性的東西。例如,在開(kāi)始和結(jié)束時(shí)加入鈴木方法中的倒地起身與冥想。每次上課前不是簡(jiǎn)單的開(kāi)始,而是有一個(gè)進(jìn)入的過(guò)程,學(xué)生自由地選擇動(dòng)作與方式,留給學(xué)生思考的時(shí)間也比較多,有利于學(xué)生找到更適合自己的訓(xùn)練方式與自身的獨(dú)特性,從而得到更有效的訓(xùn)練效果。這樣的訓(xùn)練持續(xù)一學(xué)期后,學(xué)生的獨(dú)立思考能力變強(qiáng)了,從以前的被動(dòng)接受逐漸轉(zhuǎn)化為積極思考,一些學(xué)生會(huì)主動(dòng)提問(wèn)、設(shè)想等,讓人感到非常驚喜。

    第二,訓(xùn)練學(xué)生在教室與舞臺(tái)之外進(jìn)行表演創(chuàng)作。表演是一種存在于生活中的藝術(shù),而傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式大多強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上用特定的方法進(jìn)行創(chuàng)作,這樣使演員上了舞臺(tái)就按照自己熟悉的方式拿腔拿調(diào),不知不覺(jué)中消弭了演員的個(gè)性。在教室與舞臺(tái)之外進(jìn)行訓(xùn)練,給了演員自由的環(huán)境與心理預(yù)設(shè),不僅使演員更能貼近生活,還能進(jìn)一步激發(fā)演員身體里的獨(dú)特能量。以前的課堂上,筆者發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生對(duì)表演的理解就是模仿,形式上生搬硬套,心理上不能很好地理解貫通,就算技術(shù)上在進(jìn)步,演來(lái)演去還是演自己。在教室與舞臺(tái)之外進(jìn)行訓(xùn)練,學(xué)生更容易將表演與生活的距離拉近,不管是大自然,還是市井街道,都能夠認(rèn)真體會(huì)與思考。很多學(xué)生漸漸走出了演什么都是自己的影子的局面,真正去思考與理解表演這門(mén)藝術(shù)的意義。

    第三,對(duì)學(xué)生的心理進(jìn)行訓(xùn)練并作記錄。鈴木演員訓(xùn)練法的一個(gè)重要部分就是演員的心理訓(xùn)練,這樣做的效果是非常明顯的,鈴木忠志的演員在舞臺(tái)上有著非常強(qiáng)大的氣場(chǎng)與舞臺(tái)把控能力。筆者將這種方式運(yùn)用到教學(xué)中,對(duì)學(xué)生的心理進(jìn)行訓(xùn)練,比如訓(xùn)練學(xué)生在嘈雜環(huán)境中的精神集中能力,在緊迫環(huán)境下的應(yīng)對(duì)能力等,通過(guò)記錄,發(fā)現(xiàn)效果很顯著,從根本上提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)能力與創(chuàng)造力。筆者有些學(xué)生,心理素質(zhì)不過(guò)硬,每次演出的效果都沒(méi)有平時(shí)訓(xùn)練好,自從開(kāi)始這樣訓(xùn)練,筆者發(fā)現(xiàn),他們的訓(xùn)練效率提高了,進(jìn)步非??欤谘莩龅臅r(shí)候狀態(tài)也有明顯的改變。心理素質(zhì)是演員最重要的素質(zhì)之一,鈴木忠志強(qiáng)調(diào)的“行為的故鄉(xiāng)”就是一個(gè)演員在心理上真正戰(zhàn)勝自己后才能達(dá)到的境界。

    目前,中國(guó)表演專業(yè)的傳統(tǒng)教學(xué)模式是非常必要的,對(duì)學(xué)生的專業(yè)訓(xùn)練有著難以取代的作用,但難免會(huì)落入陳舊與單一的窠臼。在筆者看來(lái),改變是勢(shì)在必行的,就筆者了解,很多高校都在或多或少地進(jìn)行改變,創(chuàng)新與融合成為表演專業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)。走出去,看到更多的可能性,引進(jìn)來(lái),取長(zhǎng)補(bǔ)短完善自己。

    四、總結(jié)

    其實(shí),世人對(duì)鈴木忠志的戲劇理念有一個(gè)很深的誤解,從根源上看,鈴木的戲劇作品是“日本”的、“民族”的,以演員表演為核心,強(qiáng)調(diào)身體,訓(xùn)練演員的要求來(lái)源于能劇和歌舞伎。④但是鈴木忠志認(rèn)為,汲取傳統(tǒng)戲劇元素并不是為了突顯民族性,相反,他十分排斥人們將他的戲劇理念與方法視為日本的、東方的。創(chuàng)造“世界的”“大家的”,能夠被廣泛應(yīng)用的表演方法才是鈴木忠志演員訓(xùn)練法的最終目的。

    中國(guó)作為一個(gè)有著取之不盡藝術(shù)與文化寶藏的國(guó)家,戲劇藝術(shù)的歷史可謂精彩紛呈,然而如今戲劇的發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走。隨著全球化的加速,越來(lái)越多的形式和理念影響著表演行業(yè),演員從業(yè)者與教育者也應(yīng)當(dāng)多吸收、多創(chuàng)新,增強(qiáng)敏感性,取長(zhǎng)補(bǔ)短。鈴木忠志的戲劇理念以開(kāi)放包容的姿態(tài)在全世界范圍內(nèi)傳播,其獨(dú)特的形式與內(nèi)容已經(jīng)對(duì)中國(guó)舞臺(tái)有著不小的影響,也給表演行業(yè)的從業(yè)者和教育者帶來(lái)很多啟發(fā)。希望在未來(lái)的表演教學(xué)上,能夠吸取百家之長(zhǎng),不斷完善與創(chuàng)新,培養(yǎng)出適應(yīng)世界藝術(shù)舞臺(tái)的優(yōu)秀人才;在中國(guó)舞臺(tái)上,能看到更為活力創(chuàng)新、充滿個(gè)性的表演方式。

    注釋:

    ①鈴木忠志.劇的なるものをめぐって》(《就戲劇而談》)[C].東京:早稻田小劇場(chǎng)工作舍,1977:85.

    ②鈴木忠志著.文化就是身體[C].林于竝,劉守曜譯.臺(tái)北:中正文化中心發(fā)行,2011:148.

    ③Paul Allian :“a sacred and open home”-The Art of Stillness--theTheatrePracticeofSuzuki Tadashi),New York:PalgarveMacmillan,2003:90.

    ④林于竝.日本戰(zhàn)后小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的“身體”與“空間”[M].臺(tái)北:國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué),1998:77.

    參考文獻(xiàn):

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    [2]鈴木忠志.鈴木忠志演劇論集——內(nèi)角的和[M].東京:日本而立書(shū)房,2003.

    [3]鈴木忠志.劇的なるものをめぐって(《就戲劇而談》)[C].東京:早稻田小劇場(chǎng)工作舍,1977.

    [4]鈴木忠志.劇的言語(yǔ)(增補(bǔ)版)(《戲劇的語(yǔ)言》)[C].東京:白水社,1999.

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